martes, 26 de agosto de 2014

Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfonía Praga; Misa de la Coronación


.Orquesta del Mozarteum de Salzburgo
.Director: Manfred Honeck
.Coro Bach de Salzburgo
.Eva Liebau, soprano
.Judith Schmidt, contralto
.Mauro Peter, tenor
.Thomas Bauer, bajo
.Michaela Aigner, órgano
.Teatro del Mozarteum de Salzburgo, 20 de julio de 2014

Praga rivalizó con Viena en la vida cultural europea desde el siglo XVI. La nobleza bohemia cultivó el arte y la ciencia y durante el XVIII la ciudad exportó instrumentistas a toda Europa. 
No es entonces de extrañar que ante las dificultades de Mozart en estrenar Le nozze di Figaro en Viena en mayo de 1776 se haya dirigido a aquel floreciente centro del arte donde la obra triunfó en 1787.
La Sinfonía en re mayor KV 504, Praga fue concebida durante aquella época, y podemos inscribirla en un proceso compositivo de madurez que se abre con las seis últimas obras del género. Entre las sinfonías  LinzPraga (desarrollada en tres movimientos) transcurren quince meses y aquello que escribe para el público de esa otra parte del imperio que alberga ideas propias y un espíritu de autonomía es un trabajo elaborado y complejo en donde las formas cobran otra dimensión.
La introducción, que en trabajos anteriores tenía la finalidad de crear una atmósfera para la exposición del primer tema cobra otras proporciones en la sinfonía Praga, con un episodio prolongado, intenso y sombrío enunciado por las cuerdas en una suerte de crescendo dramático que recuerda a la obertura de Don Giovanni. Sólo luego de su resolución se introduce el primer tema de un carácter diferente, una idea sencilla que va cobrando cuerpo cada vez más intensamente y que vuelve al espíritu inicial, pero trabajando, en ese curso, en un tejido contrapuntístico entre el primero y el segundo tema en un uso muy colorido de la paleta instrumental.
            El andante comienza con ese motivo inicial expuesto gradualmente, como si fuese construido lentamente hasta ganar cuerpo, momento en que surge un color sombrío en la respuesta. También el finale es sorprendente, un motivo en sí breve y poco significativo que permanentemente se expande para llegar al máximo de una elaboración que siempre obedece a elementos que surgen de él, lo que le confiera una enorme unidad.
            El día más feliz de su vida llamó Mozart al de aquel éxito.
            El Regina coeli en do mayor, KV 108 fue escrito para la celebración de la pascua de 1772 en la catedral de Salzburgo. Es una obra elaborada para la factura habitual de las del género que incluye  trompetas en do, y la cuerda incluye violas, que no eran utilizadas en obras litúrgicas. Es bellísima la línea de la soprano.
            La Misa en do mayor K 317, de la Coronación –una de las tres interpretadas durante la coronación de Leopoldo II en Praga en 1791- está concebida en la tradición de Salzburgo para la música sacra. La partitura data del 23 de marzo de 1779, es decir de mucho antes de la coronación. Mozart había estado al servicio del arzobispo durante unos siete años y conocía bien los requerimientos para la composición: trompetas en do; la distribución de los instrumentistas en cuatro balcones separados, en cada esquina de la cruz y la ausencia de violas. También conocía las estrictas limitaciones de la naturaleza y el uso de una música eclesiástica en que las distintas partes debían tener una duración determinada. La preocupación pastoral demandaba un espíritu diferente a la línea italiana del canto y a las arias virtuosas.
Mozart entonces se concentró en una música que transmitiera la verdad divina con evidente claridad y poder emocional.
Ya el Kyrie eleison inicial deslumbra con su plantea: al grave y enérgico acorde del comienzo surge una línea de canto que alterna dulzura y gravedad. Mozart supo ir siempre más allá de los requerimientos a los que debió ceñirse. Trompetas y timbales abren el jubiloso Gloria, en un tajante acorde y se desarrollan en tres planos: mientras los violines se dirigen al cielo, referencias a Dios Padre y al Hijo de Dios son cantadas como dúos entre los cuatro solistas, pero lo que sorprende nuevamente es la línea de canto, dulce, musical y serena. 
El Credo se inicia con un pasaje en octavas, como un grito al cielo, de dinámica contrastante entre los mismos compases reforzando las palabras Dominum; Christum y Dios en un movimiento que refleja la trinidad. Toda la concepción de la obra está dada en soluciones semejantes, indicativas de la maestría de Mozart para cumplir con finalidad de la obra y hacerlo de un modo total y singular y propio al mismo tiempo. Sólo él podía llevar a cabo algo así.
Los Intérpretes
Manfred Honeck, nacido en Austria, formado como asistente de Claudio Abbado, director de una gran trayectoria abordó la obra acorde a sus requerimientos: la pureza de la línea melódica, un tempo con articulaciones suaves, claras y  definidas, que permitió lucir esa textura de claridad, balance y pureza tímbrica con una marcación clara y absolutamente precisa.
La soprano austríaca Eva Liebau ganó, entre otros, forma parte de la ópera de Zurich desde 2004 y tiene una línea de canto grácil, absolutamente acorde al timbre mozartiano en una de las cuerdas de más lucimiento en la obra. Judith Schmid, mezzo-soprano suiza, también mimbro de la Ópera de Zurich ha perfeccionado su técnica vocal en la Guildhall School of Music y cantado una gran variedad de roles, incluyendo el de Maddalena en Rigoletto; Suzuky en Madama Butterfly entre otros. Mauro Peter es un destacado tenor que estudió canto en la Universidad de Música de Munich y ha llevado a cabo una ya extensa carrera que comenzó en la Academia del Teatro de Bávara. El barítono alemán Thomas E. Bauer también ha desarrollado una intensa y larga carrera que incluye numerosas orquestas, como La Sinfónica de Boston, con la dirección de Bernard Haitink; la Sinfónica de Washington, bajo la dirección de Ivan Fischer y otros numerosos organismos.
Pese a los requerimientos solistas: claridad, musicalidad y elegancia en el fraseo, las mayores demandas recaen en el coro, en es el caso el prestigioso coro Bach de Salzburgo, dirigido por Alois Glassner, un especialista en música religiosa; este organismo y la Orquesta del Mozarteum brindaron una excelente versión de una obra maestra que va mucho más allá de su cometido litúrgico para convertirse en una muestra de la inspiración de que Mozart fue capaz a partir de recursos y una estética limitados a partir de los cuales produjo una obra de gran brillo musical.

