domingo, 31 de mayo de 2015

Ciclo de las nueve sinfonías de Beethoven, sinfonías 1 y 3



.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata
.Dirigida por Guillermo Becerra
.Teatro Municipal Colón, 30 de mayo

Iniciado con la sinfonía nro. 6, opus 68, Pastoral, el segundo de los conciertos dedicados al anunciado ciclo de las 9 obras del género compuestas por Ludwig van Beethoven fue dirigido por el maestro Guillermo Becerra al frente de la Orquesta Sinfónica Municipal, en el Teatro Colón de Mar del Plata el 30 de mayo.
Sinfonía nro. 1 en do mayor, opus 21
Tal como lo manifestó el maestro al comienzo del concierto, concebida bajo el poderoso influjo de las sinfonías de Mozart (tal como asimismo sucede con las primeras de Schubert) muestra sin embargo definidos rasgos beethovenianos: la energía, el impulso, ciertos acordes de las trompas y las maderas y el predominio de acentos e inflexiones por sobre la pura melodía, en un marco absolutamente clásico, lo que le da una identidad propia: fuerza, encanto sonoro, un sonido puro y destacado.
Con un tempo rápido, con claridad en las articulaciones, el sonido áspero de los violines, en partes como el comienzo del segundo movimiento, andante cantábile perjudico el resultado final y el balance con el resto de la cuerda. No obstante el resultado general fue el de una versión armada, sin altibajos en una obra que presenta dificultades como la claridad del timbre, o el tejido sonoro de la cuerda en partes como el segundo movimiento.
Sinfonía nro. 3, en mi bemol mayor, opus 55, Heroica
Verdadero punto de inflexión en la historia de la música, la obra presenta varios órdenes de innovación: el primero es una libertad que supedita las formas al hallazgo y exploración de nuevos recursos que también constituyen un nuevo mundo sonoro: el primer movimiento, hasta la recapitulación, es un despliegue inédito y una ruptura (tocar fuerte, sforzando, es decir, danto intensidad a cada nota, son algunas de las demandas); el concebir un segundo movimiento como una Marcha fúnebre- Adagio assai, con un cambio en la acumulación tensional del primer movimiento Allegro con brio, es una de las muestras de esa libertad. Otra lo es la concepción del tercer movimiento como un Scherzo Allegro Vivace, en lugar de un Menuetto, asimismo con el desarrollo de una triada armónica en las trompas, que hasta entonces intervenían en diadas.
Hay que agregar a ellos las dimensiones y la dificultad intrínseca de la interpretación. Beethoven explota de un modo diferente a la orquesta: se advierte en la trama de cuerdas que intervienen casi siempre divididas, en la polifonía que se construye con las maderas, en un paisaje sonoro imperativo, en la rapidez, la exactitud y la energía y en el papel que confiere a secciones como los metales y la percusión.
Ya el famoso breve y tajante acorde inicial en los violines, antes de la aparición del sencillo primer tema en los cellos, le da esa impronta.
Desde el punto de vista dinámico fue una versión lograda, sin desajustes, en un tempo vivo, con sus mayores demandas de precisión y sin vacilaciones. No siempre es así cuando el tempo lento atenúa ese efecto de fuerza de la obra.
En sonido de una cuerda siempre exigida rindió lo mejor –en los  violines- en los pasajes rápidos antes que en lugares como el Adagio assai  donde el sonido áspero no beneficia el lirismo propio del movimiento. Algunos inconvenientes en las trompas, durante el scherzo, pasajes de una construcción musical sutil y efectiva, como todo en este opus, tampoco desmerecieron el balance total: la obra sonó imperativa, vibrante, en una claridad de articulaciones e intervenciones, y secciones muy efectivas, como las maderas –oboes, clarinetes, flautas mostraron sus cualidades- o la percusión. En el contexto de esta obra y riqueza rítmica, el timbal es algo más que un efecto que subraya: establece una suerte de relieve y de marco.
El Finale-Allegro molto es también un testimonio de libertad creadora: el tema con variaciones, del mismo modo que en las Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninoff, es concebido con el enunciado –en pizzicato- de elementos del tema que sólo será presentado más tarde, y que es transformado mediante esa serie de variaciones sobre distintas alturas de la frase principal en todas las posibilidades del tema.
En su explicación antes de la obra el maestro Guillermo Becerra se refirió a la importancia que este opus tiene para él en el plano personal y en el profesional, en el cual la obra del genio de Bonn tiene singular gravitación. En 1986 la Sinfónica, dirigida por el maestro Becerra la primera integral de las sinfonías de Beethoven en Mar del Plata. No se trata de circunstancias casuales, hacen a su vínculo tanto con la obra del compositor como con la Orquesta Sinfónica Municipal.

