miércoles, 28 de octubre de 2009


Una metáfora del mundo
El 30 de julio se presentó el Coral Carmina, con Catalina Odriozola, Roberto Nadalet y Leandro Sosa como solistas, el coro de niños del Colegio Provincias Unidas del Sur, dirigido por Cecilia García; Roque Figliuolo, Fernando Irusta, Daniel Izarraga y Leticia Pucci en la percusión, y Marina Saavedra y Horacio Soria en pianos, interpretando Carmina Burana, Cantata de Carl Orff en una versión de la obra para dicho ensamble instrumental.
Cantiones profanae
En dos de sus programas de la serie “Un viaje al Interior de la Música”, Horacio Lanci historió y explicó esta obra tan particular, escrita en 1935/36 por encargo de Hitler, con motivo de las Olimpíadas de 1936, y que toma elementos del lenguaje de Stravinsky en la versión de Orff (1895-1982) de algunas de las canciones encontradas en el monasterio Benedictino de Benediktbeuren en la alta Bavaria en 1803 (es decir, cancionero de Beuern, o cantos de Burana). Son 250 canciones del siglo XI al XIII, en latín, francés y alemán, de las cuales Orff tomó 25. Están escritas por Goliardos, clérigos itinerantes (clerici vagantes) que migraban en el período del monacato, antes de la fundación de las Universidades, en la baja edad media. Eran despreciados, iconoclastas y como se ve, muy inspirados en muchas sus letras, dotadas de gracia y sabiduría. Existen excelentes versiones originales por el Theatrum Instrumentorum, de Milán y nuestro grupo patagónico Languedoc de El Bolsón.
Versiones
Sorprende la efectividad de la versión para dos teclados –del propio Orff. La orquesta aporta colores, densidad, efecto y volumen, más que nada en los metales y en pasajes instrumentales, como el número 6 (Tanz), previo al Floret Silva, o en el 10 (Were die werlt alle min); como ganancia secundaria, en la versión de dos teclados parece resaltar más el coro y la percusión a la vez que la obra es llevada a lo esencial y se hace más rápida y liviana. Se advierte que gran parte de ella descansa en la percusión (en la cual Orff fue un experimentador) en una escritura que la explora y asume en su forma más expresiva, con lo cual se nota también el ensamblaje entre los instrumentos que la llevan a cabo. Es increíble que toda la parte instrumental esté hecha por seis personas, en este caso, músicos todo terreno, de enorme experiencia.
Las cosas en claro
Ya el ensayo, distendido y con momentos de mucho humor, permitió ver el dominio que se tiene de la obra y que en el trabajo con ella, nada se da por sentado, sino que se la repasa en cada detalle. Horacio Lanci ha sabido marcar una unidad y mantener el tiempo en una escritura muy rítmica y de permanentes cambios que suscita una tendencia a acelerar. Roxana Irurueta, una de las contraltos, me enseñaba la partitura: una miríada de hormigas negras colgadas de alambres, y el trabajoso lenguaje de una escritura que cambia la duración de sus compases, que obliga a permanecer en registros altos durante mucho tiempo y que alterna entre momentos de mucha dulzura y otros de espectacularidad. Los resultados hablan a las claras del trabajo de Graciela Véspoli y Catalina Odriozola.
Si bien el lenguaje es simple: elementos repetitivos, armonía consonante y apelación a los efectos, las cosas no son para nada así técnicamente: coro y solistas parecen trabajar al límite de sus extensiones en exigencias a veces opuestas, por ejemplo el staccatto del coro en pasajes como el O fortuna, la dulzura del Ave fermosissima (24) o el comprometido número 13 (In taberna cuando sumus). En el bajo solista, por ejemplo, el espléndido Omnia sol temperat (4) , permitió a Leandro Sosa mostrar tanto su calidez y claridad vocal, como un latin flexible y cantabile, tan distinto al número 19 (Si puer cum puellula) en que lleva su voz los agudos de la cuerda en un abrupto salto ascendente, para enseguida volver a tonos más graves. También de gran compromiso es el número 12 (Olium lacus colueram) en que el tenor, Roberto Nadalet, cuenta las sensaciones de un ave a la que están por comer; ejemplos similares son los de Catalina Odriozola, la soprano solista en el número 15 (Amor volat undique) sosteniendo una nota aguda durante varios compases, en el 17 (Stetis puella) y los dulcísimos In trutina (21) y Dulcissime (23). El coro de niños, que cantó (15, Amor volat unique, 22 Tempus jocundum) sin partitura en una perfecta dicción de una lengua con características de pronunciación propias, fue acertadamente ubicado en un palco y su entrada dio un efecto envolvente.
La rueda de la fortuna y una metáfora del mundo
Catalina Odriozola me comentaba una vez que el coral Carmina es una metáfora del mundo, porque involucra en una empresa común a personas de distintas condiciones y las hermana en la lucha (que es cruel y es mucha) por la música. El final, con el primer número que canta a la rueda de la fortuna que gira eternamente, es esa metáfora de que en la música se disuelven tiempos, diferencias y luchas en pos de la vigencia de un mensaje, un arte, una pulsión que se alza desde el fondo del tiempo y que hoy viene, desde el lejano siglo XI a decirnos que estamos en una rueda, que es inevitable que así sea, pero que nos cabe a nosotros marcar, de algún modo, nuestro paso por ella. Y este ha sido acaso uno de los mejores modos, el de mostrar el arte que germina de esa lucha.

Eduardo Balestena

viernes, 23 de octubre de 2009


Las virtudes musicales
El maestro Leonardo Rubín, dirigió la Orquesta Sinfónica Municipal en su concierto del 28 de mayo, en el cual actuó como solista, la violinista Lucía Luque.
Obertura de Russlan y Ludmila, de Glinka
Mijail Ivanivich Glinka (1804-1857) surgió como una de las voces fundantes del nacionalismo musical ruso, aunque se formó inicialmente con Field, Bellini y Donnizzeti. Russlan y Ludmila fue tomada de un cuento de Pushkin. La obertura es rápida, precisa y brillante La interpretación la hizo lucir plenamente su inventiva, sus rápidos pasajes en la cuerda, sus precisos toques de timbal y el lenguaje de un creciente nacionalismo que aún no ha dejado la herencia europea.
Concierto para violín y orquesta en re mayor, opus 35, de Tchaicovsky.
Lucía Luque hizo, con nuestra sinfónica, el concierto de Max Bruch, hace casi dos años. En ambas oportunidades logró algo no frecuente en los jóvenes intérpretes: ir más allá de una ejecución escolástica, correcta, algo fría y efectista, para abordar la obra como realmente debe sonar: con sinceridad, sin aquellos efectos que no le son propios y con un dominio técnico evidente, en un escenario que parece ser su medio natural.
Leopold Auer, el violinista para quien fue escrito en 1878, se negó a ejecutarlo. Escapaba de los cánones estéticos del momento, concebido, como está más que como una dialéctica con la orquesta, o un mero brillo del solista, como un puro desbordar de la melodía. Solista y orquesta, amalgamados, están en función de esta idea. Está lejos de la tensión emocional de sus sinfonías pues el desborde no es de emoción sino de dulce lirismo. Lo escribió en Clarens, Suiza y el violinista Kotek, joven virtuoso, lo aconsejó en la parte solista.
Ya el comienzo, luego de una corta cadencia, anuncia la dulce melodía que le confiere su carácter danzante. Es muy preciso y virtuoso. Más adelante, luego de una compleja cadencia, y del solo de flauta (Federico Gidoni), aparece un tema nuevo, de enorme dulzura, sobre él se construirá otro pasaje virtuoso, antes del final del movimiento. El segundo enuncia, luego de una introducción orquestal la canzonetta, evocativa de la melancolía de Tolstoi. Es un movimiento simétricamente construido (introducción, primera parte, segunda parte, reexposición de la primera parte y conclusión con los elementos de la introducción). Hay bellas alternancias con las maderas. El final se sucede sin solución de continuidad con su vivo ritmo de danza. Instrumento solista y orquesta no se contraponen sino, pese a la intervención continua del solista, se suman hasta el final, cuyo espíritu apoteótico resuelve el material, a veces sugerido y esfumado, del resto de la obra.
Sinfonía nro 1, en do mayor, de Bizet
Bizet la compuso a los 17 años y, desdeñada por un jurado y por profesores del conservatorio de París, permaneció allí olvidada durante ochenta años. Es una obra de enorme lirismo e inventiva, y de sabia orquestación. Los temas se suceden y parecen estallar. Tomemos por ejemplo los solos de corno del primer movimiento (José Garreffa). En el segundo, el carácter danzante muda en un bellísimo solo de oboe que le da material y textura. El material es tomado luego por la flauta y las maderas y vuelve una y otra vez al oboe, estableciéndose un diálogo continuo, envolvente y dulce donde es imperativo que ese carácter no se pierda en el pasaje de un instrumento a otro y luego a la cuerda. Lucieron particularmente Paula Zavadivker y Andrea Porcel (oboe solista y suplente solista, respectivamente), Mario Romano y Ernesto Nucíforo en clarinetes y las flautas (Federico Gidoni y Laura Rus). Se establece luego otro aire de danza, autónomo, en las cuerdas, en forma de fugato. Lució así, toda la cuerda. El fragmento se resuelve en una nueva aparición del oboe y en el reencuentro del tema inicial. Fue un solo de oboe perfecto. El tercer movimiento, allegro vivace trae nuevos temas de danza en secciones anunciadas luego de acordes graves en cellos y bajos. El cuarto movimiento comienza en rápidas secciones en las cuerdas en un tema completamente distinto. Es una obra rápida y chispeante. Ha sido sin duda un acierto haberla rescatado, ya que no es frecuente ni en el repertorio ni en la discografía. (La versión de referencia es la de Charles Munch con la Filarmónica de Londres).
El maestro Leonardo Rubín dirigió nuestra sinfónica en Haroldo en Italia, de Berlioz, y la Sinfonía del nuevo mundo. Así como la solita concilió juventud con fidelidad a la obra y técnica, el maestro Rubín lo hizo con virtudes que no están reñidas, como gentileza, claridad y efectividad. Los resultados estuvieron a la vista en una orquesta que, pese a todos sus problemas, sonó sin fisuras.

