martes, 8 de diciembre de 2015

Parsifal en el cierre de la temporada lírica 2015 del Teatro Colón



.Parsifal, drama sacro en tres actos
.Música: Richard Wagner
.Texto de Richard Wagner, basado en el poema Parzival, de Wolfram von Eschembach
.Dirección musical: Alejo Pérez
.Elenco: Parsifal, Christopher Ventris (tenor); Gurnemanz, Sthephen Milling (bajo); Kundry, Nadja Michael (mezzosoprano); Amfortas, Ryan Mc Kinny (bajo barítono); Klingsor, Héctor Guedes (bajo); Caballeros del Grial, Iván Maier; Norberto Marcos; Titurel, Hernán Iturralde (bajo barítono); Voz de lo alto, Alejandra Malvino; Escuderos: Vanesa Tomas; Cecilia Aguirre Paz; Sergio Spina; Fernando Grasi; Doncellas flores: Oriana Favaro; Rocío Giordano; Victoria Gaeta; Vanesa Aguado Benítez; Eleonora Sancho; Cecilia Pastawski.
.Orquesta, Coro Estables del Teatro Colón; Coro de niños del Teatro Colón
.Director de coro: Miguel Martínez
.Director del coro de niños: César Bustamante
.Director de escena: Marcelo Lombardero.
.Diseño de iluminación: José Luís Fiorruccio; diseño de coreografía: Ignacio González Cano 
.Teatro Colón de Buenos Aires, 6 de diciembre, hora 17.

 
“…quisiera hacer un teatro de sonidos” escribió Wagner, declaración de principios que encuentra en Parsifal una expresión absoluta. La música no sólo adopta una función narrativa sino que produce estados subjetivos en el espectador al constituirse en el verdadero marco del drama sagrado. No es una ópera, la acción se encuentra relegada en favor de acontecimientos cuyo sentido es dado por la música. En este sentido, la elaboración armónica y tímbrica es tan sutil como compleja y efectiva. Los acordes de los metales, por ejemplo, con elementos que o bien pasan a otros instrumentos o bien persisten en alguno de los metales mientras que en el resto se ha producido una progresión hacia otro elemento. Diferente al Tristán en el uso de los leimotive (motivos conductores), en Parsifal  son asociados a distintos elementos (la herida/ la redención/ la lanza/ la aurora/ la peripecia, como pasaje a una situación más negativa o como modo de subrayar una circunstancia desafortunada), pero no aplicados férreamente como si fueran un código: aparecen modificados, se expanden, se contraen, son más rápidos o más lentos y muchas veces construidos con los mismos elementos dispuestos de modo diferente. Ello se aprecia claramente en el preludio, donde los calderones separan un leimotiv de otro pero permiten apreciar la semejanza
Debussy señaló que la música de Wagner es una “pasta sonora, en la que es imposible distinguir un violín de un trombón”, invertido el sentido de la frase resulta que la textura wagneriana implica el ajuste de distintas secciones e instrumentos de una sección en la progresión de las frases siempre cambiantes que conforman la melodía infinita, que parece engendrarse a sí misma. Sus gradaciones son sutiles: los timbres son percibidos separadamente y en el conjunto y sus gradaciones son amplias y sutiles. La música es lo que hace de Parsifal no una obra musical sino algo más que eso: la experiencia de estar en un universo “de fantasía” creado por la música.
La Orquesta Estable
En este sentido el sonido de la Orquesta Estable no sólo fue rico en las gradaciones armónicas y expresivas (a lo largo de la extensas cuatro horas y media que demanda una obra cuyo final sorprende, porque el sentido del tiempo de algún modo se tergiversa y es como si todo permaneciera detenido), sino perfecto en el discurrir de voces amalgamadas con la música, a cuyas inflexiones corresponden determinados elementos sonoros que dan sentido al canto.   Sorprende el amplio arco: desde lo más leve y sutil (como en el segundo acto) a un volumen que parecía corresponder a una orquesta más grande. La performance de la orquesta no decayó en ningún momento de este extenso tour de force. Lugares como el preludio al primer acto, el interludio entre la primera y segunda escenas, o el preludio al tercer acto (sombrío y a la vez esperanzado, lo que surge representado musicalmente de diversos modos), son sólo algunos de los momentos destacables, tanto como la afinación en instrumentos que, como el clarinete bajo, suenan redondos y aislados al marcar una peripecia; o los oboes y flautas en los motivos del amanecer, cargados de resonancia (el amanecer es el advenimiento de la luz, la claridad y la esperanza). 
A la dirección musical cabe la perfecta sincronía del canto solista, los coros y la orquesta en pasajes como el del final.
Solistas
El canto adopta tanto la cadencia del lenguaje oral como la forma de la melodía infinita: por momentos comunica, por momentos (como en los pasajes de Kundry del segundo acto) son parte de la melodía y –además de su funcionalidad en el texto-  producen sensaciones.
Kundry, el único personaje femenino autónomo (las mujeres flores son una suerte de personaje colectivo), cargado de connotaciones contradictorias que se reflejan en su canto permitió apreciar tanto la enorme fuerza vocal y expresiva, como su capacidad de trabajar todo el registro, de la soprano alemana Nadja Michael, que en todo momento marcó su fuerte presencia escénica con un canto de gran intensidad y musicalidad.
El bajo danés Sthephen Milling como Gurnemanz, el personaje más presente en el extenso primer acto y en el tercero, destacó en su voz, tan fluida como potente, capaz de expresarse en todas las gradaciones de un papel que de algún modo plantea desde el comienzo el carácter de la obra. En una imponente presencia, su corpulencia resultó paralela a la densidad de la voz en un personaje tan central, su desempeño actoral también fue muy destacable.
El tenor británico Christopher Ventris, en su composición de Parsifal, Wagner derivó desde el Parzival original a Parsifal, del árabe parsi (puro) y fal (loco), tan exigido en el segundo acto, con una línea de canto distinta en las gradaciones a las de Kundry, mostró la potencia y proyección que su rol requiere, en un canto casi siempre en forte, intenso, y en un desempeño que marcó claramente el cambio del personaje desde un inocente joven al del rey de la orden.
Ryan Mckinny, bajo barítono estadounidense,  interpretó al sufriente  Amfortas. Fue posible apreciar cierto vibrato y opacidad en el registro medio y claridad en las gradaciones  de las distintas alturas de su registro.
También muy efectivos en sus roles fueron el bajo Héctor Guedes y el bajo barítono Hernán Iturralde, como Klingsor y Titurel.
Coro estable y coro de niños
Muy destacable fueron, el Coro Estable, en todos sus registros e intensidades, como el de niños, situado en lo alto, cuya línea de canto no parece nada simple, sujeta a pasajes descendentes hacia la región grave de la tesitura. Elementos como la lejanía del director, por el emplazamiento de partes del coro (por ejemplo las sopranos en los palcos, en el segundo acto) son indicativos de la preparación previa, ya que no existieron desajustes en ningún momento.
Puesta
Parsifal es una experiencia esencialmente musical: el discurso orquestal es rico y complejo; el canto está dado en significados e inflexiones. Podemos pensar que si bien la puesta puede postular criterios distintos a aquellos de cuando la obra fue escrita, la primacía musical del algún modo relama elementos abstractos a los que cada época puede dar una distinta significación.
De este modo, todo lo que ponga a la música en un segundo plano y erija a algo ajeno a ella en un primer plano conspira contra el ideal wagneriano.
De este modo, situar a Monsalvat en un hotel en ruinas, y en una suerte de basural, en una visión “realista” no resulta congruente con la época de la acción, ni con el sentido de lugar sagrado que el texto confiere a ese escenario. En una óptica no realista, no resulta funcional al texto. El tránsito de ese lugar al Grial, en medio de ruinas que podemos atribuir a los conflictos bélicos de los Balcanes, le da a ese tránsito iniciático un sentido muy diferente, además de ser por complejo ajeno ni tampoco ser funcional. La gran sala de los caballeros, situada en una especie de fábrica (que evoca a Metrópolis, de Fritz Lang), constituye, con la presencia de dispositivos grises y cadenas que cuelgan, una presencia opresiva.
La aparición de las mujeres flores recuerda, con sus trajes ajustados y bordes luminosos, la escena de All that jazz   en que Leland Palmer y Ann Reinking danzan en la escalera del departamento de Joe Gideon bajo la presencia de una silueta luminosa muy similar a las de unas mujeres flores que desplegaron una provocativa –y por momentos reñida con el buen gusto- coreografía más propia de Broadway que de una ópera wagneriana.
El castillo de Klingsor, en el segundo acto, se encuentra representado por un muro luminoso convexo, que muestra distintas gráficas –mapas con líneas móviles y círculos luminosos, entre otras cosas- que distraen fuertemente de un momento tan particular como el largo dúo entre Parsifal y Kundry, dado en bellísima gradaciones de voz y en una música donde los elementos motívicos se intensifican y contraen. En momentos en que Kundry  canta: “llamó así a su hijo que aún/ se hallaba en el seno de su madre” aparece proyectada la imagen de una mujer embarazada acariciando su abdomen, lo que resulta pueril y sobreabundante: no es necesario ver aquello a lo que el texto se refiere. Hay otros ejemplos.
Asimismo, la sobreabundancia de proyecciones e imágenes parece querer completar algo que el drama puede enunciar pos sí mismo.
La puesta debe servir a la obra y no pretender constituirse en un valor estético agregado o autónomo. Desde este punto de vista, no se puede ir más lejos que Wagner y sólo esperar un marco de abstracción que permita universalizar su mensaje.
En síntesis, fue una versión de excelencia musical de Parsifal. 