  
           


             



Eduardo Balestena


sábado, 23 de agosto de 2014

Johann Michael Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart


.Orquesta del Mozarteum de Salzburgo
.Director: Ádám Fischer
.Coro Bach de Salzburgo
.Martina Janková, soprano
.Peter Sonn, tenor
.Amitai Pati, tenor
.Thomas Bauer, bajo
.Teatro del Mozarteum de Salzburgo, 27 de julio de 2014

E.T.A Hoffman se refirió a Johann Michael Haydn (1737-1806) como un músico cuyos méritos no habían sido suficientemente reconocidos, agregando que en el campo de la música de iglesia era completamente un igual a su hermano, aunque en la seriedad de algunos de sus conceptos lo sobrepasaba. No obstante carecer de la fama de Franz Joseph sus méritos, evidentes, fueron ampliamente reconocidos en su época.
Luego de servir, como su hermano en la capilla de la Corte Imperial de Viena y como kapellmeister de Grosswardein, en Transilvania, pasó su carrera entera en Salzburgo, donde desempeñó cargos de importancia musical, como konzertmeister, compositor y organista.
Michael Haydn fue un músico muy valorado en importantes círculos musicales. Debido a esa consideración la emperatriz María Teresa de Nápoles y Sicilia, esposa del emperador Francisco II, cantante amateur y entusiasta patrona de las artes, le encargó una misa cuyo éxito redundó en una segunda comisión; esta vez se trataba de una obra en honor al emperador, la Missa sub título Sancti Francisti Seraphici MH 826, “Franziscus-Messe”, una obra sobria, sencilla en su instrumentación (oboes; fagotes; trompetas; timbales; cuerdas y continuo) pero grande en su riqueza.
En su despojamiento es una obra que sin embargo muestra una variedad de elementos,  un ejemplo es el Kyrie inicial, en el cual las voces del coro se introducen como una sucesión del sonido instrumental. Lo hacen suave, concisa y gradualmente. A esa introducción algo sombría en re menor sucede un allegro con brio –Christe eleison, solo de soprano y un desarrollo fugado. El Gloria es desarrollado con rápidos pasajes de violines, intensos en el coro y los solistas, en la tradición de la música de iglesia de Salzburgo.
En el Domine Jesu  hace un delicado e imaginativo uso de las trompetas entre los fagotes en una línea de gran lirismo antes de volver a la intensidad del gloria en el Quonian (solo de soprano) trabajando una fuga enérgica de tipo sinfónico, muy marcada por una cuerda en cuyo sonido oboes y timbales actúan como colores de un tejido compacto (en la tradición de Salzburgo, cellos y bajos pocas veces van separados). Es muy bella la fuga en el coro.
            Al enérgico pasaje del Quonian sucede el solo de cello que acompaña –en el Et incarnatus- el pasaje de las voces solistas.
            Obra de serena belleza, de diversidad de elementos y a la vez concisa, carece de alardes vocales pero no de energía. El Et resurrexis es una prueba de ello.
            Laut verküunde unsre Freude KV 623 “Eine kleine Freimauer-Kantate” para solistas, coro y orquesta de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) es una breve cantata que Mozart comenzó a escribir catorce anos antes de la Misa de Haydn. Fue en noviembre de 1791, cuando ya se encontraba avanzada su enfermedad y mientras escribía el Requiem, cuya composición interrumpió para levar a cabo la de la que sería su última obra coral completa, publicada luego de su muerte.
            Se ignora en qué circunstancias fue estrenada. El manuscrito data del 15 de noviembre. La ocasión para su estreno fue la reubicación de la logia masónica Zur gekrönten Hoffgung y está concebida en un estilo que resulta similar al de la flauta mágica. Pese a lo incidental de la música tiene el sello de su genio.