(fe de erratas: Deseo aclarar que en el comentario referido la obertura Las hébridas, de Mendelssohn, figura como a cargo de Mario Romano, un solo de clarinete que hizo Gustavo Azzaro)

Eduardo Balestena

Descubrimientos
Con media hora de atraso respecto de la hora anunciada (a la espera de autoridades, que una vez llegadas hicieron uso de la palabra) se inició el concierto del 18 de junio de la Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por el maestro alemán Georg Mais, con la actuación del pianista bahiense Ignacio Ares.
Obertura de la Ópera el Rapto del Serrallo, de Mozart
Ya desde el inicio el concierto deparó la sorpresa de que no importa cuánto se piense conocer una orquesta, ella entraña una enorme posibilidad sonora. No fue como otras muy bien interpretadas oberturas de Mozart. Quizás podamos buscar en John Elliot Gardiner, uno de los directores con quienes se perfeccionó Geor Mais, esta delicada textura, menos brillante, de refinamiento en la idea histórica del timbre clásico, claro y expresivo pero no vibrante. Fue como si la orquesta sonara detrás de un delgado velo.
Concierto para piano y orquesta en la menor, opus 54 de Schumann.
El particular lenguaje de Schumann, tan claro antecesor de Brahms en este concierto (más que nada en la cadencia densa y acórdica del primer movimiento), está dado en la dialéctica de sus dos personajes fantásticos, Florestán y Eusebius. En uno hay arranques impetuosos y en el otro, melancolía e introversión. Clara Wieck, esposa de Schumann, quien estrenó el concierto el 4 de diciembre de 1845, y que un mes más tarde lo tocó bajo la batuta de Mendelssohn en la Gewandhaus de Leipzig, dijo que se trataba de “algo intermedio entre sinfonía, concierto y sonata”. Ello es claramente así en un discurso que respira inspiración y libertad formal. Luego del arranche inicial del piano, un bellísimo acorde en las maderas y cornos enuncia el primer tema. Luego habrá un segundo, pero no existirá un contraste sino una amalgama entre ambos.
A diferencia de otras obras, la imbricación con la orquesta es continua En esto y en la contraposición Schumanniana de Florestán y Eusebius, estuvo lo mejor del trabajo de Ignacio Ares en un piano de timbre muy claro, donde, más allá de los aspectos puramente dinámicos, encontrar ese equilibrio no es nada fácil. Schumann había escrito piezas breves, formalmente libres, a las que llamó novelletes, en las cuales había una contraposición de episodios: el segundo movimiento (una especie de lied) trabaja de ese modo dos temas, con cello, clarinete y piano, en los que el solista fue muy expresivo. El intermezzo conduce, sin solución de continuidad a un Allegro vivace técnicamente muy arduo donde el enunciado del piano es claro, rico y vibrante. Verlo ejecutar es adquirir conciencia del tejido estrecho entre la orquesta y el piano en una inspirada interpretación que rescató esa idea de unidad.
Sinfonía nro 4, en mi menor, opus 98 de Brahms
Cuando Brahms hizo oír la obra a sus amigos en una versión para piano a cuatro manos, las críticas fueron despiadadas. Sin embargo, en la versión orquestal definitiva, las cosas fueron diferentes. El tema principal del primer movimiento es expuesto por los violines, sin introducción alguna y desde ese momento, se impone una lógica musical indeclinable que cumple con la paradoja de que cada cosa es parte de una arquitectura y a la vez, algo inmensamente inspirado en sí mismo. Todo es en sí pero a la vez está por algo.
Hubo un valor agregado: el de una versión que sonó esencialmente brahmsiana, con esas sonoridades graves en violas, cellos y bajos y en un tiempo algo más vivo que en otras, que subrayó tanto las propias intervenciones como su articulación en el todo. En orquestas más grandes y con tiempos más lentos, el sonido suele hacerse más pastoso. La escritura de Brahms entraña por un lado, esa suavidad donde los timbres se disuelven, unos en otros, y por otro, intervenciones cortantes, como la de los violines en una parte avanzada del primer movimiento. En un tiempo más vivo, esto se nota más, pero al mismo tiempo el armado parece más difícil para los intérpretes. Se optó, exitosamente, por esta idea, que necesita de una claridad sin la cual, el efecto no sería posible.
La escucha en vivo permite advertir como se generan esos acordes típicamente de Brahms: la flauta que inicia su solo en una frase de los violines (en el cuarto movimiento), y las armonías que se tejen en las maderas. Un ejemplo es el conjunto de solos (en cornos y maderas) que enuncian el Andante moderato. Al final, Allegro energico e appasionato está concebido en forma de passacaglia (30 variaciones sobre un tema de 8 compases de los bajos, tomado de la Cantata 150 de Bach) se pasa de la sonoridad noble de los cornos, a la vibrante de trombones. Fue un memorable Brahms donde destacaron, entre otras intervenciones, los solos de Mario Romano (clarinete) Federico Gidoni (flauta) José Garreffa (corno) y Paula Zavadivker (oboe).
Exilios
El marco del día internacional del refugiado, que se recordó en el concierto, nos lleva a pensar que la música es una región, elevada y a la vez íntima e inacabable, que siempre tiende sus brazos a quienes hemos sufrido distintas clases de exilios, y nos hace la vida soportable. Ella está cuando casi todo nos ha abandonado y quedará para otros cuando nos hayamos ido. Los músicos también son exiliados en el mundo de la cosa pública y sus políticas. Ojalá que las veces en que los hechos institucionales se cruzan con el arte, sirvieran para tomar conciencia de que existe una deuda de lo público con la música y de que los esfuerzos en pos de saldarla, nunca serán infundados ni inútiles.



Eduardo Balestena

Fuerte como una mariposa y ceñido como una Verónica
En su concierto del 14 de mayo, la Orquesta Sinfónica Municipal, bajo la dirección del maestro José María Ulla, contó con la intervención solista de Carlos Groissman.
En la gruta de Fingal
El programa abrió con la obertura de Mendelssohn, en la gruta de Fingal, opus 26, una de sus obras más representativas, inspirada por la magia de los paisajes escoceses, en una perfecta interpretación que rescató el estilo luminoso e inspirado de este formador de la orquesta moderna. Destacó el solo de clarinete de Gustavo Assaro, así como toda la sección de las maderas.
Felices ojos míos.
Es inimaginable Joaquín Rodrigo como compositor sin su formación en la Escuela Normal de música de París con Paul Dukás, la influencia de su esposa y gran amor de su vida, Victoria Kamhi, nacida en Estambul en 1905, y la atmósfera mediterránea –más que nada en la claridad- que modelaron su genio.
El concierto de Aranjuez, que interpretó en el rol solista Carlos Groissman, fue escrito en 1939. Eran las vísperas de la Segunda Guerra Mundial y Rodrigo buscaba dejar París. De paso por San Sebastián, en busca de trabajo, se encontró con el guitarrista Regino Sainz de la Maza, quien le encargó el concierto. Meses más tarde, en su estudio de la Rue st,Claire, Rodrigo concibió los dos temas del adagio y el tercer movimiento. Una vez estrenada, por el mismo Sainz de la Maza, la obra tuvo un éxito que eclipsó al hermoso concierto de Mario Castelnuevo Tedesco, escrito el mismo año.
Así como la literatura de Rulfo se nutre de su saber antropológico, la música de Rodrigo (desde su refinamiento parisino) lo hace con la tradición española. Hay siempre en él un sabor arcaico, limpio y claro en el cual se basa aun para sus obras más innovadoras. El concierto Madrigal por ejemplo (estrenado por Pepe y Ángel Romero en guitarras) es un homenaje a la España del siglo de oro y rescata un madrigal anónimo italiano: “Felices ojos míos”. No parece casual que un invidente (fue víctima de difteria en 1903; no murió, pero quedó ciego) utilizara esta obra olvidada para recrearla, tal como lo hizo con las de Gaspar Sanz, y ese gesto define el optimismo y la fuerza de quien escribía música en Braille, con una máquina de seis teclas y que luego debía dictar la partitura, nota por nota.
Decía que le gustaba oírlo “fuerte como una mariposa y ceñido como una Verónica”, tomando de la mariposa un rasgo nada obvio, como su fuerza, capaz de predominar sobre su delicadeza. Se ha dicho que hay en él, particularmente en el adagio, un hondo misterio con resonancias del mundo sefaradí, de antiguas músicas del siglo XVIII, en una concepción esencialmente guitarrística donde el peso de la melodía recae en racimos de notas. Mas la música de Rodrigo es ingrata: cuando está bien ejecutada parece fácil, aunque sea extremadamente difícil.
Tuvimos una versión muy trabajada, donde lució precisamente el adagio, en una expresividad dulce y profunda, más allá de las dificultades del primero y tercer movimiento, pese al retardo de su tempo con respecto al original.
El tema del adagio es presentado por el corno inglés. Otorga al movimiento su material temático y su carácter, y más adelante se produce un diálogo entre ambos instrumentos, al hacer el puente con la reexposición del tema. El corno inglés tiene una connotación de misterio, dulzura y terruño. Andrea Porcel brindó este solo –de requerimientos distintos a otros que ha hecho, por ejemplo en el oboe- con su particular sonido, refinado, sentido, seguro, eficaz. La contraposición entre orquesta e instrumento solista es un tema nudal que Rodrigo pensó y resolvió, y agregar –como se hizo- amplificación, perturbó insalvablemente este equilibrio, efecto que sólo se vio minimizado por otra cuestión crucial: la proyección que de su sonido, hace el solista de la orquesta –este es uno de los grandes desafíos de todo solista, representarse su sonido en la sala. Según la posición que se tuviera en la platea, el solo del corno inglés era menos audible que su acompañamiento en la guitarra. El problema es que hacerlo más fuerte no guarda relación con la concepción camarística del concierto.
Convengamos en que Narciso Yepes, con Odón Alonso en el podio, también lo tocó en vivo con amplificación, aunque más lejos del instrumento, pero Ernesto Bitteti, no siguió este criterio en la versión con García Asensio.
Sinfonía nro4, en re menor, opus 120 de Schumann
Fue muy buena la interpretación de esta obra, en la que se escuchó cada cosa, es en realidad la segunda sinfonía escrita por Schumann, a la que relegó al haber obtenido con ella un éxito menor al de la primera, para reelaborarla y estrenarla nuevamente en 1851. Es de gran exigencia en la cuerda. En el solo de violín del segundo movimiento, tema luego retomado en el último, destacó Aron Kemelmajer. Destacaron además el solo de oboe –Paula Zavadivker- y la línea de cornos, particularmente en el último movimiento (José Garreffa, Jorge Gramajo, Carlos Bortolotto y Adrián Toyos) en una obra de enorme compromiso para toda la orquesta.




Eduardo Balestena

CursivaMúsica de la síntesis
La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por el Maestro José María Ulla, contó, en su concierto del 9 de abril en el Teatro Colón –con repetición el 10- con la actuación del pianista Horacio Lavandera, y Aron Kemelmajer, concertino de la orquesta.
El programa estuvo dedicado al nacionalismo musical romántico –Grieg y Rimsky Kórsakov- distinto al científicista –Bartók, Kodaly. Sin desconocer la herencia europea, se toman de ella sus elementos formales para fundirlos con expresiones espontáneas y vernáculas. No siempre es posible este sincretismo, que puede naufragar en citas superficiales del lenguaje folclórico, o en métricas que no permiten un desarrollo más amplio. No es el caso de estos autores en quienes esta fusión es enormemente rica.
Concierto para piano y orquesta en la menor, opus 16 de Edvard Grieg
Fue compuesto en 1868, en unas vacaciones de Grieg en Dinamarca. En su encuentro con Liszt, Grieg declinó tocarlo para el compositor húngaro porque no había podido estudiarlo. Se ha destacado su independencia rítmica y melódica, su concentración temática y su empleo de música popular noruega, especialmente en el último movimiento. Esto supone en el intérprete, el pasaje de fragmentos lentos de enorme lirismo, a arranques súbitos. Horacio Lavandera –que ya trabajaba en el piano desde mucho antes de iniciado el ensayo- abordó estos pasajes de un modo limpio y enérgico –así como los lentos de un modo dulce y expresivo- que supo graduar para el carácter de la obra. Fue distinto al ímpetu que dio al movimiento de la sonata Appassionata, de Beethoven que hizo como primer bis, a la cual aportó un abordaje temperamental muy a propósito de la obra, para finalizar con un fragmento de Scarlatti.
Sherehezade, suite sinfónica op.35
Silvia Giménez presentó Sherehezade con una oportuna lectura de las mil y una noches. Rimsky Kórsakov –cuyo Tratado de armonía de 1884 es un texto de referencia- sintetizó de una manera parecida su partitura, con la historia del sultán Sharhiar y Sherehazade, obra de 1888, año en que escribió el Capricho Español y la Gran Pascua Rusa- influida también por los ambientes exóticos que el autor conoció como marino. Sus partes: 1. El mar y el navío de Simbad, 2, Historia del Príncipe Kalender, 3, El joven príncipe y la joven princesa y 4, El festival en Bagdad, el mar y el barco se estrella contra una roca, producen una sensación de unidad y diversidad. Su imaginación y lenguaje se hermanan aquí. Una síntesis de ello es la sonoridad del violín solista, en una intervención de Aron Kemelmajer que captó la sensibilidad de la narradora que a la vez que producir magia y encanto, cuenta, una vez y otra en una reiteración que no anula la magia sino que la renueva. La obra empieza y termina con esa voz del violín, que le confiere elementos que la orquesta trabaja superponiendo fragmentos distintos en diferentes secciones.
Rimsky Kórsakov tomó distancia con el leimotiv wagneriano –temas asociados a personajes y situaciones que en su sucesión, van narrando la historia- y trabajó su material no repitiendo la melodía sino frases enteras, expandiendo o contrayendo su duración y apelando al color –la continuidad de la melodía entre distintos instrumentos: percusión, maderas, metales. Ravel llevaría hasta el límite esta idea con el Bolero -1928.
Los crescendos que se resuelven en pasajes de las maderas –por ejemplo el clarinete- en el primero y el cuarto movimiento, la introducción del primero y el intermezzo del tercero o por ejemplo, la fanfarria que aparece en el tercer ,movimiento y que se asocia al Príncipe Kalender, que vuelve a aparecer en el cuarto, con el choque de la nave contra las rocas, a la vez que brindan unidad, dan la sensación de que todo pertenece a una misma narración y de que es su propia magia lo que la vertebra.
A diferencia de Grieg, una voz solitaria en la música noruega, Rimsky Kórsakov, formó parte de una escuela –el grupo de los cinco- que, liderado por Balakirev, y formado por Mussorsky, Cui, y Borodin, tomó como bandera el legado de Glinka y Darjominsky.
Es un trabajo de gran dificultad técnica, con un color hecho por instrumentos en registros donde resultan muy claros y expuestos, trabajando con valores de duración irregulares, entrando y saliendo todo el tiempo. Es una textura cerrada, donde el tema se ramifica y que depende de la exactitud de los solistas, los que a su vez deben aportarle ese color sin el cual la complejidad de la arquitectura de una obra que sonó sensiblemente mejor en el propio concierto que en el ensayo, de nada serviría.
No tenemos la extensión para detallar cada aporte, pero baste destacar el solo de oboe –Guillermo Devoto-, particularmente en el segundo movimiento, de clarinete –Mario Romano-, de flauta –Federico Gidoni-, corno inglés –Andrea Porcel-, fagot –Karina Morán- , corno, -José Garreffa-, arpa –Aída Delfino- así como la línea de metales y la percusión secciones que en esta clase de obras, aportan una potencia que se convierte en una impresión perdurable a recibir en la sala de conciertos.
Un teatro lleno y una repetición, confirman que este esfuerzo, bien valió la pena.





