miércoles, 28 de diciembre de 2011

La inacabable música




Darío Domínguez Xodo es violinista y director de orquesta, se desempeña como director asistente del Teatro Argentino de La Plata y actúa como invitado en ese y en diferentes escenarios. Nacido en Tandil, se formó en Buenos Aires, Suiza y en numerosos cursos. Ha sido alumno de Symsia Bajour y Silvia Marcovici, entre otros. Fue seleccionado por Kurt Masur para un curso de dirección orquestal en Campos de Jordäo, Brasil y anteriormente, lo fue en uno de los que dictó en Luis Gorelik, en Chile, para proseguir sus estudios en Lucerna, Suiza y en aquel ciclo dirigió la Sinfonietta de París. Ganó el concurso del Teatro Argentino con La Consagración de la Primavera, de Stravinsky. Desempeñándose como violinista en ese escenario, ante una indisposición de salud del director, se hizo cargo, en mitad del primer acto, de la dirección en una función del ballet Romeo y Julieta, de Prokofiev, obra que sólo conocía como instrumentista.



Dirigió por segunda vez nuestra sinfónica con un programa integrado por la Obertura del Carnaval Romano, de Berlioz; Concierto para violín de Fermina Casanova; Capricho Italiano de Tchaicovsky y Taras Bulba, de Leos Janacek. En aquella oportunidad tuvimos una grata charla de unas tres horas, de la cual ofrecemos la síntesis de algunos de los temas sobre los que hablamos.



Cómo fue la experiencia de aprendizaje directo con Kurt Masur



-Fue un curso de dirección de una semana entera, con una gran orquesta juvenil –en el 36 festival de invierno de Campos do Jordäo, en Brasil- de muy alto nivel, que supera al de muchas orquestas profesionales, con la primera de Mahler, la obertura Festival Académico de Brahms. Creo que lo más interesante de ese contacto fue elevar la perspectiva. Es decir, uno no estudia con alguien de ese nivel para ver cómo va a marcar el compás sino cuestiones más profundas de enfoque e interpretación. Pero antes de ese tuve otros cursos con Luís Gorelik, (a quien entrevistamos para el Suplemento de Cultura de LC en 2003 y que dicta seminarios de dirección orquestal y conduce el programa Tarde Transfigurada) que era director de la Filarmónica de Santiago de Chile. He trabajado mucho con él. Tiene una gran riqueza interpretativa. Pero el trabajo más técnico lo hice con Mario Benzecry, en el Conservatorio Nacional y luego en forma particular con él. Es un director muy claro, muy preciso, que adquirió esa perspectiva en su formación con Igor Marquevitch. El trabajo con el instrumento es más concreto. En la dirección debemos poder construir un punto de vista propio a partir del estudio de la obra y sus versiones-.



Es decir que entramos en un terreno subjetivo



-Sí, hay cosas que están claramente dichas en la partitura y otras que ya son de la interpretación, de quien la hace, sea una obra orquestal o una sonata para piano. Cada pianista va a hacer su lectura. Pero llega el momento en que es necesario formarse en la práctica con orquestas. Más allá del ideal sonoro, se trata de ver si mi gesto funciona, si se entiende, si sale lo que yo espero-.



En esa formación debe contar el hacer sido integrante de una orquesta



-Como miembro de una orquesta se ven muchas maneras de trabajo, diferentes gestualidades, modos de comunicarse con la gente, con mayores y menores logros, mayores y menores resultados. Siempre observo mucho eso y converso sobre todo con los músicos más experimentados, que tienen el repertorio muy recorrido. Dirijo una obra por primera vez y me encuentro con un músico que ya la tocó quince, porque tiene muchos años trabajando y lo ha hecho con una perspectiva de interés de lo que está pasando en las otras secciones, con mucha seriedad en su profesionalismo y todo eso es una experiencia a capitalizar. Podemos estudiar en la dirección orquestal las características de cada instrumento, pero no se puede llegar a tener el conocimiento que cada instrumentista tiene. La gran oportunidad fue que hubiera un concurso para director asistente del Teatro Argentino y que me haya tocado ganarlo. Si bien debí preparar obras para directores que vienen, es más el trabajo que hago como director invitado. Trabajo con la Orquesta Estable, la Juvenil o en la de Ópera de Cámara. En el Teatro Argentino la misma orquesta hace la temporada de ballet y de conciertos. Asistí a diferentes maestros en los tres géneros, y lo que se aprende en esa posición no se aprende en ninguna universidad, porque uno tiene que estar listo para reemplazar al director-.