            Sinfonía nro. 36 en do mayor KV 425 Linzer, de Mozart
            La tonalidad elegida da a la sinfonía su tono de nobleza –señala el comentarista Richard Bratby- y marca una etapa artística desde que dejara Salzburgo en 1781. Las trompetas de la corte de Salzburgo estaban afinadas en esa tonalidad. En una carta a su padre, escrita en Linz el 31 de octubre de 1783, le refiere que había debido escribirla precipitadamente en muy poco tiempo para tenerla como material para un concierto.
            La idea de escribir sinfonías en poco tiempo es difícil de concebir hoy; entonces era común en los tours que hacía Mozart, y ello abarcaba a sus conciertos para piano e improvisaciones. Sólo con las visitas de Haydn a Londres en los anos de 1790 la sinfonía comenzó a adquirir su significación moderna.
            Leopold Mozart la juzgó excelente. Su importancia se hace evidente al conocer las circunstancias de su composición, que permiten juzgarla como un trabajo maduro: el adagio inicial, con su indefinición temática y la modulación posterior, el sonido de oboes y fagotes, el cambio hacia ese primer tema marcial abren un mundo sonoro nuevo.
            Los intérpretes
Ádám Fischer, nacido en Budapest, formado en composición y dirección es dueño de un estilo enérgico, claro, de relieves y matices y a su enorme experiencia como director de ópera une un desempeño absolutamente acorde al repertorio clásico, que aborda con instrumentos antiguos y modernos pero dentro de una concepción que rescata el enfoque de la interpretación histórica de la música. Ello se evidencia en los acentos, en los timbres, en el relieve con que aborda una frase siempre enérgica.  
             El Coro Bach de Salzburgo ha cobrado gradualmente una gran importancia en la vida musical austriaca y es una de las agrupaciones más importantes. Su dominio técnico y expresivo, la flexibilidad de su sonido y la profesionalidad de permitirle un alto número de interpretaciones hablan de su preparación. Un ejemplo de esta profesionalidad son las fugas de la misa de Haydn. Su preparador, Alois Glassner es un especialista en la música eclesiástica; ha estudiado Universidad de Música de Viena y llevado una extensa carrera en cuyo curso fundó la Escuela Coral de Viena.
En cuanto al aspecto vocal de los solistas, si bien las obras abordadas no implican el grado de compromiso de otras de mayor duración, si requieren una cuerda clara, definida, un dominio técnico y un manejo expresivo en líneas de gran pureza.
            Martina Janková, soprano suiza nacida en la República Checa es una de las cantantes especializadas en Mozart más importantes; miembro de la Ópera de Zurich, ha intervenido en gran cantidad de óperas en los más diversos escenarios. Sophie Rennert es una mezzo soprano nacida en Grazz en 1990. Desde 2008 ha estudiado en la Universidad de música de Viena y asistido a numerosas masterclassses. Ha ganado el premio en el concurso Gradus as Parnassum, entre otros. Peter Sonn es un tenor austríaco, nacido en Salzburgo que se ha desempeñado como solista en muy diversas oportunidades en obras tan diferentes como La flauta mágica o El Caballero de la Rosa. Amitai Pati es un tenor que ha completado sus estudios en la Academia Internacional de Gales, presentándose en numerosos escenarios. Thomas E. Bauer es un barítono alemán que ya lleva una exitosa carrera internacional y ha actuado bajo grandes directores como Riccardo Chailly o Nikolaus Harnoncourt, entre otros,
            En cuanto a la Orquesta del Mozarteum, es poco lo que puede agregarse acerca de la perfección de su sonido, su versatilidad y su especialización en el repertorio clásico.
           