Eduardo Balestena

domingo, 18 de octubre de 2009


El eco que el hombre desea escuchar
El maestro salvadoreño Germán Cáceres – director titular de la Orquesta Nacional de El Salvador- , dirigió la Orquesta Sinfónica Municipal, en su concierto del 30 de abril, en el que contó con la actuación solista de la pianista brasileña Liccia Lucas.
Lacónicas II
El programa comenzó con la obra Lacónicas II, del propio maestro Cáceres, inspirada en textos breves de Italo Calvino. Es de por sí revelador este ideal compositivo, hecho de despojamiento y brevedad, y generado desde la literatura. No lo es menos el trabajo musical, también hecho de renuncia: a la melodía, al efecto, al desarrollo, pero no a una orquestación rica y refinada que convoca el recuerdo de Charles Ives y sus calmas disonancias donde el sonido brilla por destellos (The unanswred question, Central Park suite..) desde sus connotaciones y posibilidades de exploración. Es destacable la interpretación en un trabajo de tan diferente estética al repertorio de la orquesta
Concierto nro 2, en fa menor, opus 21 de Chopin.
Escrito en 1829, es, cronológicamente, el primer concierto de Chopin, pero como no se imprimió hasta 1836, se lo conoce como segundo. El piano se encontraba aún en plena expansión, tenía hacia esta época, dos octavas menos y Chopin lo convirtió a la vez que en confidente e instrumento íntimo, en vehículo de una exploración sonora y tímbrica en la que se reconoce un antes y un después. El acto de interpretarlo debe conjugar maestría, espontaneidad, expresión y alumbrar la obra como si estuviera siendo improvisada. Tal es su carácter.
No parece un resultado fácil de lograr en una interpretación ardua y que se conjugó más que nada en el larghetto, donde se apreció una sonoridad expresiva muy a propósito de esta obra seductora, que termina con un ritmo de krokuwiack y su espíritu de música de salón.
Sinfonía Pastoral, opus 68 en fa mayor, de Beethoven
El hecho de que la sexta sinfonía, Pastoral, haya sido concebida simultáneamente con la quinta, habla a las claras del genio beethoveniano, capaz de descubrimientos tan profundos en caminos tan opuestos: mientras la quinta es abstracción pura, la sexta, sin ser una obra de programa, ni abiertamente descriptiva, usa del material musical a partir de la subjetividad y la evocación (ya que los sonidos del arroyo y los pájaros, eran, en 1808, sólo un recuerdo para Beethoven). El amor a la naturaleza (“de los bosques, de los árboles y de la naturaleza surge el eco que el hombre desea escuchar” escribió) importa también el recopilar sus sensaciones y convertirlas en vibración sonora sin caer en una mera ilustración.
En su Historia de la música, Pola Suárez Urtubey ensaya esta hipótesis: Beethoven va más allá del clasicismo sin ser romántico, la sordera, que lo mantuvo fuera de modas y estímulos exteriores, condujo a su genio a un proceso de subjetivización y recogimiento que lo maduró dentro de un ideal clásico, pero a partir de su yo, en un rasgo típicamente romántico. Mas este ideal no podría concebirse sin el de la libertad absoluta. Concentración, seguridad en la construcción, profundidad en las ideas. Todo esto se ve claramente en la pastoral: tomando elementos del Tongemälde, cuadros o pinturas sonoras, logra algo radicalmente distinto: sensación (empfindung) antes que pintura. Por ejemplo, la flauta que imita al ruiseñor en un momento en que calla la orquesta, o el oboe a la codorniz en un canto repetitivo, al cual, años antes, había dado forma en un lied. No los utiliza orgánicamente en la construcción, los presenta aislados, tal como aparecen en estado puro.
La obra trabaja a partir de los armónicos de la naturaleza, aquellos sonidos que sin ser concientes, se asocian a significados. Se divide en cinco partes: I El despertar de sentimientos serenos al llegar al campo; II Escena junto al arroyuelo”; III Alegre reunión de campesinos; IV Huracán, Tempestad”; V Canto de los pastores. Sentimientos de alegría y de recogimiento después del temporal”. Pensemos que hasta Beethoven, maderas y cornos no intervenían generalmente en el papel solista que por ejemplo adquieren aquí, en una intervención no solamente musical sino connotativa. Destaquemos, casi al azar, un par de fragmentos: la reunión de campesinos, en tiempo de Ländler –una danza-, con su solo de oboe (Paula Zavadivker) que evoca una calida y humorística visión del cuadro pastoril y que sin solución de continuidad, lleva a la tempestad, anunciada no con timbales, en la serie de la tradición de vendavales operísticos, sino por los cellos y bajos La obra concluye con una apoteosis que se plantea a partir de un tema pastoral inspirado en melodías montañesas suizas (ranz des vaches) en las cuales los cornos (José Garreffa, Jorge Gramajo, Carlos Bortolotto y Adrian Toyos) ,que a su vez han tenido un rol similar en el scherzo, producen un efecto de envolvente continuidad, al trabajar elementos del tema central hasta el final.
Fue quizás en el ensayo general donde mejor lució una obra cuyo equilibrio se vio perjudicado por la escasez de cellos y bajos, que hizo que en pasajes de respuesta a temas de los violines, en el último movimiento se perdiera claridad por falta de volumen. Ello no desluce la performance de nuestros músicos ni un resultado que es óptimo principalmente en los pasajes de diálogo entre maderas y cornos en el tejido orquestal. Entre los solistas que destacaron están Federico Gidoni (flauta), Karina Morán (fagot) y Mario Romano (clarinete).




Eduardo Balestena

martes, 13 de octubre de 2009


Virtuosismo, expresión y calidez en un solista del Veneto
La Orquesta Sinfónica Munipal se presentó, bajo la dirección del Maestro José María Ulla, en el Teatro Colón, el 23 de febrero, con la actuación del violinista italiano Sebastiano María Vianello.
El programa comenzó con la obertura de La scala di seta, de Rossini, abordada hace poco. La reiteración no le quita las dificultades, particularmente en la cuerda y en un tema que introducido por éstas, toma la flauta (Federido Gidoni) y, más extensamente el oboe (Paula Zavadivker), que debe hacer este solo -verdadero salto al vacío que termina siendo el camino que transita la obra- en dos oportunidades y a la vez entonar el dolce del primer solo, radicalmente distinto; pero en el Quinteto de vientos, del cual es oboísta, se enfrenta a desafíos semejantes.
Concierto nro.22 de Viotti
Giovanni Battista Viotti (1755-1824), contemporáneo de Paganini y el más importante de los violinistas de su época, dejó 27 conciertos para el instrumento, 42 dúos y 18 sonatas, música de cámara y de canto. Es difícil entender, ante esta obra, que sea un virtual desconocido en el repertorio actual. Su concierto alterna un esencial virtuosismo con melodías dulces, imaginativas y fáciles de desarrollar. En su rol solista, el violín hace duetos con otros instrumentos –flauta y fagot- que dulcifican este virtuosismo característico. Quizás el adagio sea uno de sus mejores momentos. Sebastiano María Vianello tiene una técnica tan virtuosa como la obra, técnica que no se agota ni en las notas dobles ni en las intrincadas y rápidas cadencias, sino que lleva a darle una inflexión no sin cierto despojamiento, donde el solista se muestra a sí mismo pero a partir de exponer la música en su mejor expresión. Parece un trabajo escrito para él. Se expone siempre, pero nunca por encima de la música sino a través de ella, con plasticidad y vida.
Mas donde el sonido de su violín Amati de 1611 quizás mejor lució, fue en el largo del concierto en D nro. 96 de Tartini (1692-1770), uno de los casi 140 conciertos de violín del compositor, que hizo como bis, movimiento de requerimientos expresivos muy distintos y en el cual, a diferencia de otros solistas, incluyó a la orquesta. Fue un pasaje exquisito en esa sonoridad menos incisiva que la de los instrumentos actuales, más difusa y a la vez calma, con una definición neta pero menos clara y donde las notas no se separan o terminan sino que parecen irse. Nos preguntamos en cómo sonará el repertorio barroco en este solista y en este instrumento construido unos setenta años antes del nacimiento de Bach y fervientemente deseamos algún día, poder responder esta pregunta.
La sinfonía del destino
En la segunda parte se hizo la sinfonía nro. 5, en do menor, opus 67 de Beethoven, también interpretada hace poco tiempo, y en 2003 bajo la dirección del maestro Luis Gorelik. Siempre impresiona su concentración, economía de medios y fuerza de su célula generadora de cuatro notas, de las cuales tres son una repetición.
El segundo movimiento -5 variaciones y una coda- tiene una sección invariada y una parte variada, con la cédula inicial en los cellos entre la primera y la segunda variación. Las indicaciones, focalizadas en los volúmenes sonoros de la cuerda, no marcaron específicamente las entradas de las maderas en las variaciones, tampoco en el concierto de Viotti, con lo cual –fuera de los solos puntuales- los instrumentos solistas aparecen interviniendo llevados por el material temático que pasa por ellos y guiado por la cuenta de los compases, no obstante, no se resintió el armado final de la obra, lo que habla del training de los músicos. Como otras veces, lució el crescendo de 50 compases que lleva del tercero al cuarto movimiento –que no estaba cuando la obra se estrenó el 22 de diciembre de 1808 en el en el Theater an der Wien- generado a partir de un puente sobre un la bemol de bajos y cellos, mientras los timbales repiten la célula inicial, y que se reitera en un acelerando que lleva a la obra a su conclusión en un presto sobre la célula inicial.
La orquesta pudo hacer, desde cero, una obra de la que prácticamente no existen puntos de referencia, no hay grabaciones ni se la escucha en radio, depararnos un excelente Tartini y obras siempre bienvenidas y con ello, la necesidad de incursionar en otras nuevas u otros autores.