Es lo que hizo Calderón con Bernstein en la Filarmónica de Nueya York



-Exactamente. Nueva York tiene por temporada dos o tres asistentes. De hecho, uno de los colegas asistentes de Calderón cuando hizo ese trabajo era Claudio Abbado. Son orquestas que tienen una temporada a un ritmo que así lo requiere. Calderón implementó un poco esa modalidad de trabajo, la de directores asistentes, cuando estuvo en Mar del Plata. Esa experiencia fue el puente para ser director invitado o cubrir emergencias, por ejemplo ensayos, como una vez que estábamos haciendo Salomé con Mario Perusso, y lo internaron y tuve que hacerme cargo de los ensayos. Ya veíamos dividiendo a la orquesta, porque es una obra muy compleja, pero en esos días tuve que llevar adelante todo el ensayo (es muy importante programarlos bien). En otra oportunidad me ocurrió que estaba tocando en la orquesta y no había previsto un asistente para Romeo y Julieta de Prokofiev, que dirigía Luís Gorelik, que tuvo un problema de un pico de presión en plena función y no pudo seguir, a pesar de que él así lo deseaba. A veces pasa con los cantantes o con los bailarines pero en el caso de los directores no está previsto ese hábito. Maximiliano Guerra, que era el coreógrafo, me propuso que dirigiera el resto del ballet Estuve con la maestra interna que lo había preparado a mi lado en el podio, porque no sólo no había leído nunca la partitura, sino que no había viso lo que sucedía en el escenario, porque estaba tocando mi parte. En un ballet hay que saber si hay que esperar una luz o que se ubique una bailarina o esperar un telón y también. Conocía el tempo porque estaba tocando, pero una cosa es el tempo en el instrumento y otra en la batuta, con la reacción de la orquesta. Es una decisión que hay que tomar en ese momento y consideré que podía hacerlo y la experiencia es única-.



Algo como lo que le paso a Toscanini con Aída en Brasil



-Sí, son cosas que yo las había leído. Me pasó de estar con un colega, Juan Ávila, director de la orquesta de Córdoba y me la contó como anécdota sin saber que era yo, y en una versión distinta-.



¿Y en lo que hace a música contemporánea y argentina, suele haber resistencia?



-Suele haberla, pero no la he encontrado en esta oportunidad, en un programa donde hay distintas estéticas que desde lo técnico son muy exigentes, pero además hay obras que son, como en el caso de la de Fermina Casanova, estreno mundial; la de Janacek es la primera vez que se hace en Mar del Plata, por supuesto primera vez para todos los músicos de la orquesta, pero además hacía muchos años que no se interpretaba la obertura de Berlioz y el capricho de Tchaicovsky, con lo cual para muchos de los músicos es también una primera vez. Todo esto va sumando en exigencia y significa un trabajo fuerte, pero con una excelente respuesta. Cuando se trata de los lenguajes más modernos creo que el objetivo del intérprete, y en este caso el del director hacia los músicos, es el de traducir un lenguaje que no es tan habitual a los oídos del publico y hacia la propia experiencia de los músicos-.



Pero en este caso, el Concierto de Fermina Casanova es una obra muy amable, que tiene novedades pero no rupturas de lenguaje



-Creo que la palabra justa es esa, amable, y es además algo muy bien escrito en cuanto a la comodidad de ejecución, lo cual simplifica mucho la tarea, porque entonces estamos tratando de oír cómo funciona la armonía, como suena el conjunto; no tenemos un gran problema de algo que es difícil se acomodar en la técnica del instrumento-.



En el concierto anterior se hizo la patética en la fecha de la muerte de Thaycovsky



-Curiosamente eso fue una enorme coincidencia. No lo habíamos pensado, además no sólo lo tocamos el día en que era ese aniversario sino que la empezamos a ensayar el día en que se había estrenado. Cuando le conté eso a la orquesta nos corrió un frío a todos, tan luego la patética, con todo el significado que tiene ese con la propia muerte de Tchaicovsky. Nunca estuvo tan conforme con el resultado de una obra como con esa. En el caso del Capricho Italiano es otro enfoque distinto que pensé para equilibrar el programa, justamente porque tenemos obras que son muy nuevas para el público, muy interesantes, pero se requiere también de algo que sea más directo. Berlioz tiene una particular manera de establecer las frases, disociadas entre los diferentes instrumentos, donde una sección va con un esquema y luego entra otra con uno diferente pero además solapado con el anterior. Es la dificultad fundamental –la escritura irregular- que tiene esta obra, mucho más que la dificultad técnica en si, pero es a la vez una gran apertura para el concierto, con una obra que de mucho brillo-.



En Taras Bulba de Janacek, está en todo momento presente la muerte pero al mismo tiempo hay una gran calidez y muchos contrastes



-Sí, momentos de mucha calidez, momentos de mucha angustia y momentos de pasajes completamente folklóricos de manera tal que es posible imaginar que la mente de Janacek trataba de tomar la vivencia de esos personajes de Gogol. En la obra es posible percibir no sólo la muerte de esos personajes sino la vida previa, la vida de los guerreros-.



