.La Flauta Mágica, Singspiel
en dos actos (1791)
.Música: Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
.Libreto: Emanuel Schinkaneder
.Dirección musical: Marcelo Ayub
.Elenco: Tamino, Juan Francisco Gatell (tenor); Pamina, Hera
Hyesang Park (soprano); Reina de la Noche, Laura Pisani (soprano); Papageno, Alejandro
Spies (barítono); Sarastro, Lucas Devebec Mayer (bajo); Primera Dama, Laura Polverini
(soprano); Segunda Dama: Eugenia Coronel Bugnon (mezzosoprano); Tercera Dama: Daniela
Prado (mezzosoprano); .Monostatos, Iván Maier (tenor); Papagena, Ana Sampedro
(soprano)
.Coro Estable dirigido
por Miguel Martínez
.Dirección de escena: Barrie
Kosky; Suzane Andrade
.Iluminación: Diego Leetz
.Esenografía y vestuario: Esther Bialas
.Teatro Colón, Buenos Aires, 14 de mayo, hora 17.
El poder de la música y la travesía por la noche de la
muerte
En el estudio preliminar de la
excelente versión que puso en escena Juventus Lyrica en 2019, titulado El Príncipe y la Rosa, María Jaunarena expone
las antiguas fuentes y el carácter de una obra donde existen profundos
simbolismos y mensajes ocultos.
“Tamino se remonta a Horus” –señala-,
“hijo de Isis a quien cada amanecer persigue un dios que toma la forma de
serpiente […] Juntos simbolizan la batalla diaria del sol contra la oscuridad.
También se remonta a Orfeo, quien con su lira (flauta) encanta a las fieras […]
La Reina de la Noche tiene mucha similitud con Hécate, la diosa de la venganza,
a quien se la representa a veces con tres cabezas (en la obra, las tres damas.
Sarastro se asemeja al gran sabio Zaratustra o Zoroastro. Y Papageno se parece
mucho a Hermes o a Mercurio.
Pamina es hija de la oscuridad y está
destinada a que Tamino transite el sendero de la sabiduría.
El símbolo, señala Jaunarena, es
disparador del contenido múltiple: tres acordes iniciales, tres damas, tres
niños, tres sacerdotes, tres pruebas.
“Tamino y Pamina se aventuran a ´las
puertas del horror´ confiados en que gracias al poder de la música podrán
transitar alegres ´la oscura noche de la muerte´.
No se trata de una historia pueril
sino de la puesta en escena de un simbolismo que resalta el valor de la
decisión, el anhelo de la luz, el silencio, la lealtad y la prudencia, en el
marco del cuento tradicional.
En mi ensayo sobre la obra (publicado
en la página de la ACMA) expresaba:
“Como señala
Bruno Bettelheim en Psicoanálisis de los
cuentos de hadas, la narración (en este caso el libreto de Schikaneder),
que a primera vista se encuentra desvinculada de nuestra experiencia, en un
nivel no verbal ni manifiesto es como un espejo mágico que nos refleja
internamente y que implica una serie de etapas para pasar de la inmadurez a la
madurez adulta, o hacer frente a un desafío y poder lograr un estado de
sabiduría derivado de esa experiencia. Se trata de un camino donde primero no
es posible ver claramente –no se sabe quién es el bueno ni quien el malo, ello
es fruto de una revelación a alcanzar- que guarda desafíos e implica tensiones
pero que termina en un final feliz, caracterizado en los cuentos de hadas por
un estado de paz que durará para siempre: “y fueron felices” suelen rematar las
historias y aludir a un futuro estable y sin tensiones, destinado a transcurrir
fuera de nuestra mirada de lectores, que
sobreviene luego de pasar por algo crucial.”