Eduardo Balestena

lunes, 12 de octubre de 2009


El favor de los dioses
El su concierto del 20 de noviembre, la Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por el Maestro José María Ulla, contó con la actuación del cornista búlgaro Martcho Mavrov, la pianista Graciela Alías y el Coral Carmina.
Mozart
Martcho Mavrov abordó el rol solista en el concierto para trompa Nro. 4, en mi bemol mayor, K. 495 de Mozart.
El corno, como instrumento de viento, presenta particularidades y dificultades específicas, en cuanto a temperatura y condensación, al tiempo en que debe anticiparse la producción del flujo de aire, que tarda cruciales segundos en producir sonido, y a lo que su intervención puede extenderse. Es también decisiva la definición del sonido, en un instrumento con gran amplitud de armónicos. No es fácil destacar la nota, tampoco parecen serlo los pasajes rápidos, como las cadencias.
En contrapartida, entrega una sonoridad noble, heroica, de misteriosa distancia; pasajes como el comienzo de la primera sinfonía de Mahler, la Romántica de Brückner, o la segunda de Tchaycowsky, dan fe de ese papel insustituible. Martcho Mavrov es solista en la Filarmónica del Teatro Colón, e instrumentista de la Orquesta de Buenos Aires Lírica, donde ha intervenido en Ariadna en Naxos, de Richard Strauss. Supo obtener ese timbre clásico, refinado y expresivo, tanto en los pasajes más rápidos, como en el movimiento lento.
La Fantasía Coral de Beethoven
En un programa de la serie Un viaje al interior de la música, Graciela Alías hizo un análisis detallado tanto del pianismo beethoveniano, con sus recursos y etapas, del instrumento y su evolución y, puntualmente, de las exigencias de esta obra, estrenada en un extenso programa el 22 de diciembre de 1808, en el cual Beethoven improvisó la cadencia inicial.
El difícil pasaje –sin vinculación temática con el resto de la obra- es sucedido por la enunciación de un tema, con una absoluta correspondencia –armónica y en la duración: 16 compases divididos en dos secciones de ocho, divididas a su vez en dos de 4- con el de la novena sinfonía, que escribiría 16 años después. Luego vienen variaciones en las maderas y finalmente, el tema pasa a los solistas y al coro, con un recurso idéntico al de la novena sinfonía, donde la parte vocal es precedida del mismo tema, pero expuesto en forma instrumental.
Sin embargo es una obra no explicable por lo que es formalmente. La impresión que produce es profunda, extraña y distinta a otras: es dificultosa en la interpretación, todo debe ser preciso y sensible en el mismo grado, para que la unidad sea posible, por ejemplo en las variaciones de la flauta –Federico Gidoni-, el oboe –Paula Zavadivker y Andrea Porcel, y el clarinete –Mario Romano y Gustavo Asaro. Una de las variaciones es virtualmente un pasaje camarístico de las maderas, fagot incluido –Gerardo Gautin- cuya atmósfera contrasta con los pasajes en tutti, en orquesta y coro.
Quizás el gran aporte de Graciela Alías, además de su refinada técnica, sea el pensar e interpretar en términos esencialmente pianísticos, rescatar el lenguaje y los efectos del discurso beeethoveniano, con particularidades que le son profundamente conocidas, por ejemplo en el uso del cantabile, o de los pasajes de temperamento sucedidos por los delicadamente expresivos. Reivindica además a compositores que fueron pianistas –como Brahms y Beethoven- que expandieron el lenguaje del instrumento. En la interpretación en vivo se advierte lo expuesto y dificultoso por ejemplo de los solos de las maderas en dúo con el piano –flauta y oboes particularmente- mas la sensación fue de mucha solidez en un coro que conoce muy bien la obra, en orquesta y solistas.
Sinfonía nro. 1, en do mayor
En la segunda parte se interpretó la Primera sinfonía de Beethoven. Escrita en un lenguaje diferente –puramente clásico, brillante, de enorme claridad constructiva- parece corresponderse más a una obra que fluye, como las de Schubert, que a una sinfonía Beethoveniana, construidas por lo general a partir de temas y células. Sus exigencias interpretativas no son menores por ello. Lo vimos en el trabajo que se hizo sobre las intensidades sonoras de la cuerda, particularmente en el inicio del segundo movimiento. La indicación buscó darle un sesgo espontáneo, despreocupado, de pura musicalidad, con lo cual la obra adquirió relieve.
Coincide con el fragmento del texto de la fantasía: ·”Aceptad con serenidad, almas nobles, los dones del arte. Cuando el amor y la fuerza se unen, recupera a los hombres el favor de los dioses”. El favor de los dioses es ese sentimiento particular que nos atraviesa e invade cuando alguien es capaz, por mediación de la música, en este caso, de darnos esa armonía con el todo, que acaso habíamos perdido.


Eduardo Balestena

jueves, 8 de octubre de 2009


Un cosmos musical
Dirigida por el Maestro José María Ulla, y con la actuación solista de Guillermo Zaragoza, la Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el Teatro Colón el 6 de noviembre.
El Maestro Ulla rindió un emotivo homenaje al Maestro Washington Castro, al dedicar a él un aplauso.
El programa comenzó con la obertura La scala di seta de Gioaccino Rossini, claro ejemplo de su discurso clásico, dado en ese carácter típicamente Rossiniano de humor y amabilidad que oculta lo compleja que es realmente la obra, máxime en el solo de oboe –Andrea Porcel-, que luego trabajan las maderas.
Rachmaninoff
En su libro sobre Edad media, el sacerdote Alfredo Sáenz señala que las catedrales son un símbolo del cosmos. Lo mismo podría predicarse del tercer concierto, en re menor, opus 30 que Sergei Rachmaninoff compuso en 1909 en su casa de Ivanovna, antes de su gira por Estados Unidos, donde lo estrenó, y que constituye un genuino cosmos musical. Era tan complejo que debió practicarlo incesantemente durante la travesía y hasta poco antes del estreno, no se sintió seguro acerca de algunos pasajes. Recordemos de paso la película “Claroscuro”, que narra las peripecias de un pianista que pierde la cordura luego de ejecutarlo. En la película alcanzamos a vislumbrar la partitura: un grueso e intimidatorio libro plagado de inacabables racimos de notas.
El propio Rachmaninoff, luego de estrenarlo en Nueva York –bajo la dirección de Walter Damrosch-, y de ejecutarlo en Filadelfia y Baltimore, con la orquesta bajo la dirección de Gustav Mahler, fue progresivamente dejando de tocarlo al considerar que su técnica era superada por otros pianistas.
Es claramente distinto del número 2, ya que si bien el diálogo con la orquesta es cerrado, la naturaleza de los discursos parece diferente: mientras en el segundo están imbricados en esa veta melódica claramente afectiva –que se le ha criticado y que quizás sea una de los mejores rasgos del autor de la Suite de Aleko- en esta obra, la orquesta mantiene ese carácter “afectivo” frente a un discurso pianístico virtuoso y a veces algo frío. Mahler extrajo lo mejor del sonido orquestal, según Rachmaninoff, y lo mismo podemos decir ahora, donde al rol sensible, del aparato orquestal, se sumó el continuo ajuste –tarea nada sencilla en una textura tan cerrada, con muchas notas y entradas- a un piano que llevó adelante un arduo trabajo, ante una obra que se encuentra en la cima de la dificultad en las de su género y en la cual no es fácil la fluidez, y que cierra una época. Rafael Orozco, ha entregado probablemente la versión más fiel. Otras de referencia son las de Martha Argerich, Lazar Berman y Bruno Gelber, que lo tocó con nuestra Orquesta Sinfónica, en 1979, organismo con el cual también lo interpretó Elsa Puppulo.
El maestro Zaragoza, entre sus muchos trabajos, ha ejecutado el concierto nro. 1 de Rachmaninoff, y recordamos –entre otras performances- una excelente versión del nro. 2 de Beethoven, con su compleja cadencia del primer movimiento.
Tchaicovsky
En la segunda parte se interpretó la Sinfonía nro. 4, en fa menor, opus 36, que Tchaikowsky dedicó a Nadezka Von Meck, y que escribió en 1877, en medio del trace de su separación con Antonina. Los bocetos son anteriores a la ruptura. Luego vino el primer movimiento y posteriormente los restantes, que escribió en Suiza.
Al igual que en la quinta, también habla de un tema del destino, que irrumpe en el acorde inicial de los metales. Como todas sus sinfonías, es de un encendido lirismo y de gran originalidad en la concepción, por ejemplo en sus crescendos y decrescendos, que marcan la reaparición del tema principal hacia el final del movimiento. A esa complejidad hay que sumarle esos temas típicamente de Tchaicovsky, que parecen originarse de la nada, y generar una nueva atmósfera en secciones, también en crescendo. El segundo movimiento se inicia con un solo de oboe, con un tema melancólico (“otra fase del sufrimiento” dice el autor), tomado y desarrollado luego por la orquesta. La riqueza está además en la armonía de las maderas cantando ante las frases de la cuerda. El tercer movimiento es en pizzicato en toda la cuerda y el cuarto, un estallido (“¡Si no has encontrado la felicidad en ti, mira alrededor!”, dice el autor a Madame von Meck). Hacia el final, el movimiento, igual que en la quinta sinfonía, lleva de nuevo a la idea principal y un nuevo crescendo conduce al fin. Como todas las del autor, es una sinfonía de mucha complejidad técnica, paradójicamente vertebrada por esa misma complejidad en la cual su propio lirismo es lo que mejor guía a los músicos.
Un programa exigente que acaba con esa sensación, típica del sinfonismo del autor ruso, de que luego de concluida la obra, ésta sigue resonando en nuestro interior.