           
               
             



Eduardo Balestena


jueves, 21 de agosto de 2014

Dixit Dominus


.The English Baroque Soloists; The Monteverdi Choir
.Director: John Eliot Gardiner
.Teatro Felsenreitschule 20 de julio de 2014

Escritas con pocos años de diferencia –refiere la estudiosa Anne Picard en el texto del programa de mano del concierto- la cantata Christ lag in Todesbachen, de Johann Sebastian Bach (1685-1750); el Stabat Mater, de Alessandro Scarlatti (1685-1757) y el Dixit Dominus de Georg Friedrich Händel (1685-1759) tienen más en común que la juventud de sus autores.
Todas establecen elementos musicales esenciales para otras obras de sus compositores. En el caso de Bach, con sus más de 200 cantatas de iglesia, en el de Händel, el brillo contrapuntístico, o la enérgica musicalidad del Dixit Dominus  aplicada luego a otros géneros, como en concerto grosso o la opera seria. Scarlattti probó su versatilidad y maestría en un trabajo sacro para diez voces y continuo.
La cantata Christ lag in Todesbanden fue probablemente escrita para el domingo de Pascua de 1707 por Bach, quien había sido educado en la misma escuela que Martin Lutero, sobre versos de un canto luterano del siglo XVI, una extrapolación de un canto del siglo XI. La primera intervención, señala John Eliot Gardiner altera el intervalo inicial en uno con semitono descendente de su entera composición: un gesto curioso en un joven que sería tomado para el puesto de organista de St.Blasius. Música de un simbolismo muy preciso, de representación de elementos significativos para la liturgia es, como las restantes del género, una obra maestra en términos musicales: transparencia, sentido de la frase y expresividad en las voces en particularidades muy propias de Bach, como el uso dramático del silencio para subrayar la palabra “nichts”. En la versión de Gardiner se aborda la sinfonía inicial con un rallentando y ya en el primer número (versus I Chirst lag in todes banden- Dueto de sopranos) las voces –que despliegan una textura de fuga- parecen iniciar sus líneas desde una intensidad menor que crece de un modo gradual, como si la línea se elevara delicadamente y sólo después se estableciera en un fraseo muy sutil, con articulaciones suaves y un sonido también grácil que asimismo cambia permanentemente en intensidades en lo que se llama una microdinámica: la gradación se produce –en ese tejido fugado- no en la frase sino en la nota pero la inflexión total es de unidad, por ejemplo en el Halleluja del final de notas muy marcadas en el ataque pero dentro de una línea grácil y flexible.
Diferente en su carácter, el dueto para soprano y alto demanda de las voces la expresión (madrigalismo) del sentido de un texto que expresa meditación y resignación: lo que se traduce musicalmente en una línea lenta, amalgamada, donde las voces –a diferencia del número anterior- no se destacan sino que se funden en un sentido total.
 Más allá del litúrgico, el valor musical de las cantatas de Bach obedece a la precisa inspiración en función de un programa. Un gran detenimiento en los matices, en las gradaciones y un sonido instrumental velado que no prevalece sino que sirve de marco a la concepción vocal del género fue lo que caracterizó a esta versión.
El Stabat Mater de Doménico Scarlatti, obra temprana, posiblemente anterior a 1717, para soprano y alto solista, dos violines y continuo pertenece al stile misto, una fusión de los ideales del renacimiento y los del barroco y fue escrito bajo la influencia de Antonio Liotti (1666-1740) y Alessandro Melani (1639-1703) y aborda un uso cuidado de las disonancias. Se destaca por el despojamiento, la línea de canto lenta, suave y contenida, la distribución del material sonoro en diferentes grupos de voces que no se superponen nunca por razones de volumen sonoro: a lo largo de sus diez números son pocas y breves las partes en que las voces intervienen en su totalidad.