   





Eduardo Balestena

martes, 17 de noviembre de 2015

Carmen en el cierre de la temporada de Juventus Lyrica


.Carmen, ópera en cuatro actos
.Música: Georges Bizet
.Libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy (basado en la nouvelle de Prosper Mérimée)
.Dirección musical y de coro: Hernán Sánchez Arteaga
.Elenco: Carmen (mezzosoprano) Rocío Arbizu; Don José (tenor), Marcelo Gómez); Micaela (soprano), María Groso; Escamillo (barítono), Juan Salvador Trupia y Rodríguez; Frasquita (soprano), Ana Sofía Romagnoli; Mercedes (mezzo soprano), Verónica Canaves; Zúñiga (bajo), Federico Rodríguez Salcedo; Dancairo (tenor) Sebastián Sorarrain; Remendado (tenor) Santiago Martínez, y otros
.Orquesta y coro de Juventus Lyrica
.Coro de niños, preparación Federico Neimark
.Dirección de actores y puesta en escena: Ana D ´anna y María Jaunarena
.Diseño de vestuario: María Jaunarena
.Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova
.Teatro Avenida, de Buenos Aires, 15 de noviembre, hora 20.

 
Una muy cuidada y lograda versión de la ópera Carmen, de Georges Bizet marcó la culminación  de la temporada 2015 de Juventus Lyrica en el Teatro Avenida.
“Mentía, señor, mentía siempre, pero cuando ella hablaba yo la creía” lee Antonio Gades el fragmento de Merimée en la película de Saura (1983): ésta sola frase basta para marcar el carácter de la obra –que en la oportunidad fue interpretada con los diálogos hablados originales-: la inevitablemente trágica historia de una mujer no fiel a nada que no sean su propia naturaleza y sus propios impulsos, capaz, por su exuberante atracción, de arrastrar como una fuerza ciega e irresistible y destruir a su paso toda convicción y toda fidelidad, es el centro de la acción y de la música.
Este asunto, nuevo en la ópera, chocante (en 1875) y apasionado, que en el texto se desata con un mecanismo que recuerda a la tragedia griega de la época clásica, del siglo V antes de Cristo, se encuentra plasmado en una expresión musical también indetenible (propia del romanticismo musical), como la pasión que testimonia: la música tiene a la vez una función narrativa –en cuanto plantea las bisagras del texto teatral- y significativa ya que su belleza melódica, con elementos siempre diferentes e igualmente logrados, es el vector ideal para la intensidad de los distintos elementos de la tragedia.
Del mismo modo que Edipo pone en marcha el mecanismo de la fatalidad al pretender evitar la profecía, Don José es arrastrado a aquella apenas se propone casarse con Micaela, momento en que conocerá a Carmen.
Solistas, orquesta y coro
La expresión de la idea de la obra se traduce en diferentes elementos musicales que es necesario abordar con un sentido de totalidad aunque resulten en sí muy diferentes. De este modo,  mientras las líneas de canto de Carmen parecen obedecer más a una improvisación cuya intensidad va cambiando, en frases con fuerza y que suelen concluir en notas graves y abiertas, donde el canto muta en un fonema intenso que apela a la acción, al reproche o a la burla, las que corresponden a Don José como a Micaela (que obedecen ya a la romanza o al aria clásica) se desarrollan en una exposición melódica con partes  discernibles y diferenciadas enunciadas como frases musicales armónicas y con sentido conclusivo. En el caso de Don José, las apelaciones a la fuerza y a la violencia resultan así opuestas al carácter de canto. El suyo es un personaje en esa permanente tensión: la de verse obligado a actuar en contra de su naturaleza y la de su propia pasión irrenunciable.
La obra discurre en esta rica alternancia: nunca los duetos corresponden a personajes destinados a entenderse sino a diferenciarse primero y chocar después y que aun parecen discurrir en diferentes tonalidades.
            Rocío Arbizu planteó, en una ajustada y efectiva dirección teatral, esta naturaleza de su personaje: un canto instintivo, enérgico, claro, de acentos muchas veces irregulares, de provocación permanente, con un sentido desbordante de la emisión y una gestualidad acorde a esa naturaleza: “El amor es un niño gitano que no conoce la ley; si me amas no te amo, pero si te amo, cuídate” (L´amour est un oiseau rebelle): Verdadera clave de la obra que contrapone deseo, legalidad y encuentro, marca también –o más que nada- una demanda musical: Una línea que nunca puede ser impostada, que debe parecer irregular pero mantenerse dentro de una afinación y un fraseo musicales (ya que si bien sigue al habla no deja nunca de ser canto) y ser siempre espontáneo, producto no de una técnica sino de una naturaleza. Ella instaura el mecanismo de la tragedia. Ya desde su aparición inicial, casual, de espaldas al público, marcó esta impronta que supo mantener a lo largo de toda la obra. Egresada del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, con una sólida carrera, las condiciones de Rocío Albizu para el rol son evidentes en todo sentido.
            Marcelo Gómez se movió con comodidad en los requerimientos de un rol en permanente lucha interna y tensión, con pasajes tan diferentes como el dueto Parle-moi de ma mére  o la Romanza de la flor : la belleza de una línea fluida y demandante en aspectos como el fraseo y la respiración. Una línea rica que no debe ser virtuosa sino parecer sencilla, pero que exige también en una potencia y proyección vocal que permitan expresar los rasgos de un personaje cuya naturaleza misma está en ese canto. Fue muy lograda la actuación de este tenor también egresado del ISA del Teatro Colón.
            María Groso (también formada en el ISA) exhibió, en lugares como la bellísima aria Je dis que rien ne m´epouvante, tanto delicadeza como potencia vocal y fraseo, en notas largas y ligadas, en una muy lograda técnica. Mostró la inocencia del personaje agregado a la historia por los libretistas en un canto siempre claro y expresivo.
            A Ana Sofía Romagnoli; Verónica Canaves; Sebastián Sorarrain; Pablo Urban  y Rocío Albizu compusieron el preciso, rápido (máxime en el tempo utilizado) quinteto Nous avons en tete una affaire. Con demandas vocales diferentes a las de los personajes centrales, les cabe abordar puntos de inflexión de la historia. En este caso, es un extenso quinteto con notas destacadas en líneas sumamente rápidas que abordaron perfectamente.
            Juan Salvador Trupia y Rodríguez, de una gran prestancia escénica y claridad en la extensión grave del registro perdió pronunciación, afinación y continuidad en Votre toast, je peuz le rendre (“….Qu´un ceil noir te regarde”)  que demanda frases extensas que plantean el problema del fiato, el de la pronunciación y el de la ubicación en la tesitura. Ello fue así en el acto II y en el III (la misma frase fuera de escena).
            Parecidos problemas hubo en la intervención de Federico Rodríguez Salcedo como Zúñiga.
            Fue excelente la actuación del coro cuya disposición en el primer acto al producirse el tumulto en la tabaquería le permitió mostrar claramente los pasajes de pregunta / respuesta por los dos grupos de cantantes que pide la obra, situadas a ambos lados del escenario: “C´est la Carmencita/ Non, non ce n´est pas elle! Pas du tout” en un bello cuadro de conjunto.
            A un tempo vivo y preciso que nunca decayó  la música brindó todos los matices de la obra: desde sus partes más famosas a su tratamiento en distintos lugares de la narración: por ejemplo sobre el tema festivo del cuarto acto se ciernen acordes oscuros de la cuerda que anticipan la tragedia. Hernán Sánchez Arteaga fue muy claro y seguro en todas sus indicaciones. El bellísimo entreacto del acto III, con esa dulce polifonía entre arpa y maderas (perturbada violentamente por dos teléfonos celulares) fue una prueba de que la orquesta interpretó todo esos matices y la riqueza de una partitura musical que supo buscar sus referencias en la música popular española tanto como en la mejor tradición francesa.
            Puesta, dirección, iluminación, vestuario
            Escueta, clara, directa y efectiva, la puesta dio a la obra un soporte físico donde poder desarrollarla muy adecuadamente, dotándola de diferentes planos sin interpolar simbolismos ajenos a ella ni elementos de dudoso buen gusto. Apoyada por una iluminación sutil (sugirió, mostró, subrayó y creó atmósferas), que le confirió claroscuros, que contribuyó a destacar un vestuario nunca sobrecargado fue el espacio ideal para un cuidado esquema de movimientos en el escenario que permitió valorar el detenimiento de una dirección actoral siempre efectiva que no dejó nada librado al azar. Una prueba de ello fue el trabajo con idioma, una de las fallas que suele apreciarse aun en versiones de referencia.
            En el acto final la entrada a la plaza de toros por los banderilleros, la guardia de toreros y los “chulos” se produjo por la platea, vinculada así al espacio escénico y produjo un efecto de informalidad y “realismo inesperado y muy efectivo.
            Juventus Lyrica finaliza su temporada con una obra que evidencia un serio y sostenido trabajo.  

