miércoles, 29 de septiembre de 2010

miércoles, 15 de septiembre de 2010

Dos mundos




El 11 de septiembre la Orquesta Sinfónica Municipal, en un concierto en conmemoración del doscientos aniversario del nacimiento de Robert Schumann, fue dirigida por el maestro Jordi Mora, y actuó como solista Graciela Alías en piano.
Quizás debamos recordar que una de las grandes obras de Schumann es la Kreisleriana, (opus 16) conjunto de ocho piezas para piano (de la que existe una excelente versión de Tzimon Barto) escritas sobre un personaje de E.T.A. Hoffman. Kreisler es un compositor angustiado por su incapacidad para plasmar los fantasmas musicales que se le presentan. “Me sentía tan pobre y tan rico, tan cansado de la vida y tan lleno de energía vital”, dice Schumann y plasma esa dicotomía en sus personajes Florestan y Eusebius, la fuerza y la melancolía, y esta dialéctica atraviesa toda su música, con sus arranques impetuosos y sus zonas donde el sonido parece desprenderse de los instrumentos y flotar.
Concierto para piano y orquesta en la menor, opus 54
En referencia a las arduas dificultades técnicas Graciela Alías señalaba los momentos camarísticos de una escritura que lleva sus registros de la sinfonía a la gran sonata y a la fantasía. No podemos menos que pensar que los conciertos de Brahms, verdaderas sinfonías con piano, son tributarios de este ejercicio a la vez de libertad y rigor donde piano y orquesta se encuentran imbricados.
Schumann concibió el primer movimiento como una fantasía en 1841 y más tarde agregó los otros dos, pero la obra muestra una gran homogeneidad estructural. Se distancia, en ese allegro affetuoso inicial (en le menor, 544 compases), de la forma sonata, que parece seguir, ya que, expuestos el tema inicial, de la introducción, y un segundo tema, no hay claramente una reexposición sino la elaboración de distintos elementos de ese tema en diferentes desarrollos, casi siempre en levare, con pocas alternancias de momentos lentos; pero no hay una acumulación de tensiones sino de intensidades, siempre marcadas por el piano, hasta volver al tema inicial en estado puro, presentado por maderas y trompas. El discurso modula a la tonalidad mayor y lleva a cabo cambios de modo y de ritmo con una gran maestría. La cadenza, escrita por Schumann, siempre evitando el virtuosismo vacío, densa y acórdica, que recuerda a las de Brahms, no parece sin embargo lo más dificultoso, al lado, por ejemplo, de la coda del tercer movimiento.
El andantino gracioso, suerte de lied, tiene una extracción camarística donde, en una suerte de forma rondó, van surgiendo episodios con las maderas y particularmente con las cuerdas, primero cellos, luego violines que crean un clima íntimo a partir de esos elementos y plantean otro sentido: una mayor levedad a partir de un elemento de por sí dulce. La música de Schumann es ese movimiento interno que proviene de otro, más terrenal. La dulzura va formando un interrogante que surge en lo que aparece de un momento de indefinición tonal que lleva al intrincado allegro en la mayor.
Graciela Alías (que ganó en su momento el concurso de jóvenes solistas con esta obra) pudo plasmarla como lo que es: una sucesión de climas e intensidades que demanda el conocimiento técnico, ya que cada función del lenguaje entraña dificultades distintas, pero más que nada el sentido estético, y adecuar su técnica a esa necesidad expresiva donde el sentido de la duración, la claridad en los pasajes más intrincados, son tan esenciales como las inflexiones de una escritura concebida como puro espontaneidad.
Sinfonía nro. 3, en mi bemol mayor, opus 97, renana
Varios son los requerimientos para la orquesta en una obra que por momentos, como en el scherzo, en do mayor, es hondamente melódica, o que en otros, como el vivace, exige impulso, o una compleja articulación armónica. Al ver trabajar a la orquesta se entiende que resulta tan importante obtener una afinación precisa como darle al sonido un sentido expresivo, también preciso. Paradójicamente, una obra tan libre exige para plasmar esa idea un trabajo intenso: crescendos y decrescendos que deben ser capaces de crear climas y una capacidad de comunicarse entre distintas secciones y hacerlo sin perder la atmósfera en una relación de afinación que debe ser justa.
Escrita en un tiempo muy breve, en diciembre de 1850, es una de las obras más intensas del compositor. Ya esa formulación, en el primer movimiento vivace, en compás de ¾, siempre en arsis, impulsado, como gran parte de la obra, por los cornos y con una cuerda que interviene en trémolos, que contiene la célula que usará Brahms en su tercera sinfonía plantea varios elementos caros a la escritura de Schumann: la armonía, el impulso rítmico, las dinámicas, con sus cambios de carácter, sus climas que hacen al relieve de un discurso donde la graduación de la sonoridad es esencial como enlace entre un elemento y otro.
En ella, tras el tercer movimiento, un breve andante de 54 compases, produce un punto de inflexión que la divide y conduce al maestoso, en mi bemol mayor. La orquesta evoca la sonoridad organística y lo hace con la entrada de los trombones que, en diálogo, particularmente con la cuerda producen un efecto contrastante y de inmovilidad. Es evidente la riqueza armónica, el modo en que, ya sea en forma de contrapunto, o de intervenciones concebidas de manera regular, los timbres parecen abrirse, flotar y explorar espacios. Fue muy interesante apreciar en el ensayo el trabajo con esa entrada de los trombones tiempo por tiempo.
Sin la obertura usual, que sirve para entrar en clima, Jordi Mora pidió una especial concentración en el concierto para piano. Hacer música, como señala Miriam Fernández, es crear un estado especial.
El campus
Jordi Mora, director de la Bruckner Akademie de Munich, y de l´Orquestra Sinfónica Segle XXI de Cataluña, dicta, desde hace veinte años, el Campus Musical de la Armonía y, luego de escuchar varias de sus conferencias se comprende el modo en que lleva a la práctica la fenomenología de la música y su postulación del concierto como una experiencia única. No lo hace en la libertad de los tiempos sino en la intensidad del fraseo, en el trabajo con las dinámicas y en la levedad del sonido o en su pureza.
Crea un clima en sus ensayos y busca una actitud interior y allí parece residir su idea: asumir internamente algo de lo cual se conoce muy bien la forma, pero asumirlo como un hecho espiritual que surge al exterior. Es claro y enérgico y, siempre amable, capitaliza, convoca, descubre y hace que también el ensayo sea una experiencia única. Músicos que se formaron con él en el campus, como Gerardo Gautin, o Verónica Giné, pudieron tocar bajo su batuta, como también Carolina Rodríguez, violinista, docente del proyecto Niños en Armonía, muchos de cuyos integrantes junto con alumnos, estaban en el concierto.
"Dos mundos", dijo en uno de los pasajes del concierto para piano en el que los violines producen una delicada atmósfera luego de la intervención enérgica del piano. Es acertado concebir a Schumann como el espacio en que se entrecruzan esos pasajes flotantes con esa energía, espacio donde lo espiritual se hace tangible.
Se advierte también que el análisis musical no esta contenido en la visión estructural de una partitura sino que va más allá y se hace un proceso vivo. La obra musical es puro presente y a la vez una forma capaz de contener todas las posibilidades de interpretación posibles a partir de ella.
Destacaron la línea de metales: Pedro Escanes, Daniel Rivara y Alejandro Brown, (trombones), José Garreffa, Jorge Gramajo, Adrian Toyos y Rubén Passaretti (cornos), Mario Romano (clarinete) , Federico Gidoni (flauta) , Andrea Porcel (oboe) y Gerardo Gautin (fagot)