Eduardo Balestena

miércoles, 7 de octubre de 2009


Bella y noble tragedia
Con la actuación del Coral Carmina –dirigido por Horacio Lanci y Graciela Véspoli- y Catalina Odriozola (soprano) Karina Di Vigilio (Mezzo soprano) Fernando Rocca (tenor) y Marcos Devoto (bajo), la Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por el Maestro José María Ulla abordó, el pasado 22 de octubre, la Sinfonía nro,. 8, en si menor, inconclusa de Schubert y el Réquiem para coro, solistas y orquesta K. 626 de Mozart.
Schubert
La Sinfonía inconclusa, fue escrita por Schubert en 1823 y descubierta recién en 1865, año en que se interpretó por primera vez. Aaron Copland la cita en su libro “Cómo escuchar música” como ejemplo de melodismo puro. Pudimos nuevamente apreciarla –luego de escucharla el año pasado bajo la batuta del Maestro Mario Perusso- en toda su particular riqueza constructiva.
El Heraldo de la muerte
En su análisis de Réquiem, el maestro Horacio Lanci toma las palabras de Mozart al recibir la visita del mayordomo del Conde Franz von Walsegg zu Stuppach, quien encargó la obra para hacerla pasar por suya. Mozart lo recibió en un estado febril y escribió “presiento que mi hora ha llegado, que he terminado antes de empezar a disfrutar de mi talento, y era tan hermosa la vida. Será este mi canto fúnebre, y no debo dejarlo imperfecto”. Sin embargo, la obra quedaría inconclusa y Konstance, su esposa, para cumplir el compromiso, ofrecería el encargo de terminarla a Josep Leopold Eybler, músico que permaneció con Mozart hasta el final; pero fue su discípulo Franz Xaver Süssmayr quien concluyó el Réquiem que luego pretendió hacer pasar por suyo.
Mozart había dicho a sus amigos el 19 de noviembre, que el Réquiem estaba casi acabado, mas sus altibajos, ponen en duda tal afirmación, a menos que se acepte que –tal como parece suceder en el Tuba mirum- que el discípulo pudo alterar la escritura original a favor de soluciones más convencionales.
El Maestro Lanci señala que si el Réquiem continuara con el clima de bella y noble tragedia del comienzo, estaríamos ante uno de los milagros que nos da la música, para señalar, que en otros casos, como en la doble fuga del Kyrie, si bien el tema expuesto por los bajos no es nada original, sí lo es el tratamiento que le da Mozart al oponerle un contrasujeto en las sopranos.
El Réquiem es esta textura desigual donde se alterna el máximo refinamiento con la convencionalidad, lo previsible, o la falta de desarrollo de ideas sublimes. Difiere en esto, de otras obras inconclusas de Mozart, que desechaba, insatisfecho por algo, aunque fueran perfectas en todas sus partes. Esto hace el Réquiem todavía más inexplicable.
No nos es posible seguirlo número a número, pero tomemos como ejemplo el tuba mirum, para solistas que se inicia con el bajo, bosquejado por Mozart en el canto, en los bajos, en la frase para trombón que acompaña al bajo y tres pentagramas dedicados a violines –primeros y segundos- y violas. No obstante, en la versión que conocemos la frase del trombón, evocativo de la trompeta del juicio final, ha quedado como un solo. Más adelante, el primer violín, interviene como un contracanto y no en papel de enriquecimiento armónico.
Las ideas -particularmente armónicas- son tales, que de haber podido concluirla, habría sido acaso la más profunda de Mozart.
Una permanente exigencia
El solo hecho de encontrarnos inmersos en semejante obra es de por sí una experiencia singular. Sería necesario escucharla varias veces para poder ir más allá de esa impresión que lo que primero que genera, es la certeza del desafío que significa para el coro, sujeto a un esfuerzo continuo. La rapidez en los tiempos hacia el final, y problemas en algunas entradas, parecieron poner de relieve este esfuerzo; pero una interpretación en vivo es eso, lo que está allí y se produce, la experiencia que se acumula y el desafío que se plantea. El Carmina –como los solistas, entre los cuales estaba su preparadora- apareció sólidamente anclado en una obra que ha transitado muchas veces –recordemos ya una grabación del Maestro Lanci con la Escuela de Canto Coral, en 1967, bajo la dirección de Pierre Brahmens.
El grupo tiene la doble naturaleza de ser vocacional y profesional, porque funciona –tal como la Orquesta con la APSIM- en un contexto de esfuerzo personal permanente. Si pensamos, ante una obra de estas características, que Horacio Lanci –profesor de Historia de la música 4 - ha estudiado con John Eliot Gardiner –a quien la discografía debe una grabación del réquiem con instrumentos originales –en efecto, no es lo mismo el corno de basetto original que el actual clarinete-, entendemos que actuaciones como la que vivimos, hacen al verdadero sentido de tener organismos capaces de darnos una experiencia sinfónico coral como también fue el canto del destino de Brahms.
Ya no es una noble tragedia sino un acontecimiento rico y estimulante, y esperemos que reiterado.

Eduardo Balestena

El siempre renovado descubrimiento
En su concierto del 25 de septiembre, la Orquesta Sinfónica Municipal fue conducida, como director invitado, por el Maestro Carlos Vieu, y la actuación solista del concertino, Arón Kiemelmajer.
La flauta mágica, el concierto opus 64 de Mendelssohn
El programa se inició con la obertura de “La Flauta Mágica”, ópera estrenada el 30 de septiembre de 1791, algo más que dos meses antes de la muerte de Mozart.
El Concierto para violín y orquesta en mi menor, opus 64 de Mendelssohn fue sido interpretado por el violinista alemán Frank Preuss, con la Orquesta Sinfónica bajo la dirección del Maestro Washington Castro.
Luego de tocarlo en el ensayo general, Arón Kiemelmajer se refirió a la obra como una de las cinco más conocidas del género, señalando que abordarlo es competir con cientos de grabaciones e incursionar en algo que cualquier persona silba en el pasillo de un teatro, y no obstante los resultados del ensayo, el momento decisivo era el del propio concierto. Actitud humilde de un músico muy formado que ha hecho una amplia experiencia, sinfónica y camarística y mostrado resultados como el solo de una de las danzas del la suite Masquerade de Katchaturian. En el concierto el resultado fue aun mejor y pese a sus reservas pudo demostrar que su versión está a la altura de las mejores.
La obra fue escrita en 1844 a pedido de Ferdinand David, violinista a quien Paganini había dedicado el moto perpetuo. Ello de por sí da una idea de lo que supone interpretar este trabajo del autor de Sueño de una noche de verano. Nada que venga de Mendelssohn, un artista en todo el sentido de la palabra –además de un hombre extremadamente sensible y culto- parece sencillo: todo es inspirado y a la vez diáfano, todo es visible y dar con el sentido justo de su musicalidad, debe ser un desafío para el solista que debe trabajar entre lo virtuoso y lo expresivo sin perder ninguna de las dos cualidades, ya que hacerlo sería perder el espíritu de Mendelssohn. Todo parece fresco y compuesto sin dificultad, en una obra que el autor pensó mucho a lo largo de varios años y esta versión está a la altura de su historia.
De la Pequeña Rusia
En la segunda parte se interpretó la Sinfonía nro. 2, en do menor, op.17 de Tchaicovsky, denominada “De la Pequeña Rusia”, término que alude al modo como en la época de los zares se hacía referencia a Ucrania, de cuyo folklore proceden tres de los temas de la obra, que se mantuvieron luego en la versión corregida. Inicialmente compuesta en 1872 y estrenada en 1873, con gran éxito, fue sujeta a una profunda revisión entre diciembre de 1879 y enero de 1880, trabajo que le dio la forma en que la conocemos. Desde su primera sinfonía, Tchaicovsky tuvo un lenguaje lírico, complejo y renovador, que dio lugar a diferentes opiniones.
En efecto, es una obra imaginativa, rica, y a la vez festiva, liviana y luminosa. Recordamos interpretaciones –por la Orquesta Sinfónica Municipal- de la cuarta sinfonía, la quinta y la sexta. Si ello es exacto, significa también que se trata de una obra no abordada antes y si pensamos que el resultado se obtuvo luego de una semana de ensayos, ello resulta indicativo del estado de la orquesta, músicos de refuerzo incluidos, y del manejo que de la obra tiene el maestro Vieu (que lleva a cabo una exitosa carrera independiente, en el país y el exterior), que la ha interpretado con otros muy buenos organismos orquestales.
Desde el comienzo, con una introducción de los cornos, hasta la aparición del tema que se trabajará a lo largo del movimiento la obra se presenta e instala, soberana, ante nuestra percepción y todo lo ocupa. Sin ser descriptiva es evocativa del paisaje ruso, pero en su connotación más subjetiva, en esos arranques típicos de Tchaicovsky, a quien se imputó incapacidad de desarrollar temas. Lejos de ser así, se trata de un lenguaje propio y esta obra, poco frecuente en las salas de concierto, es un hallazgo, mas un hallazgo exigente que demanda todo de la orquesta ya que son muchas cosas muy diferentes las que componen su trama y si algo no es propio de ella, es la uniformidad. Recatar esta trama es la tarea del intérprete. El compromiso es continuo: en los cornos, la línea de metales, la percusión y la cuerda. . Ello y el aporte de un director capaz de llevar a la interpretación su personal carisma pudieron generar esa sensación de plenitud se produjo.
La Pequeña Rusia terminó siendo el gran espacio de un descubrimiento, siempre renovado


Eduardo Balestena

Lo bueno y lo original.
El concierto de la Orquesta Sinfónica Municipal del 11 de septiembre, bajo la dirección del maestro José Maria Ulla, contó con la actuación solista del pianista catalán Lluís Rodríguez Salvá.
Ravel y Tchaicovsky.
En la primera parte se interpretó la Pavana para una infanta difunta, de Ravel (1875-1937), obra de 1899, poco estimada por su autor, concebida bajo la influencia de su maestro Chabrier. Lejos de inspirarse en los ritmos de la danza de ese nombre –pavana-, el músico nacido en Ciubure, en una de las provincias del país vasco situada en Francia, sólo utilizó esa palabra porque le gustó su sonido. Al escucharla, no podemos menos que evocar los tiempos de la Escuela Normal de Música de Paris, donde, como discípulos o maestros, confluían Paul Dukas, Pablo Casals, Arthur Honegger, Manuel de Falla, Joaquín Rodrigo y tantos otros, y evocar esa concepción de refinamiento y delicadeza tímbrica.
Tchaicovsky (1840-1893) concibió su primer concierto –opus 23, en si bemol menor- en 1874. En 1863 había cursado orquestación con Anton Rubinstein, cuyas enseñanzas eran dadas aún en la orquesta de Mendelssohn. La orquestación de Tchaicovsky ya se valía de otros elementos. Cuando tocó el concierto para Rubinstein, éste le dijo que era inejecutable e inconexo. Su discurso orquestal es diferente al de obras tempranas, como la hermosísima primera sinfonía, Sueños de Invierto, de 1863. La construcción del primer movimiento es compleja, imaginativa y virtuosa para el instrumento solista. Tiene una extensa coda que se inicia en la orquesta y que el piano desarrolla, y dos temas. El segundo movimiento, Andantino semplice, explora una melodía lenta, sucedida por un scherzo. El tema vuelve en el prestísimo. El tercer movimiento está escrito al ritmo de danza popular. En otra recordable interpretación, pudimos escucharlo por Carmen Scalccione y el Maestro Washington Castro.
La exigencia del intérprete es total, quizás más que en la dinámica, en los tránsitos de expresividad en los cuales los pasajes virtuosos se resuelven, disolviéndose y construyendo melodías de un hondo lirismo casi de la nada, en lo que es la escritura típica de Tchaicovsky.
El ensayo fue perfecto en todo este comprometido discurrir, y el concierto mostró a un intérprete bravo y preciso que respondió con mayor resolución en los pasajes más virtuosos, y con honda expresividad en aquellos donde el virtuosismo se resuelve en expresión pura, en este continuo tránsito de elementos radicalmente diferentes pero todos con la misma intensidad extrema. Más allá de la asunción de un pianismo virtuoso y de partes no inconexas, como dijo Rubinstein, pero sí de distinto carácter (está lejos de ser las verdaderas sinfonías con piano que son los conciertos de Brahms), la amalgama con la orquesta es continua.
Beethoven.
Cuando la quinta sinfonía –opus 67, en do menor- fue ejecutada el año pasado bajo la batuta de Luis Gorelik, tuvimos oportunidad de referirnos, en su reportaje, a la estética de esta obra de 1807. El Director de la Filarmónica de Santiago de Chile señaló en la oportunidad que, igual que el Cuarto concierto, se trataba de semántica pura.
En el análisis del maestro Horacio Lanci, el tema de las cuatro notas –tres de ellas una repetición- (sol, sol, sol, mi) ya estaba en la sonata opus 10, nro, 1 para piano; en la opus 50, Appassionata, y volvería luego en el cuarteto opus 74. Esta potente célula generadora, atraviesa una obra de sabia concisión. El segundo movimiento tiene una sección que será variada –a lo largo de cinco variaciones- y una parte invariada. La célula inicial aparece en la transición entre la primera y la segunda variación. Más allá de la originalidad en la instrumentación, en el tercer movimiento, se hace explícita la célula generadora en el compás 19, con la entrada de los cornos, y será la misma célula la que precipite un presto, en el cuarto movimiento, que lleva al fin de la obra. El pasaje del tercero al cuarto movimiento –hasta su estallido triunfal- está dado por un crescendo sorprendentemente resuelto a partir de un la bemol de bajos y cellos. El crescendo de 50 compases, fue escrito luego del estreno y probablemente haya sido tomado del final del movimiento – donde también lo encontramos- y su orfebrería es de los mejores hallazgos de esta cautivante obra
En esta versión se buscó –y se logró- el trabajo sobre la dinámica. Ya que la melodía no es su nota característica, se enfatizó el relieve, su concepción abstracta, en los acentos sobre los distintos pasajes y en la claridad, lo cual no es fácil de lograr en una obra a la que se han atribuido fallas de orquestación –más que nada en la segunda y quinta de las variaciones del segundo movimiento.
“Lo bueno y original se genera por sí mismo sin que se piense en ello” dijo Beethoven. Nosotros, su posteridad, sí pensamos en lo bello y lo bueno y cuánto más lo pensamos, más hemos de maravillarnos ante el milagro de quien pudo concebirlo.