           

 




Eduardo Balestena


domingo, 18 de octubre de 2015

Romeo y Julieta, de Prokofiev, despedida de Paloma Herrera en el Teatro Colón


.Romeo y Julieta, ballet en tres actos
.Música: Sergei Prokofiev
.Coreografía: Maximiliano Guerra
.Dirección musical: Emmanuel Siffert
.Elenco: Julieta, Paloma Herrera; Romeo, Gonzalo García; Teobaldo, Vagram Ambartsounian; Mercurio, Nahuel Prozzi; Benvoglio, Martín Vedia y elenco 
.Orquesta Filarmónica de Buenos Aires; Ballet Estable del Teatro Colón de Buenos Aires; alumnos del Instituto Superior de Arte.
.Escenografía: Adriana Maestri, Daniel Freijo
.Iluminación: Rubén Conde.
.Teatro Colón de Buenos Aires, 15 de octubre, hora 20.

 
Resulta significativo que la despedida de los escenarios de Paloma Herrera se produzca en el Teatro Colón, de cuyo Instituto Superior de Arte egresó con las más altas calificaciones, en una serie de funciones con el ballet estable y alumnos del ISA que dieron por resultado una lograda versión de la gran obra de Prokofiev.
La Orquesta filarmónica y la dirección musical
El nutrido dispositivo orquestal que lleva la partitura motivó la ubicación, en los palcos situados casi sobre el escenario, de la celesta (en de la izquierda) del xilófono; bombo, platillos y triángulo (en el de la derecha). En el foso, era posible apreciar que el instrumental llegaba hasta los accesos del lugar.
Hay dos elementos centrales: la complejidad del discurso musical en sí mismo –más apreciable aun en el ballet completo que en las suites- y la correspondencia de los elementos musicales con acciones concretas en el escenario (por ejemplo el tajante acorde de la cuerda ante la muerte de Mercurio (Acto II, escena tercera). Ambos son indicadores de los requerimientos de la dirección.
Prokofiev se vale de motivos y de cambios que conforman una textura donde esos motivos, no necesariamente identificados con una situación o un personaje, se superponen a otros, son tratados armónicamente de diversas maneras, cambian de intensidad o de valores de compás permanentemente. Las voces instrumentales son puras y destacadas en determinados elementos y tejen una base armónica en la combinación de diversos timbres en otros.
Desde la inmejorable ubicación de la cuarta fila de la platea pude apreciar el trabajo del director, visible a muy poca distancia. Marcaba claramente tempo, entradas y dinámicas de las cuerdas –la música no sólo contribuye a narrar sino que produce climas, ya sutiles, ya intensos y terminan de significar lo que el gesto en el escenario enuncia- y de maderas y metales, cuya polifonías en pasajes como el de la muerte de Teobaldo (acto II, escena tres), son tan bellas como complejas. Los cambios de compás eran anunciados por cambios en la marcación (a dos, a tres) y si bien las indicaciones no estaban dirigidas puntualmente a los instrumentos situados en los palcos los músicos se guiaban por los cambios de marcación o por la posición (arriba/abajo) en la referida marcación, o bien atendiendo a los movimientos de los bailarines, lo que es indicador de la precisión del director y de cómo ésta tenía un correlato en situaciones concretas.
En lo crucial de las entradas, matices y permanentes intervenciones, particularmente de la percusión podemos tener una idea del nivel de preparación de músicos cuya referencia continuamente cambiaba: por momentos entraban con pasajes de la cuerda y por momentos de los metales, siempre vinculados a situaciones producidas en el escenario y a las indicaciones de director.
Una versión expresiva, precisa, aunque sin arrebatos ni cambios de tempo en momentos en que ello hubiera implicado un mayor relieve, el trabajo de la filarmónica fue absolutamente logrado. Respondió a las múltiples exigencias de una obra exigente desde todo punto de vista, de matices muy sutiles, de gran energía y de un entramado virtuoso. 
            Emmanuel Siffert, nacido en Suiza ha sido titular de Ópera de Cámara Europea de Londres; de la Orquesta de Cámara Suiza, entre otros muchos organismos musicales, y ha actuado como director invitado –entre muchas otras- en orquestas como Philarmonia; Royal Philarmonic; Welsh National Ópera, de Londres.
Solistas
Paloma Herrera y Gonzalo García en los roles protagónicos evidenciaron complementarse perfectamente en el manejo expresivo y mostrar desde el amor absoluto al absoluto dolor y la desesperación. En su primera aparición, en la segunda escena del primer acto, Julieta es una joven que se prepara a festejar sus catorce años de vida; en escenas como su rechazo al matrimonio con Paris (Acto III, primera escena) implora y se desgarra de dolor. El gesto es tan plástico como un cuerpo capaz de adoptar las formas de las emociones. Todo puede transmitirlo con un cuerpo del que emana fuerza o fragilidad.
Nacida en Buenos Aires, formada inicialmente por Olga Ferri y graduada en el Instituto Superior de Arte, Paloma Herrera inició su carrera internacional luego de ser finalista en el XIV Concurso Internacional de Varna, y prosiguió sus estudios en la School Of American Ballet de Nueva York. Fue el inicio de una exitosa carrera que culmina y de la cual se retira en la plenitud de sus medios.
El español Gonzalo García es principal dancer del New York City Ballet y formó parte del Ballet de San Francisco, del cual se convirtió en solista en 2000. Su actuación en tal carácter es extensa y destacada; abarca numerosas obras como Los cuatro temperamentos; El hijo pródigo; Square Dance y muchas otras.
Uno de los aciertos de la iluminación fue marcar momentos de los personajes: En el acto III, escena segunda en que Julieta va en busca de Fray Lorenzo iluminada con el solo fondo de un telón oscuro por detrás, una carrera verdaderamente desesperada; o el desencuentro entre el emisario enviado por Fray Lorenzo y Romeo (acto III, escena cuatro), ambos separados por un telón, yendo en direcciones opuestas.
Vagram Ambartsoumian compuso, en su vigorosa presencia escénica, a un impactante Teobaldo. El solo verlo entrar a escena impresionaba y temperamento irascible y antojadizo encontró en todo momento la expresión adecuada.
Nahuel Prozzi, como Mercurio, también pudo expresar ya el carácter transgresor de su personaje como llevar adelante la larga escena de la muerte (acto II, escena tres).
Elenco y coreografía
Consolidada en el transcurso de la obra fue muy lucida la actuación del Ballet Estable del Teatro Colón, tanto en una coreografía que descanso más en el movimiento que en el número de bailarines o figurantes en el escenario.
En momentos como el Acto II, escena uno, En la Plaza, logró una absoluta homogeneidad de movimientos y un carácter grácil, festivo y al mismo tiempo elegante.
La coreografía de Maximiliano Guerra, de una gran carrera internacional, actual director del Ballet Estable y su trabajo en el ballet dieron como resultado una actuación tan elaborada como homogénea.
Escenografía e iluminación 
Resuelta con claridad, eficacia y sencillez la escenografía marcó, con pocos recursos, la importancia de distintos momentos: una cruz o una mesa con velas eran el la Iglesia de Fray Lorenzo; una simple cama con dosel y una ventana eran el cuarto de Julieta.
La función, anteúltima de Paloma Herrera, tuvo una especial relevancia.
La famosa bailarina se retira con una gran obra, un excelente dueto con Gonzalo García y una excelente actuación del ballet estable, digno broche para una exitosa carrera.