Asimismo, la orquesta brindó su reconocimiento al violista José Cardozo Borges, uno de sus miembros más antiguos, que se retiró de una larga vida profesional en este concierto. 

miércoles, 13 de mayo de 2015

L´elisir D´amore en el Teatro Colón (función extraordinaria, elenco argentino)



.L ´elisir d´amore, ópera en dos actos
.Música: Gaetano Donizetti (1797-1848)
.Libreto de Felice Romani
.Dirección musical: Francesco Ciampa
.Elenco: Adina: Paula Almenares (soprano); Nemorino: Santiago Bürgi  (tenor); Belcore: Omar Carrión (barítono); Dulcamara: Lucas Debevec Mayer (bajo/barítono); Giannetta: Victoria Gaeta (soprano).
.Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón,
.Director de coro: Miguel Martínez
.Puesta en escena: Sergio Renán
.Teatro Colón de Buenos Aires, función extraordinaria, elenco argentino, 9 de mayo, hora 20.

 
Son varios –y algo azarosos- los factores que hacen del L´elisir d´amore lo que es. El libreto de Felice Romani, -que tomó el tema de la comedia Le piltre, con libreto de Eugene Scribe, basado a su vez en Il filtro, de Silvio Malaperta- brinda a la música de Donizetti un marco a la vez que un abanico de posibilidades. Otro es la vertiginosa gestación en trece días para satisfacer el encargo del empresario Alessandro Lanari, del Teatro della Canobbiana de Milán,  a quien no le sería cumplido el encargo de una obra que debía poner en escena. Una fórmula probada y una circunstancia urgente parecen haber influido en concisión y la necesidad de ideas también concisas y eficaces a las que la inspiración supo servir. El resultado es una maquinaria precisa, rápida, directa donde no hay nada superfluo.
Más allá de estos elementos la obra asume un sentido diferente de lo bufo que rompe con las convenciones y la linealidad para mostrar –y basar su musicalidad en ello- a personajes capaces de experimentar sentimientos profundos, conmoverse y cambiar, todo ello desplegado en una bella gama de medios musicales.
            Gracilidad; sentido del todo; liviandad y gracia en los movimientos así como en el fraseo  y control de líneas de canto siempre exigidas son algunos de sus requerimientos.
            Las voces
            Paula Almenares, reconocida soprano de una ya extensa carrera mostró, en el rol de Adina, su dominio en todo el rango de su tesitura, con una proyección y una claridad perfectas, ya desde la inicial Benedette queste carte…della crudele Isotta en una línea que requiere un sentido del balance, un centro de una voz destinada a permanentes pasajes ascendentes o descendentes y que debe estar siempre compenetrada con una acción que en lo actoral la mostró –en su belleza y presencia físicas-  dentro del buen gusto de una actuación que nunca distrajo la atención del rico aspecto vocal. 
            Santiago Burgi compuso a un Nemorino absolutamente convincente en lo actoral, sin rasgos maniqueos ni sobreactuación, con gracia y buen gusto y mostró una técnica precisa en un rol de grandes exigencias expresivas. Justeza, ductilidad, matices y fraseo primaron sobre el brillo y un volumen que no hizo siempre audible a su línea de canto, por momentos –aquellos en que interviene la orquesta en forte- algo eclipsada.
Omar Carrión, un barítono experimentado, con gran sentido de la musicalidad y de las articulaciones de un fraseo siempre claro, perfectamente franco y fluido –como en Como Paride vezzoso , con una técnica que le permitió llevar adelante sin esfuerzo esos pasajes de verdadero staccato (como en Tran, tran. In guerra ed in amor ) y una enorme solvencia teatral compuso a un Belcore con la gracia y los rasgos propios del personaje. También en su caso, aunque en menor grado, la belleza de su voz, sus matices, y recursos primó por sobre su volumen.
            Si bien en algunos registros el personaje de Dulcamara no suele contrastar sobre el resto sino ser simplemente el motor de la historia éste no fue el caso de Lucas  Debevec Mayer. Su potencia vocal, el manejo de los matices, la efectividad de su línea de canto y su dominio de la escena  marcaron una presencia muy destacada y gravitante en toda la obra. Le aportaron a este personaje un elemento diferente, inesperado y espontáneo. El bajo/barítono desplegó una sorprendente gama de recursos, vocales y actorales.
            María Victoria Gaeta, como Gianneta mostró en todo momento un timbre claro, controlado, de matices, con un control técnico también absoluto: en ningún momento pareció exigida y brindó siempre la mayor expresividad.
            En cuanto al coro, una vez más acreditó su ya probada solvencia: en la belleza de un conjunto siempre controlado, homogéneo, que en las gradaciones es capaz de observar los mismos matices en todas las voces. El Sarai possibile, con María Victoria Gaeta fue una prueba de ello, no sólo en la perfección de la línea y en la musicalidad del conjunto sino también en su desplazamiento en la escena, otro de los elementos en que el coro destacó: su juego escénico en un paisaje siempre vivo.
La puesta
La realización de Sergio Renán ubicó a la acción en los años 50, con el aporte de proyecciones sobre el paisaje de fondo que marcaban el paso de autos, camiones y hasta de un avión de publicidad, además de desdoblar la subjetividad de los personajes y mostrarlos –sobre el fondo de la escena-  como ellos se imaginan ser. Ello no resulta del todo congruente con la ingenuidad de una historia campesina puesta en un medio rural-fabril,  y agrega a la historia imágenes ajenas a ella.
En lugar de la clásica calle de pueblo, con sus casas en desnivel, el espacio escénico fue concebido en tres grandes ámbitos, dos de los cuales –en el segundo acto- cambian girando. Con ello la obra gana en dinamismo y el acierto en el uso de los niveles –particularmente en la primera secuencia del segundo acto- le confiere un gran atractivo visual a la vez que sirve a la convención teatral: en efecto, en solo espacio resulta menos creíble que si el pueblo está festejando e un banquete se retire para que pueda tener lugar el  dúo de Belcore y Nemorino, en cambio, el pueblo se retiraba a una posada que podía ser entrevista en su movimiento y sus luces. A este efecto aportó la precisión de los movimientos en la escena, con la presencia de figurantes que los hacían más naturales. El resultado fue una ganancia visual y un clima diferente.
Dirección Musical
En una intervención donde el acompañamiento debe ser siempre justo, en rápidos y coloridos pasajes, en un sentido de la frase musical, la actuación de la Orquesta Estable no tuvo desajustes ni sobresaltos y le confirió a la obra toda su gracia.
El maestro Ciampia estuvo siempre atento a lo que pasaba en escena, sus marcaciones fueron claras tanto en los cantantes y el coro como en la orquesta.
Fue una producción con hallazgos interesantes, y lograda en lo teatral, con  un sentido del conjunto y voces que destacaron especialmente. 
     