Eduardo Balestena

La Sinfónica Municipal y Pedro y El Lobo
Una original versión del cuento sinfónico Pedro y El Lobo, opus 67, fue la que interpretó el 16 de julio, con repeticiones el 17 y 18, en el Teatro Colón, la Orquesta Sinfónica Municipal dirigida por el maestro José María Ulla, con la presentación de Andrea Porcel, quien también actuó como narradora. Se interpretó además, la obertura de El barbero de Sevilla, de Rossini.
Días atrás, la orquesta había llevado a cabo una excelente versión de la Sinfonía Patética, de Tchaicovsky y con los ecos de este coloso aún resonantes, acometió esta significativa obra del que quizás sea el más esencialmente ruso de los músicos del siglo XX, Sergei Prokofieff (1891-1953).
Curioso destino el de Prokofieff, que murió el mismo día que Stalin (5 de marzo de 1953) luego de haber sufrido en 1948, la acusación de encontrarse bajo la perniciosa influencia del formalismo, y obligado a pedir disculpas por su credo musical, pese a haber sido –voluntariamente- el músico que cantó al régimen. Para radicarse en Rusia debió dejar una más que exitosa carrera como concertista en Europa y América. La suite El teniente Kijé (1935), encargada para una película y Pedro y el Lobo (1936), marcaron el regreso de quien había sido un brillante alumno de Glière, Liadov y Rimsky Korsakov.
El trabajo de Prokofieff en música representativa no comienza sin embargo aquí. Ya había trabajado antes con Diaghilev (con la suite El bufón, sobre un cuento ruso, y El jugador, sobre la novela de Dostoievsky). Su gran aporte (además de El ángel de fuego, estrenado póstumamente) fue sin embargo para Sergei Eisenstein (a quien Victoria Ocampo intentó traer a Argentina) para un proyecto nunca concretado) en las películas Alejandro Nevsky e Iván el Terrible. Su trabajo fue una co-creación, donde música e imagen fueron concebidas una en función de la otra.
No es de sorprender entonces la sabiduría con que discurre la narración de Pedro y El Lobo, donde los personajes encuentran su carnadura en instrumentos y melodías que rescatan tanto sus caracteres como sus movimientos. La orquesta así, lleva una función narrativa por una parte, y puramente musical por otra, ya que las cuerdas, por ejemplo, sirven de base a situaciones y aportan densidad en determinados momentos –en pizzicato a veces- más allá de representar al personaje de Pedro. La imaginación melódica de Prokofieff y su talento armónico lucen por ejemplo en la danza que caracteriza a los cazadores. Su inspiración como compositor se encuentra aquí, tal como en sus trabajos mayores –Sinfonías y conciertos, en los cuales el aporte, tanto a la orquesta como al piano, lo definen como uno de los músicos modernistas más genuinamente rusos.
Prokofieff celebró la revolución de 1917, que lo encontró en San Petesburgo, y participo de la doble naturaleza de ser un músico original, interior, y de tratar de poner la música al servicio de la revolución y las masas. Así, se habría sentido más que complacido ante el espectáculo de un teatro lleno de niños.
Otra vuelta de tuerca
Bajo el disfraz de payaso –confidente y narrador por antonomasia, como lo revela el personaje de Canio en I Pagliacci- la presentadora estableció, de una manera por demás graciosa e imaginativa, lo que la crítica literaria llamaría un contrato de lectura, que sirvió para que la función fuese posible en un teatro atestado, creando reglas y estableciendo una suerte de complicidad para el final.
Ya mudada en narradora (con antecesores tan ilustres en el mismo papel como Boris Karloff y Santiago Gómez Cou) Andrea Porcel propuso, luego de acabado el cuento, una vuelta de tuerca en la cual reivindicó al lobo, injustamente tomado como el villano. No soy ni bueno ni malo, soy lobo y si talan los bosques y hacen desaparecer a los animalitos que me gustan ¿que quieren que coma, mostacholes?
Tal inteligencia de su enfoque, gracia y dominio de la escena, fueron medios que utilizó para ir más allá de la concepción educativa de una obra e involucrarla en otro juego y al hacerlo, reformularla como tal, asumiendo que el arte no simplemente educa o se contempla, sino que se vive. Destacaron los solos de Federico Gidoni (flauta: un pajarito amigo de Pedro), Mario Romano (clarinete: un gato) Guillermo Devoto (oboe: un pato) Gerardo Gautín y Karina Morán (fagotes: el abuelo), José Garreffa y Jorge Gramajo (cornos: los cazadores) y Marcelo Gugliotta (timbal: los disparos de los cazadores).
De este modo, para los niños, entre ellos los de un establecimiento diferenciado, una orquesta pudo asociarse a una historia viva, que los involucró y que seguramente nunca olvidarán. Bueno seria poder llevar esta puesta a otros sitios mientras pensamos que en alguna parte, Prokofieff debe haber sonreído inmensamente satisfecho, con la tarea de llevar el arte a todos, felizmente cumplida.


Eduardo Balestena
Rachmaninoff y Tchaikovsky
La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por su director titular, el Maestro José María Ulla, se presentó con la actuación solista de Iván Ruskaukas, el 10 de julio en el Teatro Colón.
Iván Rutkauskas –cuya reseña biográfica fue publicada en La Capital del 4 de julio- abordó el concierto nro. 2 en do menor, opus 12, de Sergei Rachmaninoff. Lo hizo a partir de una postura de mucha seguridad ante tal obra, que requiere tanto un dominio estético como técnico. Se trata de un trabajo muy elaborado de Rachmaninoff, crucial en su carrera como pianista y como compositor, por lo cual no es posible abordarlo sin el adecuado entendimiento de una estética personal, imaginativa y virtuosa. En este sentido, Iván Rutkauskas, lo hizo lucir en todos sus matices, en una fluidez que, a la manera de Rafael Orozco, parece proponerse captar la obra antes que lucirse en lo personal, y cuyo lucimiento deviene de haber alumbrado la plenitud de dicha obra.
¿Por qué, por qué, con qué fin?
En la segunda parte se interpretó la Sinfonía nro, 6, opus 74, en si menor, de Piotr Illich Tchaicovsky.
Jorge D´urbano señaló que a Tchaicovsky podrían hacérsele las más severas críticas que oscurecerían a cualquier músico que no hubiera sido él ((Revista Clásica, mayo 1990). Aunque no pueda compartirse tal afirmación, ella entraña otra: la forma en Tchaicovsky siguió a su emoción y sus intuiciones y a la vez las disciplinó. Sus estados interiores aparecen como sensibilidad de una forma cuyos límites expande permanentemente. Ya es ejemplo de ello su primera sinfonía (Sueños de invierno, opus 13).
Las soluciones son a la vez sencillas, atrevidas, imaginativas e inescindibles de una sensación, en este caso, la de enigma, agobio, belleza y muerte que presiden un esbozo inicial de 1891 donde, con la intención de hacer una obra programática, el autor escribió: ¿Por qué, por qué, con qué fin? La idea vino, luego de la ruptura de la relación de amor epistolar por parte de Nadezca Von Meck, durante un viaje a París y acabó de completarla en su casa solariega de Frolovskoie, en cuyos campos quiso ser sepultado. A ella le había confiado antes de la ruptura su intención de escribir esta obra con una historia subyacente que nadie conocería. No iba a terminar con un allegro sino con un movimiento lento. Una atmósfera de muerte rondaba entonces San Petesburgo, con su epidemia de cólera, y a Tchaicovsky, a quien, tal como se reveló en 1978, un tribunal de “honor” reclamó el suicidio, que cobró la vida del compositor, nueve días después del estreno de la Sinfonía Patética
Así, el ímpetu, el descubrimiento, tanto como la inminencia, la desazón y la muerte presiden esta obra que basa su unidad en las cuatro notas descendentes con las cuales empieza y concluye y que la atraviesan en toda su extensión. En el primer movimiento, el tema principal aparece, precedido por los tonos graves de la cuerda, en adagio en los fagotes y es trabajado inmediatamente después en allegro por toda la orquesta en un crescendo que conduce a un segundo tema, cortado por un angustioso fugato hecho con las cuatro notas. Esta dialéctica entre un elemento sencillo, trabajado hasta sus límites a partir de una “imaginación emotiva” preside esta obra que, tras un segundo movimiento –un curioso vals en cinco tiempos que cronológicamente fue el último en ser compuesto- , llega un tercer movimiento Alegro molto vivace, en forma rondó, donde, a partir de figuraciones de la cuerda en tresillos, tomadas del segundo movimiento, el tema principal es introducido por el oboe, y se desarrolla en forma casi marcial, en sonoridades brillantes, en una continua e indetenible exploración del tema hasta sus límites. Es sucedido por el adagio lamentoso, esencialmente ruso, suerte de canto fúnebre, de sonoridades profundas y recurrentes que, en el programa propuesto por el compositor, sugiere, en un decrescendo, la idea de agotamiento de la vida, el fondo de una experiencia que ya no puede seguir sino solamente desvanecerse, como la música.
Tanto la dinámica (los grados de intensidad del sonido) en el adagio lamentoso, como la estructuración del magistral crescendo del tercer movimiento, estuvieron muy logrados en una orquesta que mostró una mejora en la homogeneidad y afinación de muchos de sus violines respecto, por ejemplo, al Canto del Destino, de Brahms, recientemente interpretado.
Nunca sabremos por qué, ni con qué fin suceden las cosas, pero sí sabremos que las cosas que suceden pueden convertirse en una plenitud estética que dé a la humanidad, algo digno de atesorar para siempre. Mientras el hombre exista, la Sinfonía Patética expondrá y guardará un milagro musical y un enigma.