Diferentes elementos confluyen en el Dixit Dominus  (1707) de Händel,  obra original, de audacia compositiva, intensa e inspirada en su concisión y en su diversidad. Se basa en un salmo en las vísperas celebradas en honor a la Virgen del Monte Carmelo. Las vísperas estaban compuestas por varias antífonas y varios salmos. Algunas obras, como el Dixit Dominus o el Salve Regina son interpretadas como piezas sueltas, con independencia de su propósito compositivo. Mucho más allá de este propósito, es una obra virtuosística: en las exigencias vocales, en la expresividad, en la gradación. Momentos como la fuga a cuatro voces sobre el texto Et in secula saeculorum, Amen, (Gloria Patri, et Filio, et Spiritu sancto, Sicut erat in principio, et nunc, et Semper, et in saecula saeculorum. Amen) rápido, técnicamente complejo y expresivo, con un final descendente es una de las pruebas mayores de un virtuosismo que destaca a la voz en todas sus posibilidades. Otra es el propio comienzo, con acentuados pasajes de la cuerda en el motivo inicial, como si se tratara de un concerto grosso que combina los pasajes instrumentales con las voces solistas. En los primeros se destaca la articulación de las frases en la cuerda, sus acentos, el modo de marcar el pasaje de un motivo a otro, con una nota larga luego de la cual es enunciado el desarrollo, que concluye sin embargo suavemente.
El aria siguiente (Virgam virtutis tatuae emittet Dominus…) que lleva la voz femenina más grave –con el acompañamiento del cello- en una serie de notas prolongadas en distintas alturas de un registro siempre exigido pero que debe sonar expresivamente. También virtuosística es el aria siguiente, de soprano (Tecum principium in die virtutis tuae…).
Los coros siguientes (Iuravit Dominus et non paenitebit eum y Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem) se caracterizan, en un caso, por un diminuendo dinámico, que baja desde un forte al pianísimo final y en el segundo por una doble fuga de gran calidad contrapuntística.
Todo sorprende permanentemente en una obra hecha en la invención concisa e intensa.
Los intérpretes
Sir John Eliot Gardiner es una de figuras más relevantes dentro de la interpretación histórica de la música, fundador y director artístico de distintos organismos, como la Orchestre Revolutionnaire er Romantique; The English Baroque Soloists y del Coro Monteverdi, ha sorprendido durante toda su carrera con una mirada nueva hacia las obras del barroco y del clasicismo que rescata las cualidades y la estructura de las obras.
El Coro Monteverdi, fundado en 1964, es uno de los mejores del mundo, y durante sus cincuenta anos de vida ha destacado en numerosos escenarios: voces medias, de gran técnica en función expresiva y de gran precisión tanto en las entradas como en la homogeneidad o la dinámica, poder apreciarlas es una gran experiencia; lo mismo que The English Baroque Soloists, abordando un repertorio desde Monteverdi a Mozart y Haydn, un ensamble instrumental cuya perfección sonora es absoluta.
Los requerimientos de este abordaje del repertorio son grandes y establecen el interrogante acerca de cómo sonarían con los conjuntos instrumentales y las voces en la época de composición de obras que han presentado con una total perfección técnica y expresiva que permite apreciarlas como un hecho musical vivo y lleno de impresiones profundas y de preguntas.    