  


Eduardo Balestena

domingo, 10 de mayo de 2015

Abono nro 3 de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires


.Orquesta Filarmónica de Buenos Aires
.Director: Maestro Enrique Arturo Diemecke
.Solista: Freddy Kempf (piano)
.Teatro Colón de Buenos Aires, 7 de mayo

En su tercer concierto de abono la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, dirigida por su titular, el maestro Enrique Arturo Diemecke conto con la actuación como solista en piano del Freddy Kempf.
El programa comenzó con la Obertura Cubana, de George Gershwin  (1898-1937) suerte de descubrimiento de la riqueza y variedad de los ritmos de la isla que el autor visitó en 1932. En una interpretación muy justa en el aspecto rítmico y tímbrico aunque sin esa fuerza en el arranque inicial fue posible apreciar tanto el color tímbrico, como un panorama sonoro cambiante.
Prosiguió con el Concierto para piano y orquesta en fa mayor (Concierto en fa). Escrito en 1925, muy lejano del pintoresquismo y la aventura rítmica de la Obertura Cubana, hay en él un trabajo formal cuidado al servicio de esas intuiciones melódicas y ese cuidado por la posibilidad tímbrica, la calidez y la pura invención que son tan propios de Gershwin: todo sorprende en la multiplicidad y en la unidad. Son muchas las maneras de pensarla y abordarla y, en su madurez interpretativa, cada una puede tener su aporte y destacar aspectos de una obra tan rica por sobre otros. En este caso, el primer movimiento no optó por el tempo más rápido que permite apreciar el carácter compacto y vibrante de su orquestación sino más bien por los acentos y el fraseo que permiten “detenerse” en sus articulaciones; particularmente en un instrumento solista que optó por subrayar, “demorar” la resolución de pasajes, como el inicial del piano luego del comienzo orquestal.
Exigencia en la justeza, particularmente en el rico paisaje de la percusión, belleza en el sonido, glissandos, tanto en metales como cuerdas y exploración de las posibilidades instrumentales, todo en ella parece espontaneo y acabado de surgir. No podía ser de otro modo en aquel compositor de 27  años llegado a Tin Pan Alley, la meca de la canción de Broadway en los tempranos veintes: frases cortas, melodías sincopadas, formas simples; bases de una estética que encuentra en el Concierto en fa su forma más elaborada.
Siempre atento al director tanto como a la orquesta y a su propia libertad interpretativa, en cuanto a las inflexiones que al instrumento solista conciernen, Freddy Kempf plasmó el melos  hondamente norteamericano de la obra. Nacido en Londres en 1977, ha llevado a cabo temporadas importantes directores y orquestas, como Royal Philarmonic, con Charles Dutoit; Filarmonia, con Andrew Davies y muchas otras. Asimismo, ha grabado los conciertos nros. 2 y 3 de Prokoviev, entre otro gran número de obras de compositores como Schumann, Bach/Bussoni o Rachmaninov. Los requerimientos en el piano son muchos y diferentes: permanentes arranques, levedad en el fraseo, fuerza, rapidez y precisión.
Momentos como el Adagio-Andante con moto son muestras tanto de la diversidad de la obra como de las ideas musicales: el solo inicial de trompeta con sordina, por ejemplo, que vertebra el movimiento: es el instrumento en ese timbre de soledad, introspección y melancolía (que recuerda a Miles Davies) por parte de un compositor cuyo conocimiento del lenguaje netamente jazzistico era entonces limitado (y circunscripto a las versiones de Paul Whiteman) y cuyas inflexiones llegarían al jazz “puro” sólo mucho más tarde. Inigualablemente suyos son también esos particulares acordes en metales y maderas –aquellas largas y envolventes frases de flautas y oboes, por ejemplo.