 




Eduardo Balestena

domingo, 4 de octubre de 2015

Don Carlo en la temporada lírica del Teatro Colón


.Don Carlo, ópera en cuatro actos
.Música: Giuseppe Verdi
.Texto de Joseph Mery y Camille du Locle, en versión italiana de Achille de Lauzière y Angelo Zanardini
.Dirección musical: Ira Lewin
.Elenco: Don Carlos, José Bros (tenor); Rodrigo, Marqués de Posa, Fabián Veloz (barítono); Isabel de Valois, Tamar Iveri (soprano); Princesa Éboli, Bèatrice Uria Monzón (mezzosoprano); Felipe II, Alexander Vinogradov (bajo); El gran inquisidor, Alexei Tanovitski (bajo); Un monje: Lucas Debevec Mayer (bajo barítono); Tebaldo, Rocío Giordano (soprano); Un heraldo real, Darío Leoncini (tenor); voz del cielo, Marisú Pavón (soprano)
.Dirección de escena, diseño de escenografía y vestuario: Eugenio Zanetti
.Iluminación: Eli Sirlin
.Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón
.Director de coro: Miguel Martínez
.Teatro Colón de Buenos Aires, 26 de septiembre, hora 20.

 
Son variados y significativos los elementos de la estética verdiana que confluyen en Don Carlo, ópera que conoció un extenso proceso de revisión: por una parte el dramatismo derivado de una acción que aborda el tema amoroso, el del poder, el de la amistad y la nobleza; por otra lo musical: líneas de canto autónomas de la música que siempre las subraya de distintos modos –en efecto, los pasajes musicales son diferentes si un personaje canta en contra de otro u otros, o si por sobre el texto explícito hay un sentido oculto, algo que el personaje se dice a sí mismo y calla a los otros. En un caso son rápidos pasajes en conjuntos de dos notas rápidas y una extensa; en otro una línea musical más oscura y de diferentes acentos. La obra de Schiller dio un marco ideal para esta primera Grand´ opéra concebida por Verdi para la Ópera de París y luego traducida al italiano.
Dentro de esta formulación requiere –en los largos duetos, tríos o intervenciones solistas- una intensidad vocal dramática y una profundidad que permitan cumplir el cometido de que la acción se encuentre dada en función de las voces, máxime cuando su discurso no se apoya en el encanto melódico, como sucede en Rigoletto o Il Trovatore, sino, precisamente, en la densidad y el dramatismo vocal.   
Con la excepción de Lucas Debevec Mayer, Marisú Pavón, y el coro estable, la versión estuvo muy lejos de cumplir con este ideal verdiano en voces protagónicas pobres, poco claras, sin proyección ni volumen y, en el mejor de los casos, con impecable técnica y fraseo efectivo pero sin volumen.
De este modo, lo destacable es: la actuación del coro; el vestuario; la iluminación; algunos de los aspectos de la puesta y la Orquesta Estable que en todo momento sirvió de adecuado soporte a las líneas de canto.
El coro estable
Al coro cabe una de las más hermosas y conocidas partes de la obra: en el auto de fe del cuadro segundo del acto segundo (Spuntanto ecco il di d´estultanza:“El día de regocijo ha despuntado/Honor al más grande de los reyes”) en donde mostró la homogeneidad de las voces; claridad; las gradaciones e intensidades en un pasaje que requiere al mismo tiempo un stacatto como una línea fluida y potente.
Vestuario e iluminación
Fidelidad al detalle; colorido; finura en la confección y gradación de colores; variedad; disposición en el escenario fueron los elementos más impactantes de un vestuario capaz de ubicar al espectador dentro de un cuadro de la época y, de algún modo, entrar a ella y hacerla palpable.
La iluminación trabajó permanentemente creando climas, espacios, generando efectos, como el de Felipe II cantado frente a una luz que proyectaba y agigantaba su sombra.
La puesta  
El elemento más visible y evidente, el que plantea el ámbito de “realidad” en el que todo sucede tuvo como mayor acierto el escenario circular, que permitió un fluido paso de un cuadro a otro, un desdoblamiento del espacio en planos y una gran riqueza visual, incorporando las imágenes de El jardín de las delicias, del Bosco –obra admirada por Felipe II- como elemento omnipresente y significativo.
Hay una línea sutil entre subrayar el clima de la obra y el carácter de los personajes y utilizar dicha obra para establecer una suerte de segunda creación que usa de ella y bajo el propósito de “interpretarla” la pone en un segundo plano para colocar a la “segunda creación” en el primero.
Tanto la explicación inicial sobre el reinado de Felipe II, como la sobrecarga de elementos visuales en el intento de incorporar a la opera elementos más propios del cine, o la sobreabundancia de telones con la pintura del Bosco constituyen agregados puestos a “complementar” aquello que de por sí es lo esencial: las voces. De este modo, una mano gigante con un corazón rojo que brilla; un enorme huevo; o criaturas del Bosco que salen del cuadro y rondan a Felipe II son de ninguna efectividad narrativa y de muy dudoso gusto.
De ambiguo final, en la puesta la aparición fantasmal no se lleva a Don Carlos y sella la tumba, sino que el telón cae luego de la última intervención vocal de este personaje.
La orquesta estable    
La orquesta estable –que al fin de la función exhibió pancartas-  confirió el tono preciso a cada momento, sus matices, su sentido rítmico y su claridad sin ningún desfasaje ni problemas en una dirección muy apropiada al carácter de la obra.
Los solistas
No es posible sostener esta ópera desde la puesta, el coro y la orquesta porque requiere voces de especiales características.
José Bros mostró una impecable técnica que le permitió moverse adecuadamente en toda la extensión, con un espesor y volumen que no son los propios de un personaje como el de Don Carlos,  que requiere no una línea propia de bel canto sino un gran dramatismo y potencia vocal.
Fabián Veloz también lució una perfecta técnica y adecuado fraseo pero sin gran claridad ni volumen.
Tamar Iveri resultó poco audible en muchos pasajes que debían ser particularmente dramáticos y careció mayormente de expresividad.
Bèatrice Uria Monzón tuvo una dicción oscura, pastosa y resultó  inaudible en muchos de sus pasajes.
El resultado fue la pobreza de duetos y tríos.
Alexander Vinogradov –que en nada representaba la edad de Felipe, padre de Don Carlo- mostró un notorio vibrato y falta de volumen y claridad en los registros más bajos.
 Alexei Tanovitski, como el gran inquisidor hubiera debido tener una presencia tan potente y admonitoria como la de Monterone en Rigoletto, no obstante resultó inaudible en gran parte de los pasajes que hubieran debido marcar este carácter.
La obra estuvo, claramente, muy por encima de las posibilidades de todos los solistas.
En contrapartida, el bajo-barítono Lucas Debevec Mayer –un fraile- y Marisú Pavón –una voz del cielo- lucieron, en contraste, acentos, claridad y potencia.
 Pese a la oscuridad de su trama es una obra poderosa y bella. Ello marca su perdurabilidad en el escenario lirico.