 


Eduardo Balestena


miércoles, 13 de agosto de 2014

Mozart, sinfonías 39; 40 y 41



.Concentus Musicus Wien
.Director: Nikolaus Harnoncourt
.Teatro Grosses Festpielhaus. Festival de Salzburgo,  21 de julio de 2014

La propuesta de presentar las tres últimas sinfonías de Mozart, como se lo hizo, interpretando la 39 y la 40 sin solución de continuidad, es la de pensar que la conclusión de la número 41 cierra un ciclo y no sólo una obra. Nikolaus Harnoncourt (Berlín, 1929) postula que están concebidas así por el propio Mozart, como una integrale que tiene su propia estructura, un oratorio sin palabras capaz de expresar el drama de un alma –Seelendrama- más allá de las palabras, en forma de voces instrumentales.
La sinfonía 39 es la única con una introducción en una tonalidad –señala el comentarista Mark Berry- que preanuncia la de La flauta mágica, pero su final es una sección enunciativa; la 40 carece de comienzo en el sentido clásico y al final la música desaparece, casi con violencia sin una resolución. La 41, sostiene, tiene un final complejo y elaborado, tanto que cierra no una obra sino un ciclo.
Un video proyectado antes del concierto –en alemán con subtitulado en inglés- mostró al maestro ensayando partes de cada obra con el Concentus Musicus Wien  y exponiendo sus puntos de vista musicales en orden a los acentos, el tempo de distintos pasajes, las intensidades. Establece con ello una ruptura con una tradición musical centrada en otros elementos: continuidad,  fluidez,  transparencia del sonido y amabilidad de la textura. Por el contrario, presentadas en sonidos más ásperos e incisivos, con articulaciones más bruscas y contrastantes, con acentos más definidos, a veces desplazados al tiempo débil, con una mayor velocidad las obras surgen más pulsionalmente, con connotaciones dramáticas. Más allá de si expresan el drama del alma, los resultados están a la vista: la aspereza, los relieves, los choques entre climas absolutamente distintos no hacen más que resaltar los aspectos puramente musicales.
Un ejemplo es el Menuetto de la sinfonía 39 que, en las velocidades habituales –lentas- le evocan al maestro, en esa irregularidad rítmica, a “una cucaracha caminando”; opta así por elevar considerablemente la velocidad y el resultado es un movimiento compacto y vigoroso, de enorme fuerza y de cierta tensión que de algún modo desplaza al clima danzante del menuetto; sin embargo en la sección de respuesta el tempo se ralentiza notablemente: libertad interpretativa, flexibilidad, cambios de intensidades y velocidad.
Otro ejemplo es el comienzo de la sinfonía 40 que, señala, no tiene melodía sino que empieza con una serie de apoyaturas previas a un desarrollo más enérgico que marca también una exploración cromática. Agrega que ha pasado a la historia como una melodía fácil y amable y se pregunta “dónde y cuándo pudo haber nacido semejante malentendido”, que de lo que se trata, refiriéndose a su clima sombrío, es de la oscuridad del alma humana y de la muerte.
Postula que las obras mayores de Mozart se deben siempre a encargos y que su genio consiste en gran medida en poder cumplirlos pero a partir de una concepción propia. Posiblemente las sinfonías hayan sido originadas en un período de seis semanas en 1788- quizás para una suscripción a conciertos en la Spiegelgasse, em Viena. Otra versión es que lo fueron para una performance en la Tonsküstler-Societat Concert. Brahms distinguió entre la novedad y los valores interiores y que la mirada que ofrecen los tres últimos trabajos sinfónicos de Mozart es más importante que las primeras sinfonías de Beethoven.
Una técnica interpretativa
Es mucho el marco de libertad que el instrumental de época ofrece a las obras: ello es apreciable en términos de timbre, de dinámicas, de distribución del sonido o de flexibilidad en el fraseo (por ejemplo en el comienzo de la sinfonía 41).
La variación dinámica es uno de los aspectos más salientes: una cuerda con notas que varían en su intensidad mientras transcurren, que comienzan levemente y se intensifican luego, confiriendo a la textura una flexibilidad que equilibra el sonido algo áspero, por ejemplo de metales o de timbales. La distribución de primeros y segundos violines a ambos lados del podio permite apreciar que determinados pasajes son enunciados por los segundos y no por los primeros. Otro aporte es el timbre de las maderas, clarinetes y fagotes, de menos volumen sonoro que los actuales y cornos con un sonido más punzante y nasal que los de la orquesta moderna.
Otra particularidad es la articulación del fraseo: el cambio de intensidades por ejemplo en el desarrollo del primer motivo del andante de la sinfonía 39, marcando un inicio de la frase diferente al de su desarrollo,  o acentos abruptos como el del tema que le sucede, marcan esa continuidad; ello permite resaltar la particularidad musical de cada fragmento, cómo está construido, melódica y armónicamente en una sonoridad en la que cada timbre se destaca.
En lugares como la introducción de la sinfonía 39, el allegro assai de la 40, cuya acentuación, al hacer concluir el sonido y demorar el siguiente permite darle un sentido de formulación y respuesta que confiere relieve a una obra que concluye casi violentamente, señala el maestro, en una disolución armónica.
 Como señalara Andre Previn, luego de la sinfonía nro. 41, quedó establecido en el género un final que es una auténtica declaración musical: en un tempo más rápido, con un timbre más crudo resalta esa textura compleja que viene a cerrar el universo sinfónico mozartiano como lo que es: una exploración musical que usa de recursos como el contrapunto, la exploración armónica y la superposición de motivos.
Nikolaus Harnoncourt y el Concentus Musicos Wien, la agrupación que formó en 1953, son dos presencias musicales decisivas en la interpretación histórica de la música, una postura que va más allá de reconstruir el sonido propio e intrínseco de las obras sino postular un modo siempre vivo y distinto de concebirlas. En este caso vuelto a un mundo musical rico y complejo.