De gran exigencia es el tercer movimiento, Allegro agitato con la particularidad de que, con diferente elaboración, recapitula sobre distintos motivos ya expuestos: los combina, a veces de una manera que parece aleatoria, y los modifica. El rápido acorde descendente de las cuerdas, maderas y metales parece marcar esa exigencia en la que todo discurre. El trabajo de la filarmónica con la obra se hizo evidente en la atención de todas estas demandas que la singularizan tanto como su belleza.
Suite del Gran Cañón, de Ferde Grofé (1891-1972)
Escrita en 1931 es una obra asombrosa no ya por la postulación de plasmar en términos musicales una impresión visual, espacial y espiritual (la del hombre frente a la inmensidad de un paisaje enorme que parece fantástico) sino por el modo en que lleva a cabo tal “programa”.
También en este caso las demandas son muy grandes y requieren de un gran manejo instrumental, no en el desarrollo de melodías sino en la progresión de esos crescendos de sonidos que construyen un paisaje. Grofé no utiliza a la orquesta como un sintetizador, a la manera de Ravel: sus timbres son puros pero se amalgaman a otros y muchas veces en la repetición de motivos que no parecen tener una función narrativa despliegan un paisaje. Afinación, intensidad,  atención a las otras secciones, son elementos cruciales en este lenguaje, en un trabajo cuya propia naturaleza implica que no pueda ser abordado sino desde esta excelencia interpretativa, ya que de otro modo la impresión se desnaturalizaría.
El dominio del aparato orquestal es absoluto. El motivo inicial de la primera parte, Sunrise (Amanecer), por ejemplo, es un pasaje de las cuerdas que se reitera y constituye una base a la que se suman el flautín (que enuncia el motivo central), las trompas, la flauta. Motivos breves de enunciación y respuesta en distintas secciones: una paleta amplia que permanentemente cambia y se expande en la medida en que el sol ilumina el cañón
En un lugar tan conocido como  On the trail (en la huella) en que el motivo central es el que denota la marcha de una mula en el sendero se superponen dos elementos melódicos que diferentes –y polirrítmicos: pie binario en la percusión y ternario en el resto- sugieren la marcha. Todo en esta obra es así, único, diferente.
Secciones de pregunta y respuesta entre los metales, timbres como el de la celesta, son algunos de los elementos que hacen a su diversidad.
Obra virtuosística, uno de los pasajes más complejos es la parte final: Cloudburst (Chaparrón). La tormenta surge luego de un desarrollo de las cuerdas que conducen a un solo de cello que marca un elemento interrogativo –planteado a partir de una indefinición tonal- donde comienza un desarrollo vertiginoso. La cuerda permanece en ese elemento a lo largo del resto de un pasaje enriquecido por la percusión y los metales en un clímax de gran exigencia en toda la orquesta.  
La orquesta filarmónica y el maestro Diemecke lograron una excelente versión de esta obra tan rica y sugerente como demandante.
Destacaron –entre otros- Fernando Ciancio (trompeta); Sebastián Tozzola (clarinete bajo); Pablo Saraví (violín); Claudio Barile (flauta); Gabriel Romero (flautin); Anais Cretin (piano y celesta); Hernán Gastiaburro (corno inglés), así como la sección de percusión y metales.
 






Eduardo Balestena