La Orquesta Sinfónica Nacional con el maestro Francisco Rettig


.Orquesta Sinfónica Nacional
.Director: Francisco Rettig
.Sala: La ballena azul de Buenos Aires, 25 de septiembre.

El destacado maestro Francisco Rettig dirigió a la Orquesta Sinfónica Nacional en su sede, la excelente sala de conciertos La ballena azul.
La Suite La noche de los mayas, de Silvestre Revueltas (1899-1940) fue interpretada en la primera parte. Inicialmente concebida para un filme en 1939 fue recopilada posteriormente, convirtiéndose en la obra más difundida del gran compositor mexicano. Consta de cuatro movimientos: Noche de los mayas  (poco sostenuto); Noche de jaranas (scherzo), Noche de Yucatán (andante expresivo) y noche de encantamiento (tema y variaciones) que desarrollan una diversidad de elementos y requiere un gran dispositivo orquestal. Luego del comienzo en la percusión la cuerda plantea un bello motivo desarrollado de diversos modos, con cambios tonales, en un tejido que elude la resolución y que discurre en líneas siempre inesperadas, en lo que parecen modos antiguos. El uso de la paleta orquestal es magistral: polifonías entre las distintas secciones y los instrumentos de una sección, como los clarinetes. El scherzo es desarrollado en un ritmo danzante, un bello y vibrante tema enriquecido por las distintas secciones, particularmente la percusión en un manejo orquestal muy refinado. Uno de los lugares más bellos es el andante expresivo: ante un pianissimo de la cuerda discurre un tema en el clarinete y más tarde un bellísimo solo de flauta en un ritmo diferente que obra como centro de atracción y del cual la cuerda toma elementos. Otro lugar de gran originalidad es el tema con variaciones desarrollado en una parte en la percusión: sobre el ostinato de una parte de la sección se produce el desarrollo de una diversidad rítmica y  tímbrica en una extensa disposición que incluye redoble, tambores de distintos registros y una variada cantidad de elementos percusivos en una orquesta que mostró no sólo las cualidades de precisión y expresividad que requiere esta exigente obra sino también una gran calidad de sonido.
Destacaron especialmente Patricia Da Dalt (flauta); Daniel Kerlleñevich (clarinete); la línea de metales  y la nutrida sección de percusión.
La Consagración de la Primavera, de Igor Stravinsky (1882-1971) abarcó la segunda parte. Una de las “tres o cuatro obras verdaderamente revolucionarias en la historia de la música”, como la calificó el maestro Horacio Lanci en su análisis (Un viaje al interior de la música) es una suerte de “asteroide lanzado al  espacio a velocidad vertiginosa” y constituye el nacimiento musical del siglo XX, que estableció una ruptura con el romanticismo tardío y su estética (armonía, melodía) postulando la idea de la música absoluta, objetiva, destinada a no representar nada sino a centrarse en el propio hecho musical.
Sumamente compleja en su interpretación, dada la diversidad rítmica; lo extremo de los registros de los instrumentos; el modo en que actúan y la velocidad e intensidad de muchos de sus pasajes, donde varias intervenciones deben confluir “sin red” porque no admite un desplazamiento ni de una fracción de segundo, todo ello habla a las claras del nivel de la Orquesta Sinfónica Nacional y de su preparación para un opus tan particular, extremo, irrepetible y caro a los amantes de la música. Ello aplica a todo el conjunto pero es especialmente evidente en el manejo de la sección de la percusión: son tantas las intervenciones instrumentales en rítmicas distintas y en fragmentos complejos que  el director debe indicar para mantener el armado de la obra que la percusión entraba en muchas oportunidades tomando referencias –que duran fracciones de segundo- de otros instrumentos antes que indicaciones directas (ello habla de la preparación previa). No son pasajes comunes, particularmente al final la batería principal de timbales, de las dos que emplea la obra, lleva a cabo una intervención intensa, intrincada y referencial para el conjunto en la cual un error sería “fatal”. Algo parecido puede decirse del gong y del bombo.
Una experiencia abarcadora
No se trata de un concierto más. Se trata de una experiencia, la de estar frente una obra única: por la complejidad; importancia; belleza y dificultad.
Pero ¿en qué consisten sus características primordiales?: Ya el comienzo, en un registro desusado por lo agudo en el fagot y lo que viene inmediatamente después son un anticipo de las innovaciones rítmicas, armónicas y tímbricas: se trata de un tema en modo hipodórico, tomado de un motivo antiguo lituano: una célula que va y viene a partir de la nota la, en la tonalidad de la mayor, inmediatamente después se introduce un corno en la menor, con un do sostenido y en el cuarto compás el clarinete piccolo, con tónica en si menor y el resto de la sección en do sostenido: el choque de tonalidades produce intriga, desconcierto y un estado de indefinición tonal.
El tratamiento rítmico no se agota en los bruscos cambios de métrica sino abarca polirritmias melódicas: sustraer o agregar un valor a una frase al ser repetida; o desarrollar las intervenciones de las secciones en El círculo misterioso de las adolescentes  con un ostinato en los cellos y una polirritmia melódica en las violas, de modo que los acentos caen siempre en lugares distintos.
Como si todo ello fuera poco, el impacto más evidente es el de la intensidad, clara demostración del “enorme poder de los sonidos” (como señala el maestro Lanci), los registros desusados (por ejemplo la cuerda en Los augurios primaverales) y el modo en que intervienen los instrumentos: melodía casi inexistente, acentos en lugares inesperados en una orquesta de grandes dimensiones donde los instrumentos no se encuentran doblados por motivos de volumen sonoro. En este paisaje de “salvaje refinamiento” (se trata de una sensación de primitivismo hecha en base al manejo extremadamente virtuoso de la paleta orquestal), siempre cambiante y sorprendente, hay secciones que sirven de soporte: los clarinetes bajos; los 8 cornos; el piccolo e, indudablemente, las baterías de la percusión.
El manejo que hubo de esta obra, el tempo que permite desarrollarla de la manera compacta que lo exige, con el desafío consiguiente por ejemplo de esos rapidísimos pasajes de la cuerda en Rondas primaverales, el desempeño parejo de todas las secciones, la fluidez de una cuerda cuyo papel es tan diferente al de otras estéticas; el armado general; la intensidad, nos hablan de la preparación y del nivel de la Orquesta Sinfónica Nacional, así como del trabajo del reconocido maestro Francisco Rettig (actual director de la Orquesta Sinfónica de Medellín), muy preciso en la marcación de estos ritmos siempre cambiantes, donde conviven y chocan elementos muy diferentes, como en Cortejo del Sabio- Adoración de la tierra  nos hablan de su manejo de la obra.
Destacaron especialmente Ernesto Imsand (fagot); Daniel Kerllñevich (clarinete); Sandra  Acquaviva (piccolo); las maderas (flautas, oboes, clarinetes bajos); la solista de corno inglés; Mario Tenreyro (corno), así como el resto de la sección de cornos; Edgardo Hermenegildo Romero (trompeta) la línea de metales y muy especialmente  la de percusión con Marcos Serrano como solista.
La Consagración de la Primavera es un “inmenso bajorrelieve” que rompe con algo e instaura algo y no puede ser presentada de otra manera que la excelencia instrumental, porque lo exige todo.