Eduardo Balestena

lunes, 5 de octubre de 2009


La música de Bach
Bajo la dirección de su titular, el Maestro José María Ulla, la Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el teatro Colón el 19 de junio. Contó con las actuaciones solistas de Eugenia Rozental (piano), Gustavo Flores (violín) y Federico Gidoni (flauta).
En la primera parte se interpretó el Concerto “alla rustica” de Antonio Vivaldi (1678-1741), bellísima obra que sirviera al personaje de Joseph Gideon, en “All That Jazz” (Bob Fosse, 1977) para, junto a la frase “Show´s time, folks”, comenzar cada día, y que participa del ideal de invención y luz de la música del genio veneciano.
Bach
La serie de los conciertos brandeburgueses, de la que se interpretó el quinto, en re mayor, BWV 1050 (a los que erróneamente suele identificarse como brandenburgueses) abarca seis obras de naturaleza muy diferente, fechadas el 24 de marzo de 1721. Bach (1685-1750) era kappelmaister del Príncipe Leopoldo, en la Corte de Köthen y aspiraba a otro cargo. Aunque llegado el momento no se presentó al concurso, debió viajar a Berlín en 1718 a encargar un clave para la orquesta del príncipe, y en esa oportunidad habría conocido Christian Ludwig, margrave de Brandeburgo, a quien dedicaría los conciertos. Es posible que lo hiciera para obtener una recomendación, o por encargo. Lo cierto es que el margrave no parece haber respondido al envío, lujosamente encuadernado (que pasó de biblioteca en biblioteca durante muchos años) ni ejecutado las obras, que no en todos los casos se ajustaban a su orquesta. No se trata de una serie unitaria. Algunos, como el sexto y el tercero, derivado de una sonata a tre (tal vez los últimos en ser compuestos) exploran sonoridades de conjunto y otros, como el segundo y el quinto, los instrumentos solistas.
Bach optó por una flauta traversera, en lugar de las flautas dulces del cuarto concierto (acaso otra prueba de la diferencia temporal entre las obras), que trabaja su papel solista con el violín y el clave en un diálogo rico en inventiva melódica y claramente amalgamado entre el concertino formado por los tres instrumentos, de los cuales el clave (piano en este caso) va adquiriendo mayor protagonismo (acaso la obra fuera pensada para el propio Bach en el teclado). No es este el único desafío que debieron salvar solistas de reconocido valor en esta ocasión, donde fue crucial la preservación de los volúmenes sonoros entre el ripieno (conjunto instumental) y un piano moderno.
La postura de la interpretación historicista (con instrumentos originales) debe rendirse a la evidencia del partido que se obtiene, muchas veces, de instrumentos contemporáneos, cuyo uso requiere, en contrapartida, del criterio de los intérpretes para adecuarse a las exigencias de la partitura y hacerla lucir como un cristal. Sorprende esa sonoridad barroca y a la vez moderna, despojada de efectos, compleja y franca, que en el segundo movimiento se articula en un cuarteto entre los instrumentos solistas y un cello (a cargo de Jorge Otero) en ripieno. Este equilibrio se apoyó en un piano cuya voz original es brillante, que no obstante su rol protagónico, nunca eclipsó al resto y aportó un sonido virtuoso, claro y despojado. Ello, y la comprometida cadencia de sesenta y cinco compases del primer movimiento, hablan a las claras de los méritos de Eugenia Rozental en el instrumento (los cuales se hacen además evidentes en su repertorio). La flauta aporta delicadeza y sensibilidad a un todo cuyo carácter sería muy distinto sin ella. Federico Gidoni ha ofrecido, en su rol de solista en flauta de la orquesta esta sonoridad que le es peculiar. Gustavo Flores, quien, en su extensa carrera transitó obras como “La historia del Soldado”, de Stravinsky, respondió acabadamente a la exigencia de un violín solista a quien incumbe, más allá de su función concertante, crear el clima inicial tanto del primero como del tercer movimiento y mantener el papel de liderazgo ante el resto de la cuerda.
Cabe reflexionar en lo adecuado de formaciones camarísticas a partir de la orquesta, donde el número reducido no deja margen de error, para abordar algo de exigencias tan específicas como el barroco. Esperemos contar con más obras de este fascinante período.
En la segunda parte de interpretó la Sinfonía Nro. 4, en la menor, opus 90 “Italiana” (1833), de Mendelsohn (1809-1847), que como todo el repertorio del genio hamburgués, es de mucho virtuosismo. Resulta destacable tanto el adecuado volumen sonoro, como el tempo, que supone un enorme compromiso en los pasajes rápidos, de gran exigencia, particularmente en la cuerda. Tal elección, que entraña el riesgo de enfrentar esa exigencia en todo lo que significa, permitió que la obra brillara en toda su rica construcción y brillante efecto.
En La película “La Tregua” (Sergio Renán, 1974), Laura Avellaneda (Ana María Picchio) decía a Martín Santomé (Héctor Alterio) que su padre era sastre y que para él, lo único bien hecho en el mundo era la música de Bach. Cuando Laura muere, Martín llega hasta su casa, donde el sastre escucha precisamente el segundo movimiento del quinto concierto brandeburgués. Quizás la apreciación resulte cierta y lo único bien hecho en el mundo sea la música de Bach, lo cual nos depara la posibilidad de acceder, como humildes oyentes, a la armonía cósmica que construyó el kantor de la Escuela de Santo Tomás y que nuestros músicos nos concedieron.

Eduardo Balestena

Impresiones.
Bajo la batuta del Maestro José María Ulla, la Orquesta Sinfónica Municipal y el Coral Carmina, dirigido por el Maestro Horacio Lanci, ofrecieron un concierto en el Teatro Auditórium. El programa comenzó con el Ave Verum corpus, en Re Mayor, K. 618, de Mozart, breve y delicada obra de 1791, para continuar con el Canto del Destino, opus 54 de Brahms -1871- , inspirado en el poema Hiperion -1799- , de Friedrich Hölderlin -1770-1843- .
Brahms -1833-1897- ha captado de un modo único la visión de una vida humana gobernada por fuerzas míticas. El sueño de las cosas de los hombres se derrite ante las llamas de la naturaleza como perlas de cera. Los dioses ignoran a la humanidad doliente. Luego de la introducción instrumental, se describe el mundo de los dioses, sublime, eterno y distante. En la segunda, por el contrario, se muestra a la humanidad, destinada a desaparecer, de una en otra hora, arrojada, como el mar contra los arrecifes. La obra se cierra con un final instrumental que vuelve a la primera sección pero con una tonalidad diferente –adagio expresivo, en do mayor, a diferencia del mi bemol inicial-.
El Maestro Horacio Lanci ha analizado el Canto del Destino en su serie de programas “Un viaje al interior de la música” –que se emitía por Radio Concierto- y señala que este final abre una serie de interrogantes: se trata de una visión esperanzada sobre el destino de la humanidad, una simple resolución en forma ternaria A, B, A, o bien, reafirma la indiferencia del mundo de los dioses. Esta obra, sutil, e impactante trabaja tanto la continuidad entre voz e instrumentos, como entre los temas a sucederse, de carácter opuesto. Es evidente que esta continuidad, que también debe existir entre la dirección coral y la orquestal pudo presidir una creación no posible de ser abordada sin una adecuada clave emocional –como en pocas, técnica y sentimientos se funden en ella. La misma obra es esa síntesis entre la música pura y una finalidad descriptiva y de algún modo programática, puesta a reflejar hondos sentimientos humanos. Hay actuaciones que, por lo que representan musicalmente o por nuestra propia subjetividad, van mucho más allá de si mismas y constituyen algo de lo cual hemos de mantener impresiones perdurables. Como en El Arca Rusa, nuestra mente es una inmensa galería de estos recuerdos que hablan tanto de la permanencia del arte como de lo efímero de la condición humana. Una impresión así fue la de entrar a la Sala Astor Piazzolla y ver al Coral Carmina y la Orquesta Sinfónica, aguardando, partituras en mano, a que se inicie el milagro.
César Franck: La Orquesta Sinfónica Municipal ha interpretado la Sinfonía en re menor de César Franck -1822-1890- , bajo la batuta de los maestros Juan Carlos Zorzi, Washington Castro y Guillermo Becerra. Concebida en el período 1886-1888, se trata de una cumbre del sinfonismo de la segunda mitad del siglo XIX, dada en un riguroso equilibrio entre la inspiración melódica y la originalidad constructiva. El rico material sonoro se expone en forma cíclica. La recurrencia confiere unidad a un material que reformula la arquitectura del sinfonismo clásico, distanciándose de las coetáneas Sinfonía con órgano de Saint Saëns y Symphonie cavénole de Vincent d´Indy, que le sirvieron de inspiración. Comienza –primer movimiento, Lento/ Allegro non troppo-con un intervalo de segunda descendente, suerte de interrogación, que en el desarrollo ulterior, al tratarse el tema en crescendo, aparece respondido en un intervalo de cuarta justa. Luego se introduce un segundo tema cantabile y el resto del movimiento trabaja minuciosamente esta relación dialéctica en alternancias lento, allegro non troppo. El segundo (Allegretto, ¾ en si bemol menor) comienza con un tema en el arpa y pizzicato de los arcos, para introducir un bellísimo solo de corno inglés –a cargo de Andrea Porcel- dulce, imaginativo y envolvente, que toma el intervalo inicial de segunda descendente y su resolución, con lo cual incluye un material temático existente. El tema es sucedido por una intervención de cornos y una respuesta en los violines. Luego de otra intervención del corno inglés surge un deslumbrante pasaje contrapuntistico, donde la cuerda se divide en violines primeros y segundos, que articulan con violas y cellos e intervenciones de flautas y maderas –el celular que sonó en este momento, mostró una melodía más estridente y básica que atentó contra este brillo sin poder alterarlo. El movimiento se trata prácticamente de una superposición entre andante y scherzo. Su riqueza arquitectónica luce plenamente en la ejecución en vivo. Franck optó por una obra tripartita, que finaliza con un Allegro non troppo donde, a la manera de la 9na. Sinfonía de Beethoven, los temas anteriores vuelven a desfilar, luego de uno nuevo introducido por fagotes y cellos, pero no simplemente citados, sino en un desarrollo amplio, hecho de la minuciosa atención del detalle. El final está construido sobre el tema inicial. Destacaron los solos de Federico Gidoni –flauta-, Guillermo Devoto –oboe-, Gerardo Gautín –fagot- y Jorge Gramajo –corno- .
Somos, como lo quiere el Canto del Destino, una materia maleable, perecedera y sufriente, pero en esta relatividad, hemos podido encontrar el absoluto del arte que da sentido a nuestro dolor y, en noches como la del 14 de mayo, llevados por el talento de nuestros artistas, permite que lo olvidemos.
Eduardo Balestena