  


Eduardo Balestena


domingo, 10 de agosto de 2014

Bruckner, Sinfonía nro. 8 en do mayor WAB 108.



.Orquesta Filarmónica de Viena
.Director: Herbert Blomstedt
.Teatro Grosses Festpielhaus. Festival de Salzburgo,  26 y 28  de julio de 2014

El ciclo de obras del compositor austriaco Anton  Bruckner (1824-1896) llevado a cabo en la edición 2014 del Festival de Salzburgo, que incluye el Te Deum y sus nueve sinfonías fue el marco en el cual la Orquesta Filarmónica de Viena interpretó su octava sinfonía, una de las creaciones más vastas y logradas del compositor. La obra, que sería dirigida por Riccardo Chailly, lo fue por Herbert Blomstedt, debido a que el maestro italiano sufrió la quebradura de un brazo.  
Un cosmos musical
El texto del programa de mano, escrito por el estudioso Nicholas Attfield, de la Universidad de Londres, ilustra sobre las conocidas alternativas de gestación y estreno de esta enorme obra maestra. En 1887, luego de tres años de trabajo, con una inusual confianza, el autor envió la partitura al director Herman Levi, expresando la emoción anticipada por lo que “sus nobles manos maestras” podrían hacer de la obra. Pero el maestro la juzgó negativamente, la derivó a un discípulo y escribió al autor quien, desanimado, emprendió un arduo y extenso proceso de corrección que concluyó en 1890, en una versión que sería estrenada por Hans Richter en 1892. Como si esas alternativas fueran pocas Josef Schalk, el discípulo a quien Levi había derivado la obra, ilustró aquel estreno con un texto acerca del supuesto programa de la sinfonía, el cual describió movimiento por movimiento y que incluyó referencias literarias y mitológicas, como Prometeo y Zeus.
No sólo el propio Bruckner rechazó esta invención, desarrollada para hacer más llevadera al público una sinfonía de ochenta minutos de duración.
Este rechazo se hace más claro ante una concepción esencialmente musical y autónoma que, como tal, se basta a sí misma y a la cual toda otra interferencia extramusical se encuentra forzosamente destinada a reducir, limitar y perjudicar.
Discurre a partir de elementos sencillos y complejos al mismo tiempo. Sencillos por reducir el material musical a motivos breves. No existen planteos melódicos amplios sino esos motivos que, respetando sus intervalos, se expanden en otros que surgen de distintas partes del inicial y que son resueltos, generalmente, en secciones de respuesta dadas en una construcción en espejo de ese motivo inicial. Complejos por el tratamiento tímbrico que involucra este lenguaje. Esos motivos son enriquecidos tímbricamente y eso genera climas y colores cambiantes en la obra: por momentos el sonido se focaliza en un solo instrumental, en otros en la armonía de distintas secciones orquestales y en las modulaciones a tonalidades lejanas.
El sentido de la melodía infinita wagneriana es trabajado aquí de una manera muy sutil: no hay puntos de apoyo para estos motivos que no resuelven en consonancia sino que son recurrentes y al mismo tiempo se metamorfosean en otros que, en el respeto de los intervalos utilizados, confieren a la obra su unidad.
Si en el lenguaje wagneriano los timbres se confunden en Bruckner, que lleva ese ideal a sus máximas posibilidades sinfónicas, hay una diferenciación tímbrica: los aportes instrumentales construyen una armonía pero no abandonan su individualidad.
La versión de Blomstedt