Eduardo Balestena

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, abono 11



.Orquesta Filarmónica de Buenos Aires
.Director: Enrique Arturo Diemecke
.Solistas: Fernando Ciancio (trompeta y flugelhorn) y Angel Frette (bombo)
.Teatro Colón de Buenos Aires, 24 de septiembre.

La Orquesta Filarmónica de Buenos Aires desarrolló un ecléctico, extenso e interesante programa en su concierto de abono nro. 11 que incluyó dos estrenos, uno de ellos mundial.
En la primera parte fue interpretada la Sinfonía nro. 83 en sol menor, de Franz Joseph Hydn (1732-1809) cuya abundante literatura en el género (renglón aparte merecen su grandes oratorios, que son un universo en sí mismos) no va en desmedro ni de la inspiración, la variedad de elementos y su belleza melódica. Requiere un timbre puro, claro, con inflexiones y colores, en una versión que, aunque no fuera dada dentro de las técnicas de la interpretación histórica de la música, mostró la exactitud, las gradaciones sonoras y las distintas formas que alternan en su desarrollo.
La siguiente obra, en estreno mundial, fue Buenos Aires íntimo, casi secreto, para trompeta, flugelhorn y orquesta) de Claudio Alsuyet (1957) destacado compositor y docente, cuyas obras fueron interpretadas por importantes orquestas y directores en distintas partes del mundo, como la TCU Symphony Orquestra de Texas, La Orquesta Sinfónica Nacional –entre muchas otras-, organismos que actuaron bajo la batuta de directores como Pedro Ignacio Calderón; Michael Seal y muchos otros. Es Coordinador del área de extensión y vice director del Instituto superior de Arte del Teatro Colón y docente de Morfología y Análisis Musical de la Ópera. Su labor compositiva es extensa y abarca una gran variedad de géneros y obras.
Buenos Aires íntimo, casi secreto está concebida dentro del sistema tonal como un trabajo de fusión entre formas del jazz y del tango; sin referencias demasiado obvias al lenguaje de esos géneros el resultado es un paisaje sonoro rico, particularmente en los efectos orquestales: con un amplio y sutil manejo de la percusión, así como de efectos en la cuerda, tales como el comienzo en contrabajos. En el movimiento central el flugelhorn brinda un timbre más opaco y de mayor espesor sonoro que la trompeta, con gradaciones de color e intensidad. Es acaso el momento más íntimo de una obra cuya exploración de los sonidos de la trompeta hubiera podido ser más amplia y sutil. El uso del instrumento solista está marcado por intervenciones de intensidad, por pasajes rápidos –como los del tercer movimiento- que se suceden en lapsos no muy extensos, separados por silencios, que importan una pérdida en la continuidad del discurso instrumental. Cómo hubieran sonado, en el movimiento evocativo “de quienes ya no están” (como declara el compositor), tesituras como las de Miles Davies: despojamiento, pureza, suavidad y sencillez de la línea sonora.
Fernando Ciancio, solista y formador de una extensa y destacada trayectoria, en el país  y en el exterior, formado en Francia y que ha intervenido con destacados organismos, y participado en distintas giras por Japón, Estados Unidos e Islas Canarias, tanto en prometa barroca como en otros repertorios exhibió el carisma, la energía y la musicalidad que lo caracterizan. 
En la segunda parte fue abordado el Concierto para bombo y orquesta  de Gabriel Prokofiev (1975). Utilizado con funciones muy definidas en la orquesta, pese a las limitaciones como instrumento solista, ofrece una amplia gama de sonidos y efectos que varían según se lo percuta no sólo en el parche sino también en su estructura, por diferentes elementos: distintas baquetas; dedos y uñas; un dedal; una pelota de golf o angostos palillos unidos; o deslizársele una cuerda sobre el parche (el rugido del león). Asimismo la sonoridad puede ser atenuada con toallas. Es decir que este abanico de posibilidades reside en la posibilidad de distintos efectos, ajenos (por su propia naturaleza) a un desarrollo melódico.
Sin embargo, concurren dos elementos más: el manejo rítmico de tan particular instrumento, y el de la orquesta. En este último es posible apreciar las influencias de Ligeti y Stravinsky: en la armonía, en el manejo del elemento rítmico y en la nutrida orquestación.
Si bien las particularidades del instrumento solista conllevan el riesgo de que su uso sea el de un muestrario de efectos –como de algún modo sucede en el primer movimiento- en el siguiente la intervención luce más a partir de la exactitud y de pasajes de estabilidad rítmica. Percutido sólo con una pequeña baqueta y palillos, va estableciendo, en esa regularidad, un clima poderoso y envolvente, centrado en su propio movimiento, exteriorizado en una paleta orquestal intensa pero sutil.
Angel Frette, que ha realizado estudios en Nueva York es un muy reconocido en marimba, con una extensa carrera nacional e internacional. Las demandas de la obra no residen solamente en la exhibición del instrumento en sus efectos sino que parecen centrarse en la precisión, gradación y diferentes intensidades de sus intervenciones y en como éstas se imbrican con las de la orquesta. Es quizás en esto donde las posibilidades del bombo como instrumento solista luzcan más y nos sirvan para cambiar un hábito sonoro en donde le cabe una función muy diferente.   
El programa concluyó con la Suite de El pájaro de fuego, (versión de 1919) de Igor Stravinsky (1882-1971). Obra de una singular riqueza, podemos tomarla como una suerte de tributo a Rimsky Korsacov, maestro y mentor de Stravinsky: la sutiliza extrema de una orquestación puesta en función narrativa; los cambios (breves, sencillos e imaginativos) de un motivo a otro y de un clima a otro así como la transformación motívica que la sucesión de dichos motivos sea diversa y a la vez tenga unidad.
La reducción del enormemente rico y excelentemente articulado material del ballet va en detrimento de esa riqueza, no obstante que permite apreciar los momentos más significativos (Erico Stern sostuvo en una oportunidad, en sus programas radiales previos a los conciertos de la OSODRE que el autor ruso había concebido esta versión para percibir sus derechos, cierto o no, la ruptura de esa exquisita continuidad se hace notoria en lugares como La ronda de las princesas y la Danza infernal del rey Katschei.
Se trata de una obra muy demandante: en la justeza de las intervenciones sucesivas dentro del desarrollo de un mismo motivo, típicas del color orquestal, como de la belleza del timbre y –dada la función narrativa donde a cada sonido corresponde una acción muy específica- las exigencias de un color preciso. Ya desde el comienzo, con glissandos en los cellos que contribuyen, con esas acepciones de los sonidos de los metales, sutiles e inquietantes la música nos lleva al universo fantástico del cuento por un lado, pero más que nada al preciosismo de una orquesta que se desempeñó a la altura de tan particular obra.
Destacaron especialmente las/los solistas de oboe; trompa; fagot; las secciones de maderas; metales y percusión.