Obras de Astor Piazzolla
En su concierto del 29 de mayo, en el teatro Colón, la Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por su director titular, el Maestro José María Ulla, se presentó con la actuación solista de la cantante Nora Roca y del bandoneonista Horacio Romo, solistas de destacada actuación, nacional e internacional, en un programa íntegramente dedicado a obras de Astor Piazzolla (1921-1992).
Se interpretaron, en la primera parte Oblivion –con arreglos de César Inchausti-, Suite Punta del Este, para bandoneón solista y orquesta, Los Pájaros perdidos y La Muerte del Ángel (interpretada en 1980 bajo la dirección del maestro Washington Castro). En la segunda parte se escuchó La bicicleta blanca (voz y orquesta), Concierto Para bandoneón, orquesta de cuerdas y percusión, y Balada para un loco.
No cualquier cantante puede abordar páginas semejantes de un modo personal y con un aporte a la historia de dichas obras, que exigen un grado justo de compromiso y calidez. Nora Roca obtuvo el equilibrio preciso entre la informalidad que pide un género popular, y la profesionalidad que permitió expresar aquello que lo hizo instalarse en el gusto popular y descubrir su valor.
Horacio Romo abordó, con virtuosismo, obras también virtuosas en un instrumento sumamente complejo que domina absolutamente, tanto en frases que expresan la esencia de Piazzolla, como en los intrincados pasajes que abundan en su obra. La exigencia de justeza, fluidez, expresión, ilusión de simplicidad, no parecen fáciles de satisfacer. Los orígenes del bandoneón se remontan al siglo XVIII en que nace en Alemania como una especie de armonio que, fabricado por Vartagh Heinrich Band, hacia 1835 se hace portátil. Su taller Band Union, dio nombre a este difícil instrumento con sonoridades diferentes conforme se abre y cierra.
En los solos orquestales destacaron (entre otros) Arón Kiemelmajer (violín solista), Gustavo Flores (segundo violín solista), Andrea Porcel (oboe), Federico Gidoni (flauta), Mario Romano (clarinete) y Karina Morán (fagot), Aída Delfino (arpa), María Eugenia Guzmán (piano) y Enrique Maltz (cello solista)
El mundo de Piazzolla.
No es sencillo discernir el mundo de Piazzolla más allá de algunos lugares comunes, para adentrarnos en la búsqueda de su valor musical. En pos de estas claves, resulta de gran interés el punto de vista del Maestro Ulla, que ha interpretado obras de este repertorio fuera del país y a su vez escuchado interpretaciones foráneas.
Tanto aquellas con arreglo orquestal como las de bandoneón, aparecen como una continuidad entre el elemento formal, el dominio de lo camarístico (la exploración, a partir del fugato y de elementos contrapuntísticos que observamos tato en la Muerte de Ángel como en la Suite Punta del Este), y el tango, de forma tal que su música no es tal sin lo uno ni sin lo otro.
Nadia Boulanger (1887-1979), compositora, directora de orquesta y más que nada gran formadora de músicos (Aaron Copland entre ellos) con quien Piazzolla estudió en París a partir de 1954, le marcó este camino ante la disyuntiva de optar por formas mayores o explorar su propia estética.
Estos elementos se funden en una identidad musical que parte de una raíz que se desarrolla a partir de formas, en función de un discurso original que se vale de todos esos elementos sin agotarse en ninguno de ellos (y sin agotarlos), que sirve a una imaginación melódica también definida. En las obras del programa (no pensadas en términos de conjunto orquestal, al que llegan en arreglos posteriores), se advierte esta continuidad entre lo popular y lo tradicional, particularmente en las obras para bandoneón. La forma no puede sustituir a esos temas entrañablemente típicos de Piazzolla cuando ellos faltan. La textura no es pareja cuando la complejidad de la construcción y la cantidad de notas no pueden sustituir de por sí a los temas.
La música de Piazzolla, dice el Maestro Ulla, ha seguido las vicisitudes de su vida, y hay que rescatar ambas: la composición, la inspiración y el oficio de un músico extremadamente meticuloso (en su trabajo y en los ensayos) que dominaba un lenguaje camarístico y conocía exhaustivamente formas como el quinteto, alguien cuya relación con los restantes músicos no fue nada fácil. A juzgar por actitudes tales como componer para el mundial de fútbol de 1978, o sus opiniones xenófobas sobre la población parisina, entendemos estas contradicciones.
Sin embargo, destaca el maestro Ulla, Piazzolla es reconocible a los pocos compaces, don que comparte con Vivaldi, Mozart y Beethoven. De algún modo, como lo destaca la página que le es dedicada en todotango.com, siempre será ese personaje áspero y combativo que romperá todos los moldes y a quien reconoceremos al primer compás.


Eduardo Balestena:

Obras de juventud
En su primer concierto como Director titular de nuestra Orquesta Sinfónica Municipal, el Maestro José María Ulla –cuya reseña biográfica, así como la del solista Marcelo Balat, fueron publicadas en la edición de la Capital del 30 de abril- ofreció un programa integrado por la Sinfonía nro. 6, en re mayor de Haydn, el Concierto nro. 3, en do mayor, opus 37 de Beethoven, y la Sinfonía nro. 1 en do menor, opus 11 de Mendelssohn.
Durante el ensayo general, el Maestro señaló que se trata de trabajos de juventud de los autores, ejecutado uno de ellos por un joven solista, y todos por una joven orquesta, para señalar que en todos ellos, se advierte una concepción original.
El desarrollo del programa permitió corroborar estas afirmaciones. Tal como lo señaló el maestro, la Sinfonía nro. 6 “Le matin” de Haydn (1732-1809), forma parte de un tríptico, e incluye, en la sonoridad festiva y chispeante de Haydn, un discurso original para la época en cuanto a intervenciones solistas, tanto en el Segundo movimiento –adagio- como en el tercero –menuet- confiando, en este ultimo, con el acompañamiento de las cuerdas en pizzicato y de las maderas, solos al violín –Aron Kiemelmajer- , el cello –Enrique Maltz- y el contrabajo –Sergio Gugliotta.
Beethoven
Marcelo Balat –a quien pudimos ver en el programa de Canal (à) destinado al concurso internacional Martha Argerich, junto a Pía Sebastián de quien es alumno desde 1995, presente en la sala- abordó el Concierto nro. 3, en do menor, opus 37 de Beethoven (1770-1827), obra esbozada a fines del siglo XVIII, y compuesta definitivamente en 1800, entre la primera sinfonía y los primeros cuartetos y como tal, verdadero turning point ya que si bien participa de una concepción marcadamente clásica –que advertimos en cierta idea aún mozartiana del toque en muchos pasajes-, esboza elementos posteriores, lo cual, es dable tener en claro como criterio interpretativo. Detalle y profesionalidad se mostraron en esta versión en la cual, en algunos pasajes el discurso pareció ser una improvisación organizada, lo cual, rescata éste carácter de Beethoven. Luego de la compleja cadencia –al final del primer movimiento- con el genial enlace final con la orquesta, hay un contraste con el largo, sutil y envolvente, abordado con gran delicadeza, para ser sucedido por el Rondó allegro, cuya construcción es también original.
Mendelssohn
En la segunda parte, se interpretó la Sinfonía nro. 1 en do menor, opus 11 de Mandelssohn (1809-1847). En el programa dedicado por la Voz de Alemania, a una gira de la Orquesta de Cámara de Bremen en China, la solista de piano afirmaba –refiriéndose al concierto nro. 1 del mismo autor- que parece muy simple y luminoso, pero que esa “simpleza” no resulta más que de un enorme virtuosismo y complejidad. Tal afirmación parece absolutamente aplicable a esta sinfonía, concebida a principios de la década de 1820. Menndelssohn, con su aparente ingenuidad, no da respiro a ninguna sección de la orquesta en ningún momento. Además de la exigencia en los tiempos, en la musicalidad expresiva, grácil y a la vez honda, la cerrada textura musical se desarrolla en un equilibrio en el cual el intérprete debe atender doblemente al enorme número de notas a la vez que a la definida expresión que entraña el discurso. Tuvimos ya oportunidad de apreciar esto en la sinfonía nro. 3, dirigida por el maestro Mario Perusso-. Es una obra de virtuosismo, particularmente en las cuerdas, con intervenciones solistas de flauta –Federico Gidoni- y clarinete –Mario Romano.
Un sentido homenaje
Al iniciarse la segunda parte, el Maestro Ulla se dirigió al público para señalar que para él, era un gran honor la presencia del Maestro Washington Castro quien, en sus palabras “fue el primer director que ví en mi vida, y a quien veía pasar diariamente a los ensayos”, ya que el Maestro Castro era Director de la Orquesta Sinfónica de Santa Fe, de donde el maestro Ulla es originario.
Obras de juventud significa entonces aquellas en que la madurez futura, de algún modo ya estaba presente, con lo cual la frontera entre ayer y hoy, se fusiona como en el abrazo del Maestro Ulla con el Maestro Washington Castro. Aquello pleno y profundo, siempre estará en lo por venir igual que en lo que vino antes, y ese parece ser el mensaje de la música y de las generaciones que se confunden en su curso.
Eduardo Balestena

domingo, 4 de octubre de 2009


Un artista libre en Viena
La pianista Graciela Alías se presentó con la Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por el Maestro José María Ulla, en el Teatro Colón, el 9 y 10 de septiembre, en un Festival Mozart.
De la sombra a la luz
Un cambio de programa llevó de la anunciada música Fúnebre Masónica (Mauerische Trauermusic) a la Obertura de “Las Bodas de Fígaro”, siempre bienvenida. De la obra imponente y oscura a la luz, en una buena versión en donde siempre sorprende la relación cuerdas maderas en esas apariciones mágicas del oboe, tan de Mozart.
El nuevo papel del piano
Días atrás, Graciela Alías y Aron Kemelmajer cumplieron con la amalgama entre violín y piano, que exige la minucia de un trabajo sobre el detalle. Cada acorde debe vivir, ser armado, ser el ajuste perfecto entre la afinación de instrumentos de tan distintas voces.
Esta vez, ante el Concierto nro,. 20 en re menor, K.466, fue un lenguaje diferente. Hay muchas cuestiones que el intérprete debe poder enfrentar aquí y que lucieron en una pianista capaz de ir hacia el interior de cada estética, como lo ha hecho con Beethoven y como lo hizo con Mozart, más allá de su dominio sobre los aspectos técnicos.
A partir de la influencia de músicos de Mannheim, y de Carl Philipp Emmanuel Bach, y de un concepto de concierto solista concebido en bloques, orquesta-solista, Mozart llega, en esta etapa vienesa, a un concepto pre-beethoveniano: un diálogo constante con intercambios temáticos. Es un lenguaje propio y una constante en su escritura sin efectos, puro discurrir melódico.
De una manera algo violenta, Mozart había terminado su dependencia con el Arzobispo Colloredo y se encontraba en Viena, libre y sin trabajo. Organizaba entonces conciertos (academias) por suscripción entre nobles y en ese contexto, el concierto para piano era la estrella de esas largas presentaciones. Esta época concluyó en 1786, entre otros factores, por la frialdad con que el emperador había recibido Las Bodas de Fígaro. Hasta entonces, los conciertos para piano se sucedieron, uno tras otro, y el K.466, de 1785 es uno de los mejores ejemplos de esta etapa que evidencia la síntesis entre ese puro fluir melódico y una mayor complejidad constructiva.
La orquesta comienza con una melodía oscura y sincopada y el piano se introduce delicadamente con un recitativo limpio, suave e implorante que comienza a imponerse. La delicadeza es lo que se impone, como una suave seducción, en este dualismo que va siendo trabajado también suavemente. La cadencia del primer movimiento reexpone varios de estos elementos, aunque probablemente no sea de Mozart –las suyas eran improvisadas y se han perdido- sino de Beethoven, que gustaba tocar este concierto. También la del tercero es difícil y expresiva. El segundo movimiento es una bellísima Romanza donde la solista equilibró la delicadeza que exige, con la claridad y precisión de su compás de 4/4 en un piano cuyo claro sonido es un desafío para esta clase de textura, que contrasta con un largo episodio de gran dificultad en el piano, que finalmente retorna al tema inicial. El allegro assai y su original tratamiento en la orquesta y el instrumento solista, alterna esta vez el tono marcial –digno del primer concierto de Beethoven- con la delicadeza de Mozart. Duración precisa, dulzura, sobriedad, el matiz de un color justo fueron el aporte de una pianista que aborda a los autores desde una técnica animada por el conocimiento.
Veinticinco ducados
La sinfonía Haffner, nro. 35, en re, K 385, fue escrita por encargo del alcalde de Salzburgo –Sigmund Haffner- para una festividad al aire libre. Mozart concibió inicialmente una serenata y en 1783 la presentó en Viena como una sinfonía, con el agregado de más pasajes instrumentales. Fue ejecutada en presencia del emperador, quien le regaló 25 ducados. El primer movimiento (Allegro con spirito) debía salir fogosamente, según el autor. El segundo tiene un tema danzante. De nuevo fogoso es el comienzo del Menuetto. Termina en un Finale Presto de gran belleza.
Es una obra particularmente lograda, por su concepción intimista, danzante, la atención a la vez al brillo y a lo pequeño y a su luminosidad, escrita en momentos amargos de la vida de Mozart. Al menos en la versión del viernes, produjo la sensación de un sonido no lo suficientemente armado en parte de la cuerda, particularmente en el Menuetto, en una orquesta que meses atrás logro un Mozart de antología en la obertura del Rapto en el Serrallo.
No era fácil ser un artista libre en Viena, no era fácil la entrega a un solo cometido, el de hacer música sin importar el precio, pero todo lo que escuchamos viene de esa libertad. Nadie dice que el precio del arte sea bajo, pero sí se puede decir que ejercer el arte es un camino inevitable y que para Mozart no había otra posibilidad que la de ser fiel sólo a sí mismo, sin pensar en ningún precio.

Eduardo Balestena