Herbert Blomstedt, nacido de padres suecos en Estados Unidos, debutó como director de orquesta en 1954 con la Orquesta Filarmónica de Oslo. Comenzó su educación en la Real Academia Musical de Estocolmo y en la Academia Musical de Uppsala; estudió dirección orquestal en el Juillard School de Nueva York  y ha sido el principal director de la Staatkapelle Dresden, entre otros hitos de una carrera tan destacada como prolongada.
Con un material musical de esas particularidades y exigencias: riqueza tímbrica y claridad en la exposición de los motivos, el carácter de  la obra depende en gran medida de la articulación del fraseo, sus acentos, y de los matices del color orquestal. Presenta además el problema del balance entre las secciones de metales y la cuerda en lugares tan comprometidos como el cuarto movimiento (Finale. Feierlich, nicht schnell) o la sección anterior al final del segundo (Scherzo. Allegro moderato- Trío Langsdam).
Timbres claros, diferenciados, un volumen algo superior al de otras versiones, (como la de Stanislaw Skrowaczeski con la Saarbrücken Radio Symphony Orquestra) por ejemplo en el comienzo del adagio, y acentos definidos (por ejemplo en la frase inicial o en el comienzo del segundo movimiento, un lugar donde el carácter es definido en gran medida por ese acento inicial) fueron particularidades de esta versión que trabajó más sobre la diferenciación del sonido que sobre su fusión. La cuerda, dividida entre los primeros y segundos violines formados a derecha e izquierda del podio, produjo un sonido envolvente que pudo contrapesar al de los metales cuya función es múltiple: constituyen un soporte armónico y producen un color muy propio, recurrente en la obra. Nueve cornos, cuatro tubas wagnerianas, trombones, trompetas y tuba (instrumento que lleva a cabo pasajes comprometidos, por la duración, la intensidad y su presencia a lo largo de toda la obra) se articulan más que en función de volumen sonoro en la amplitud de una paleta siempre cambiante y construyen un sonido “organístico”, en pasajes como el segundo desarrollo de respuesta al tema inicial o el desarrollo de respuesta a la exposición del primer tema en el adagio). El fraseo es particularmente importante en el cambio de uno a otro motivo y en él confiere a la obra su relieve en una versión en que este fraseo nunca fue acentuado en exceso (por ejemplo el solo de trompeta del primer movimiento, seguido del de oboe y el del corno solista).
En lugares como el adagio (Adagio. Feilerlich langsdam; doch nicht schleppend) tanto el trabajo obre la dinámica dentro de una misma nota, la gradación del pasaje ascendente y su respuesta, o la vacilación entre la sucesión de un motivo y otro confieren al pasaje ese carácter de transparencia, liviandad y claridad. Sin una inflexión así la obra perdería sensiblemente. En estos pasajes iniciales son los contrabajos quienes constituyen el soporte armónico que enriquece la línea hasta cesar en el pasaje de las tres arpas. El movimiento acaba cuando las posibilidades de transformación de sus motivos han dado de sí todas sus posibilidades; entonces la música parece disgregarse.
 En el finale los elementos de su lenguaje –por momentos con reminiscencias de la textura del coral- parecen adquirir una intensidad mayor: en el uso del contrapunto, en la recapitulación de temas del primer movimiento y del adagio, en un desarrollo progresivo hasta la coda final.
Una obra sutil y monumental cuyo sonido atraviesa, impacta del mismo modo que conmueve, deslumbra y lleva a la experiencia musical a un grado diferente.












  


Eduardo Balestena