Eduardo Balestena

domingo, 6 de septiembre de 2015

Ciclo de las nueve sinfonías de Beethoven, sinfonías nro.7 y un estreno


.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata
.Dirigida por el maestro Ariel Hagman
.Teatro Municipal Colón, 5 de septiembre

La Orquesta Sinfónica Municipal reanudó su actividad bajo la batuta del maestro Ariel Hagman, director invitado, y con ello el desarrollo del ciclo integral de las sinfonías de Beethoven en un concierto que incluyó la Obertura de la Ópera Nabucco, de Giuseppe Verdi, exigente en particular en la sección de pasajes rápidos.
Le siguió Expiaciones, de N. Escarandani; el programa de mano lamentablemente no incluía el nombre de pila del compositor, quien refirió las circunstancias de gestación de su obra que, sin responder estrictamente a un programa, fue inspirada ante las fuertes impresiones deparadas por una muerte muy próxima.
Premiada en un concurso de composición de la Universidad Maimónides el propósito fue el de plasmar musicalmente la irrupción de la muerte ante el compositor, de trece años al momento del acaecimiento del suceso sobre el que se propuso componer, y la aparición de una nueva índole de dolor. Las ideas para llevar adelante tal propósito resultan simples: un motivo de dos notas es planteado primero en los violines y luego en el resto de la cuerda; se produce así un clima interrogativo y a la vez de tensión creciente. El elemento va siendo tratado y desarrollado por el resto de la orquesta en un crescendo tan  progresivo como indeclinable: la falta de certeza, el dolor, son abarcadores, se expanden en sonoridades tajantes que de pronto ceden ante pasajes de instrumentos solistas, por ejemplo del clarinete, que renuncian a toda melodía y a todo dialogo con el resto de los instrumentos: el sufrimiento es intransferible y al igual que esos sonidos solamente transcurre y lo hace en un clima interrogativo, planteando preguntas sin respuesta. Nada se resuelve. Todo se desarrolla, pero no sabemos hacia dónde. El scherzo que sigue al primer movimiento está atravesado por un ostinato y pronto extiende a la totalidad de la orquesta una sonoridad que, sin ser disonante, es intensa y creciente y que tampoco se resuelve. La indefinición y la incertidumbre han sido sustituidas por la angustia y el incontrolable dolor de le pérdida, y no hay regreso de ese hallazgo: nada será como antes.
Es sencilla la idea a la que obedece la obra pero no lo es la propia obra, que evidencia un manejo muy refinado del aparato orquestal: sonoridades aisladas pero no incongruentes, intervenciones individuales pero en función de un todo y una idea de concisión en el uso de los recursos totales de la orquesta, tales como las baterías de percusión. El dolor, la incertidumbre, la angustia pueden ser evocadas musicalmente en un despojamiento melódico y con la sola base del timbre y la intensidad dinámica.
El autor concluyo su espontánea y emotiva referencia a la obra citando palabras del maestro Hagman referidas a que el camino de la composición es desigual, demandante y árido; exige mucho más de lo que devuelve y requiere todas las energías, pero mientras transcurre, en la intimidad y la soledad de la creación, los hallazgos que depara son una suerte de revelación espiritual y es ella en sí misma la que puede justificar una vida.    
La Sinfonía nro. 7, opus 92 en la mayor, de Ludwig Van Beethoven, interpretada en la segunda parte, casi coetánea de la octava (opus 93) y del trio Archiduque (opus 97) es un hito en la producción beethoveniana. Casi doce años (1811 a 1823)  transcurrirían hasta la novena sinfonía (opus 125) cuyas ideas, que se remontan embrionariamente a 1794, fueron siendo elaboradas a lo largo de más de una década. El ritmo creador del maestro disminuyó luego del esfuerzo de su opus 92, que marca la irrupción del ritmo como fuerza absoluta y lo lleva a exploraciones y resultados totalmente nuevos. Desde entonces, su ensimismamiento y su aislamiento fueron mayores, en coincidencia con problemas de distinta índole.
Técnicamente es una obra virtuosa y de grandes ideas, basada en células de gran sencillez que van siendo desarrolladas de múltiples formas que permiten expandirlas incesantemente y sacar de ellas elementos melódicos que se alternan con la rítmica y producen, al mismo tiempo, diversidad y unidad. En ninguno de los movimientos hay soluciones convencionales y en todos ellos las ideas y recursos son absolutamente distintos.
A la manera de la segunda o la cuarta sinfonías, el comienzo –Poco sostenuto vivace- está dado por una introducción que en este caso tiene proporciones mucho mayores y más complejas: el material del primer tema proviene de la reiteración de un elemento rítmico del pasaje introductorio –al que se llega luego del despliegue de una serie de recursos formales- que en si es indefinido y carente de una fuerza expresiva propia, pero que en el desarrollo ulterior adquiere, en la intensidad y dinamismo expansivo de ese material, algo nuevo en el campo de la sinfonía. En el propio comienzo, esa intervención del oboe antes de concluir el acorde inicial marca un sentido de irregularidad y de aparición de la sorpresa
Otro ejemplo es Allegreto –en el cual podemos encontrar un recurso que luego veremos en el tercer movimiento de la novena: la coexistencia de elementos distintos en secciones distintas que provienen de una raíz común- cuyo acorde inicial en la menor, construido sobre la dominante mi, plantea un clima de suspenso. Violas, cellos y contrabajos desarrollan luego una serie de acordes  rítmicamente equivalentes a la forma métrica del dáctilo, una larga y dos breves, seguido de un espondeo (dos largas), elemento de gran fuerza interrogativa que establece un patrón rítmico del cual surgirá uno melódico. A partir de allí la textura se expande en timbres y complejidad. Exploración, hallazgo: todo parece siempre nuevo y sorpresivo.
Renglón aparte merecen el tercer movimiento (Presto-  assai meno presto) y el cuarto Allegro con brio final. En el caso del tercero, con un rico esquema marcadamente rítmico, basado en una estructura de repetición y en el del cuarto –desarrollado a partir de un elemento del primero-, de un tempo muy rápido y una textura cerrada e intensa, de dificultad en todas las secciones y particularmente demandante en la cuerda.
El concepto de un tratamiento rítmico que conduce a una apoteosis sonora, utilizando y desdoblando elementos en sí sencillos es nuevo en la sinfonía, aun en la Eroica y la quinta se encuentran dentro de cotas más limitadas y menos extensas.
Un programa exigente
Abordar una obra nueva de repertorio actual, con demandas de expresividad propias, sin referencias melódicas no es una tarea sencilla. Tampoco abordar tan exigente opus beethoveniano. En tal sentido, las diferencias entre en ensayo general –en esta última obra- y el concierto fueron significativas en una orquesta que sonó mucho más consolidada en esta última oportunidad (anteriormente destacaba en los pasajes rápidos más que en el fraseo). Lugares tan particularmente difíciles como el Allegro final sonaron sin problemas y con la intensidad que el clímax final requiere.
El tempo, en el episodio central Assai meno presto del tercer movimiento, dado en un rallentando excesivo no benefició lugares como la entrada de los fagotes al fin del pasaje, que así sonó aislada. No obstante, tal observación, como cierta lentitud en el episodio inicial del primer movimiento, son cuestiones estilísticas y no técnicas.
Especializado en dirección y composición, docente en la Universidad Maimónides, de una amplia trayectoria en distintos ámbitos el maestro Hagman y la Orquesta Sinfónica Municipal pudieron abordar con éxito un programa tan atractivo como exigente, que además del resultado artístico nos depara  la reflexión acerca del trabajo de artistas jóvenes –como el compositor y el propio director- la solidez profesional de su trabajo y su necesaria inserción en circuitos artísticos oficiales que permitan experimentar la música de nuevas maneras.
   


martes, 30 de junio de 2015

Budapest Festival Orchestra y Miah Persson en el segundo ciclo del Mozarteum



.Budapest Festival Orchestra
.Director: Ivan Fischer
.Solista: Miah Persson (soprano)
.Teatro Colón de Buenos Aires,  27 de junio.