Parece haber muchos matices de la historia implícitos en la música



-Creo que sí, porque de otro modo la obra tendría que ser mucho más oscura y sólo lo es por momentos. Es una gran pieza sinfónica, con un enorme colorido, con el lenguaje personalísimo de Janacek que me resulta único y apasionante. Hice, en otra oportunidad, una suite para cuerdas, que es una obra de otro lenguaje, no está en la evolución a la que llega en Taras Bulba-.



Solista, camarista



No todo es dirección. Como solista ha hecho obras como el concierto de Max Bruch; la Sinfonía Concertante para Violín y viola de Mozart; todos los conciertos de Bach para violín, de Corelli entre otras obras. También son numerosas las de cámara: cuartetos de Beethoven, Debussy, Ravel; obras de Schubert.



La experiencia de la música es inacabable, señala, por todo lo que hay para conocer, y de lo cual tenemos conciencia a medida que aprendemos, y por todas las posibilidades de las obras que ya han sido interpretadas. Cuando se logra una versión es simplemente eso, una versión posible. Cita a Arrau cuando decía que antes de un concierto que quizás había hecho cien o doscientas veces encontraba, antes de subir al escenario, en la partitura algo nuevo.



Quizás la música no se agote nunca porque es un mundo en sí misma, pero para eso hay que tener la sensibilidad de experimentarla como un milagro que es necesario descubrir cada vez.







Eduardo Balestena



http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com



viernes, 2 de diciembre de 2011

Estilo y sensibilidad


La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida, en su concierto del 26 de noviembre por el maestro Eduardo Hubert y contó con la actuación solista de Alexis Nicolet, en flauta.

El programa comenzó con la Obertura de Las Bodas de Fígaro, de Mozart (1756-1791)

Alexis Nicolet abordó como solista el Concierto para flauta y orquesta en re mayor, opus 283 de Carl Reinecke (1824 -1910). Ya bajo la batuta de la maestra italiana Susana Pescetti, junto a Julieta Blanco, interpretó el doble concierto de Doppler y, como camarista, actuó en el prestigioso ciclo de Bach a Piazzolla con la Sonata para flauta y piano y la Sonatina canónica para flauta y piano, de Paul Hindemith y la Sonata para flauta y piano de Profoviev. Es decir, obras de grandes requerimientos, desde lo expresivo y desde la técnica. En el caso de la de Prokoviev, se trató de un trabajo de madurez en un lenguaje ya de por si virtuoso.

Formado Lomas de Zamora y en Suiza, y becario de las fundaciones Tanner y Suisse des Artistas, obtuvo su maestría en la Haute École de Musique de Ginebra con las máximas calificaciones, se perfeccionó tanto en flauta moderna como barroca. También fue becado para realiza un seminario de descubrimiento de obras inéditas del barroco italiano. Lenguajes diferentes, sonidos diferentes pero un dominio que es el denominador común. Reinecke aborda su instrumento solista con un motivo inicial que va siendo explorado con una línea semejante a una inflexión del habla. Son obras cuya formulación descansa es este elemento: melodías dulces que requieren delicadeza de inflexión, y un movimiento final de virtuosismo.

En este terreno, Alexis Nicolet debió abrirse paso en una orquesta en la que si algo faltó fue el tratamiento en el aspecto dinámico –siempre fuerte- y en la calidad sonora –un sonido poco trabajado en contraste con el de la flauta-, en un contexto de falta de flexibilidad en el diálogo con respecto a las posibilidades de expansión del instrumento solista. El lento del segundo movimiento, por ejemplo, requiere una cuerda de gran liviandad en el sonido. El tema del tercero aparece en la flauta que recapitula sobre él durante todo el desarrollo y al final aparece transformado, en la rapidez y en la ornamentación, dando lugar a un pasaje de gran virtuosismo instrumental.

Susana Pescetti, antes de la formación de posgrado de Alexis Nicolet, ya lo ubicó en un nivel internacional. Su manejo del instrumento nunca es forzado y aun en los pasajes más rápidos en lo que se repara es en la pureza del sonido y su expresividad antes que en la rapidez y ello es diferente en cada estética que aborda, aunque luzca en mayor grado en obras como la de Prokoviev.

La flauta es a la vez que uno de los instrumentos más antiguos, quizá uno de los más aptos para los nuevos lenguajes, pero cada época requiere un abordaje distinto.

El programa cerró con la Sinfonía Nro.4, Italiana, de Mendelssohn (1809-1847) que tuvo las mismas discontinuidades de la obertura inicial, con una orquesta que, sin prácticamente indicaciones de entradas o dinámicas, pareció tocar sola. Fue rescatable el tempo en el tema inicial del primer movimiento y en el saltarello final, así como las intervenciones de las maderas.

Eduardo Balestena

http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com