El
simbolismo en la música
La música de Mozart, además de bella, concebida en soluciones musicales
diversas, expresa genialmente el sentido de la obra tan vigente para acercarnos
al valor de la creación Mozartiana. En efecto, las arias de la Reina de la
Noche (recitativo y aria O zittre nicht,
mein lieber Sohn, del primer acto, y Der
Hölle kocht in meinen Heizen, segundo acto–en re menor, tonalidad asociada
a la muerte y el drama- , rápidas y crispadas, en staccato, provienen de la ópera seria. Las de Tamino y Pamina –más
lentas, como Tamino mein! O weich ein Gück!, del segundo
acto) de articulaciones suaves y que transcurren mayormente en el registro
medio- siguen el esquema de liderazgo del tenor y de la soprano que actúa por un
fuerte sentimiento amoroso, en líneas que irradian nobleza y fidelidad de uno
hacia el otro, como en aria del retrato (Dies
Bildnis ist bezaubend, primer acto), en mi bemol mayor, la misma tonalidad
del leimotiv del anhelo de amor, de Tristán
e Isolda. Papageno, en cambio, aborda una sencilla y efectiva melodía del
canto popular (Der Vogelfänder bin ich),
del primer acto, primero expuesta en su totalidad por la música. Las
intervenciones de Sarastro (como O Isis
und Osiris, del segundo acto), lentas, solemnes y profundas, que discurren
mayormente en la zona grave del registro y que parecen trabajar sobre un núcleo
temático que va siendo transformado de uno en otro pasaje, evocan el himno
religioso.
Una de las partes más representativas de este uso de un paradigma sonoro
está dada por el pasaje de los guardas (Der, welcher wandert diese Straße del
segundo acto), Tamino y Pamina, donde se cita un coral de Bach y la cuerda
interviene de una manera muy elaborada, con diferentes entradas y un cambio en
el desarrollo a partir de la decisión de Pamina de acompañar a Tamino. Cabe
recordar que en su análisis de la sonata nro, 30 de Beethoven, András Schiff
hace notar que en el siglo XVIII y parte del XIX la música de Bach no era
asiduamente ejecutada y sólo accesible en colecciones privadas, con lo cual, es
dable suponer que tanto Mozart como Beethoven debieron investigar la música de
Bach al citarla o basarse en ella.
La Orquesta Estable, bajo la dirección de Mauricio Ayub, plasmó
acabadamente la partitura mozartiana expresando cada uno de estos matices, de
manera grácil, expresiva en un sonido puro, pulido y muy expresivo.
Las voces
Puestos a cantar de una manera muy estática y en incómodas y elevadas posiciones
las voces del segundo elenco lucieron, en todos los casos, la plenitud que sus
partes requieren. Juan Francisco Gatell compuso un Tamino de voz potente,
musicalidad y matices; lo mismo podría decirse de Hera Hyesang Park como
Pamina, en todo momento con un volumen tan potente como bello y expresivo;
Alejandro Spies fue un Papageno de voz potente y matices, de gran musicalidad;
Lucas Devebec Mayer compuso un difícil papel de Sarastro, con notas extensas en
el extremo grave del registro donde se hace evidente la dificultad en sostenerlas
en volumen. Laura Pisani fue una Reina de la Noche de voz potente, de gran musicalidad
en la extrema dificultad de sus pasajes; también el desempeño de las tres damas
fue de gran musicalidad, limpieza tímbrica y potencia. Iván Maier mostró su
condición vocal con un Monóstatos muy expresivo y de gran musicalidad. Lo mismo
puede decirse del resto del elenco.
Se trató de un nivel musical totalmente a la altura de tan
representativa creación.
¿Quién engañó a Wolfgang
Amadeus Mozart?
La puesta tomó los aspectos más externos de la acción de la obra y su
base teórica pareció ser el recordado film ¿Quién engañó a
Roger Rabbit?
De Robert Zemeckis (1988) en la cual las figuras animadas interactúan con
humanos.
De
este modo, los roles se invirtieron en la mecánica de la acción: la única
movilidad fue la de a veces gigantescas figuras, siempre desagradables,
mientras los cantantes, lejos unos de otros, estaban privados de movimiento. Lo
cual hace imperceptible el valor de la acción y del movimiento: un ejemplo –de los
tantos- fue el bellísimo trío Soll ich dich, Teurer nicht mehr sehn? Cuyo
sentido se pierde si los cantantes se encuentran colgados e inmóviles unos
lejos de otros.
La
supresión de una escena de Papageno con la anciana, que resultará
posteriormente ser su amada es otra de las atribuciones que se toma el reggisseur y que resultan en una pérdida del efecto deseado.