Eduardo Balestena
http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com/
Concierto opus 54, para piano y orquesta en la menor, por Claudio Arrau y la Orq. Filarmónica de Londres, dirig. por George Hurst
Sinfonía nro.3, renana, Orq. Filarmónica de Viena, dirig. por Leonard Bernstein

martes, 7 de septiembre de 2010

Willy Wullich




Luego del concierto del sábado vimos a Willy Wullich. No sabíamos que sería la última vez. El lunes fue a la Fonte. Estaba por empezar un espectáculo. Fue igual que siempre, pero nunca volvió, o como dice Susi Scandali, sí volvió. Escribí el texto que sigue ese martes, luego de volver del Colón, que estaba lleno no de música, sino de flores y de tristeza








Willy:
Ya no está Willy en la puerta del Colón. Ya no lo encontraremos yendo o viniendo de la Fonte, o caminando desde el Centro Cultural hacia el Teatro.
Era impensable, pero sucedió.
El teatro fue una morada, muchos fuimos amigos habituales y los que venían de afuera eran invitados (no simplemente el público sino eso, invitados) a quienes, juntando las manos a la altura de las yemas de los dedos y moviéndolas de arriba abajo invitaba a apagar sus celulares “por favor, que a veces quedan en el fondo de la cartera de alguna señora, no sea que suenen con música de Rodrigo en el momento en que el violín está haciendo una melodía exquisita.”
El teatro, al que convirtió en una casa que nunca duerme, fue no una elección sino un destino que abarcó vida, pasión y muerte. Lo defendió frente a esos “espectáculos” que solía calificar con un término bastante irreproducible y planteó al Colón como algo que nos concierne a todos, de un modo o de otro.
El consuelo de que no se retiró, sino que salió de escena mientras duraba el encanto de la obra, su misterio y el aplauso, no es suficiente ante esa sensación de que sin él, aunque seamos muchos, vamos a estar solos; que habrá de venir otra cosa que, necesariamente, no podrá ocupar su lugar, y que hemos perdido algo, entrañable y hondo que nos da una única certeza: la de que, por intensa que sea, la vida es algo que se desvanece con las primeras horas del alba de un día que puede ser cualquier día.
Alguna vez dijo “como Gardel, voy a morir en Colombia” (en alusión a que antes La Fonte era el Café Colombia).
Quizás, después de todo, ante lo inevitable, éste haya sido un destino que él hubiera podido o hubiera deseado elegir.

Eduardo Balestena