En su concierto del segundo abono del Mozarteum la Festival Orchestra de Budapest, dirigida por su fundador y Director Musical Iván Fischer, contó con la actuación solista de la soprano Miah Persson, en un programa con un repertorio de lenguajes marcadamente diferentes al del día anterior.
Los registros de Bela Bartók (1882-1945) al piano constituyen un material genuino y a la vez una sustancia compositiva a partir de la cual desarrolló tímbrica y formalmente los modos antiguos de los cantos magiares cuyas posibilidades expresivas eran de por sí limitadas; ese uso, el “folklore imaginario” el expandir esa materia en un sistema compositivo propio y elaborado le brindó a su música algo único. Si bien la orquestación de los Bocetos húngaros (Magyar képek) –obra inicial del programa- no está concebida en la sutil complejidad armónica de la Música para cuerdas, percusión y celesta, por ejemplo, es un claro ejemplo del sentido de la belleza tímbrica, del color y de la capacidad de orquestación de Bartók. Requiere una gran pureza sonora y una gradación en el color de una paleta orquestal refinada y sutil en sus acentos y colores. Constituyen un conjunto de elementos musicales muy diversos: aires de danza, audacias armónicas, diálogos tan originales como ricos, el final Danza de los Ürog constituye un desarrollo típico del compositor: el enriquecimiento sobre la base de un motivo breve y sencillo hasta lograr la  absoluta plenitud tímbrica y expresiva.
La significación de las Cuatro últimas canciones (Vier letzke lieder), de Richard Strauss (1864-1949) es muy profunda en la música: por una parte coronan y concluyen la tradición del género y, más hondamente todavía, nos brindan lo que Richard Strauss elige de su universo musical para concluir su actividad compositiva, renunciando a todo efecto y buscando un modo de plasmar lo trascendente a partir de un despojamiento formal que, en un afán de suprema síntesis, se concentra en puntuales recursos estilísticos –en la música están dados por una cuerda siempre etérea, el soporte armónico de maderas y metales y solos de precisa función y significación- en el que el texto poético adquiere fuerza aglutinante.
Concebidos con la técnica vocal de su esposa, la soprano  Pauline de Ahna,  son de un enorme compromiso técnico y expresivo, íntimamente imbricados como lo están, contenido y forma (el desarrollo musical cambia casi siempre según la división estrófica), que requieren una elegancia, dulzura del fraseo tanto como un absoluto control del fiato ya que discurren en largas líneas sinuosas,  con sutiles armonías cromáticas, que abarcan desde el Si agudo al Re bemol grave, con pasajes hacia los tonos graves a veces en el transcurso de una frase. 
El tempo es un elemento muy relevante: el lento permite apreciar colores, modulaciones e intensidad de las frases de un texto lírico que por serlo es de por sí esencialmente musical,  pero implica un mayor requerimiento del fiato. Un tempo más rápido, con un consiguiente requerimiento menos comprometido de la respiración, hace a los pasajes agudos más cortantes y próximos y no permite desplegar ni la musicalidad de la frase ni la de la orquesta.
Miah Persson y la Budapest Festival Orchestra abordaron su interpretación en un tempo lento que, desde una ubicación próxima al escenario me permitió apreciar la conducción absolutamente clara del maestro Ivan Fischer, tanto en su comunicación con una orquesta que conoce sus mínimos gestos, como con la solista, cuya línea de canto entonaba en silencio junto con la soprano, como la perfección de una línea de canto absolutamente controlada y expresiva, aspectos que priman sobre el volumen que corresponde al de una soprano lírica  cuya presencia en el escenario es de por sí refinada y elegante. Perfecta era asimismo su pronunciación, la sutileza de fraseo y su naturalidad.
Son numerosos los aspectos que merecerían un detalle. Es posible tratar de resumirlos en la singularidad de algunos lugares de esta obra tan irrepetible: el requerimiento de los registros agudos (por ejemplo en una parte del segundo verso: ”Baumen an blauen/”árboles y aire azul”, sobre el poema de Herman Hesse) implicó que luego de su estreno en el Albert Hall, en 1950, Kirsten Flagstadt no volviera ya a cantar nuevamente Früling (Primavera), el primero de los lieder. Más allá de dificultades técnicas, como el largo melisma sobre la palabra Flüguen (vuelo), del segundo verso de la tercera estrofa, en Beim Schlafengehen  (al ir a dormir), que casi inmediatamente deriva al registro grave,  la obra discurre en un fraseo consustanciado con textos que connotan el retiro de la vida, la sensación de dulce y nostálgico abandono, como la intensa frase de violín que antecede a la última estrofa. En el lied final Im abentrot (En la puesta de sol) sobre el poema de Joseph von Eichendorff) la voz, con una inflexión de despedida: “So tief im Abentrot,/wie sind wir wandermüde-/it dies etwa?, (Oh, inmensa y dulce paz,/tan profunda en la puesta de sol,/qué fatigados estamos por haber caminado/Será esta, entonces, la muerte?) termina o , más sien se extingue, en ese último verso pero la música sigue en hondos acordes de cuerdas, maderas y trompas. Como ejemplo del simbolismo de que la muerte no lo extingue todo surge nuevamente un pasaje en los piccolos presente en el verso que menciona las alondras (Lerchen).
La soprano sueca Miah Persson, que debutara en 2003 en el Festival de Salzburgo, junto a la Filarmónica de Viena, dando comienzo a una muy destacada carrera internacional obtuvo una excelente versión de una obra cuyos requerimientos más grandes son los expresivos y permitió transmitir la calma y a la vez desgarrada despedida del mundo de Richard Strauss.
En la segunda parte fue interpretada la Sinfonía nro. 4, en sol mayor, de Gustav Mahler (1860-1911). Del mismo modo que en su versión de la cuarta sinfonía de Brahms en día anterior, Ivan Fischer llevó a la Budapest Festival Orchestra en una interpretación que destacó en la libertad de los tempos, por ejemplo en secciones de respuesta como la que sucede al primer tema, y que igualmente destacó en las gradaciones dinámicas tan sutiles que llevan tanto el tercer movimiento (Ruhevoll, poco adagio, bellísimo marco sonoro para la película El maestro de música de Gerard Corbieu), como el movimiento final Sehr behaglich , con la intervención de la soprano con el texto de Das Himmlische Leben (La vida celestial), del Cuerno Mágico de la Juventud.
La perfección sonora de la Budapest Festival Orchestra fue evidente. Su idea interpretativa es diferente: las frases de las maderas, el modo de proyectar el sonido los clarinetes por ejemplo, levantando al instrumento, técnica también empleada por la Orquesta Teresa Carreño de Venezuela, el fraseo de una cuerda absolutamente envolvente, pura, con gradaciones tan sutiles y progresivas como marcadas en lo crescendos.
El entendimiento del maestro Ivan Fischer con el organismo es absoluto: pese a la profesionalidad de los músicos, está presente en todo tanto en las entradas como en expresiones que subrayan la intensidad de los pasajes.
La venida de la Budapest Festival Orchestra ha sido, sin duda,  un hecho musical trascendente.
Destacaron de manera especial: Violetta Eckhard (violín concertino); Gabriella Pivon y Anett Jófoldi (flautas traveseras y piccolos); Philippe Tondre (oboe); Ákos Ács (clarinete) y Zoltan Szóke (corno solista).



  

  



  
  


Eduardo Balestena