La
puesta, en lugar de (como la de Juventus Lyrica) rescatar el sentido profundo la
banaliza en una historia pueril, donde la imagen todo lo invade.
Renglón
aparte merece la supresión de los recitativos secos por leyendas como las del cine mudo, acompañadas,
a la manera de aquel espectáculo, por el excelente pianista Iván Rutkauskas interpretando
partes de música de Mozart para teclado (absolutamente desvinculada de la obra).
En el silencio, privados de la palabra, los recitativos terminan solo aportando
información pero interrumpen el flujo sonoro. Aun simplemente hablada la
palabra tiene la propia musicalidad de la frase y es parte del canto, establece
una separación y al mismo tiempo una continuidad.
Todo
ello recuerda de algún modo la época de la tiranía de directores como Hans Von
Bülow o Toscanini, quienes se atribuían la potestad de “arreglar” las obras o
interpretarlas según los tempi que
ellos estimaban “mejores” (como Toscanini con el Bolero de Ravel)
En una escena de Yo Claudio (de
Robert Graves) Claudio hace imprimir una historia de Cartago y el editor le
incluye ilustraciones con elefantes que producen la ira del futuro emperador,
que solo se proponía narrar hechos históricos.
La Flauta Mágica, como expresó tan bella y
claramente María Jaunarena, es una obra de esencias que encuentra su origen en
la remota antigüedad y que no requiere más que un soporte físico para expresar
esa esencia: como dijo Lope: un decorado, tres caracteres, una pasión. Convengamos
que en el caso son más de tres caracteres.
La resiente el hecho de que alguien pretenda construir su propia obra
sostenida por las paredes de otra que es genial y que termina siendo tomada
solo por eso, por un suporte, bajo la excusa
de que hay que aggiornarse y es el reggisser el tirano de turno que impone
este entendimiento de una obra genial.
Pongamos el problema en estos términos: si un escritor del establishment
de la industria cultural ensayara la hipótesis de que Borges es un escritor
complejo y decimonónico y se propusiera reformular supongamos el cuento Tlön, Uqbar y Orbis Tertius y suprimiera
párrafos, reescribiera otros y, en un excesivo propósito de explicarlo todo en
términos simples, incluyera figuras de extraterrestres, ¿pensaríamos entonces
que esto forma parte de una legítima libertad creativa?
Es exactamente lo mismo lo que sucedió en este caso y cabe repetir la
presunta inicial ¿Quién
engaño a Wolfgang Amadeus Mozart? Un reggisseur,
la actitud frívola de un establishment
solo atento a la moda? ¿La idea de que el público necesita que le expliquen
todas las cosas de la manera más simple y escolar?
Sin embargo, como dice el maestro Horacio Lanci, la
música tiene el poder de curarlo y superarlo todo y Mozart seguirá siendo el
genio que es, resistiendo a pruebas como esta.
La pena y la pérdida es que en un ámbito donde
claramente predomina la ópera italiana, las oportunidades de escuchar obras
como La Flauta Mágica son
extremadamente restringidas y esta es una oportunidad tristemente y penosamente
perdida de acceder a una versión digna
de ella.
Queda el consuelo de la música que, en medio de tata
parafernalia visual, pudo hacerle justicia.
“La
sombría noche de la muerte”
A principios de 1791 Mozart vivía una
situación apremiante en todo sentido. Sin embargo, en sus últimos seis meses de
vida escribió el Concierto para clarinete, el Ave Verum, la ópera La Clemenza
di Tito, el inconcluso Requiem y La Flauta Mágica.
Es música de una hermosura e
inspiración imposibles de imaginar en un hombre que estaba muriendo.
El 30 de septiembre de 1791 dirigió el
estreno en el Theater auf der Wien y el 5 de diciembre murió en la misma
ciudad: “Por el poder de la música atravesamos alegres la sombría noche de la
muerte” dice el aria “Tamino mein! o weich ein Glück” de Pamina y Tamino, ya
casi al final.
Ese es el poder de la música, aquello
que nos permite olvidar a la sombría noche de la muerte y renovar la
fascinación del poder de la música de una obra mágica.
Eduardo Balestena
