domingo, 2 de septiembre de 2012


El Requiem Alemán en Mar del Plata
            La Orquesta Sinfónica Municipal, con el Coro Polifónico de la Ciudad de la Plata –dirigido por Andrés Bugallo-, y las actuaciones solistas de Georgina Espósito (soprano) y Fernando Alvar Núñez (barítono), bajo la dirección del maestro Guillermo Becerra, interpretaron, por primera vez en Mar del Plata, Un Requiem Alemán, opus 54, de Johannes Brahms; intervino en órgano Horacio Soria. .
            La obra
            Como la sinfonía nro. 1, el Requiem Alemán tuvo una larga gestación, que se remonta a una proyectada sonata para dos pianos que Brahms intentó luego convertir en una sinfonía, para terminar utilizando el primer movimiento en el Concierto nro.1. El segundo, un scherzo, sería el segundo número del Réquiem. A la muerte de Schumann (1856) la incorporó a una cantata de cuatro movimientos y al fallecimiento de su madre (1865) la obra cobró casi la forma con que la conocemos. Luego de su estreno parcial (1867), Brahms incorporó el séptimo número.
            Los textos están tomados de la traducción de Martín Lutero de las sagradas escrituras. No hace referencia al juicio final ni a Jesús, sino, en una atmósfera espiritual, a la vida eterna. Como señaló el compositor, es una misa de la vida y del hombre.
            En lo musical se trata de un lenguaje que, distinto de los elementos de danza –como en las sinfonías o conciertos, como el tercer movimiento del opus 77 - o estróficos –de formas pautadas, como las variaciones opus 56ª, o la passacaglia del cuarto movimiento de la sinfonía nro. 4 -, o de un concepto de armonía que sugiere, en su articulación y en su progresión armónica, un punto de salida y uno de llegada, el Requiem –a diferencia de estas ideas- participa más del lenguaje de obras como el Intermezzo opus 119: la periodicidad sutil y continua de elementos definidos y su desarrollo hacia unidades adyacentes con las que forma un todo orgánico. No son grandes desarrollos melódicos sino una unidad de elementos sencillos en sí mismos, pero conectados en dos planos: uno externo –la superficie de sentido- y otro estructural, donde se advierte la unidad de la construcción armónica y tímbrica.
            La versión
            Muy grandes son los requerimientos de la obra: por empezar en su dificultad y duración, en las extensas fugas en el coro, pero más que nada en el sentido de transparencia, sutileza y matices.
            Es encomiable que un coro no profesional haya podido abordarla e interpretar, sin vacilaciones, lugares tan exigentes como la fuga del tercer número (“Ihr habt nun Traunrigkeit”/ “Así también vosotros sentís la tristeza”) o del sexto, con una sección equivalente al Dies Irae de las misas católicas (“Der Tod ist verschlungen/ In den Sieg” / “Muerte dónde está tu victoria”). El coro no tiene descanso durante la hora veinte que dura. Muy extensa debe hacer sido la preparación de la obra, a juzgar por el conocimiento con que fue ensayada por primera vez el viernes.
            En los pasajes lentos o diminuendos que requieren precisión y sutileza se hubiese requerido mayor densidad, homogeneidad, afinación y matices. El Requiem demanda una absoluta homogeneidad y transparencia de las voces, como lo postula ya la intervención inicial a capella, luego de la introducción orquestal (“Denn alles Fleisch, es ist wie Gras” / “Toda carne es como hierba”) en un conjunto que sólo atomizado y sin un fraseo fluidamente articulado.
            Tampoco el fraseo lució siempre sutil en una orquesta que muchas veces –como en el número cinco, con la soprano- se mantuvo en un volumen mayor  al piano que requiere la obra, con un fraseo en cuyos matices –tal como sucedió en el número cuatro (“Wie liebich sind Drine Wohnungen”/ “Qué deliciosas son tus moradas”) hubiera debido ahondar más.
            Los solistas
            Georgina Espósito no mostró un gran caudal de voz, pero la claridad,  delicadeza de su interpretación y su técnica, plantearon un concepto de su rol muy acorde a una obra cuyas demandas se centran en esos elementos y no en el simple volumen de la emisión. Se mantuvo en un tono medio, sin forzar ni distorsionar en ningún momento su registro y desde allí estableció su proyección. El número 5  (“Ihr habt nun Trauringkeit” / “Ahora estás afligidos”) conlleva, además del pasaje agudo en la frase inicial (entre otras dificultades), el pasaje con las maderas (nueva exposición sobre Ihr habt nun Trauringke, que requiere, por el registro y la duración, un gran control del fiato. 
            Fernando Alvar Núñez tampoco tuvo una voz de gran caudal pero sí de una muy buena técnica, por ejemplo en la gradación de matices, volumen y control de fiato que requiere un pasaje como el del número 6 (“Sihe, ich euch ein Gehemnis/ wir werden nicht alle entschalafen…” / “Mirad, que os revelo un secreto/ ciertamente no moriremos todos”). Ambos solistas tuvieron con la obra un tono sobrio e introspectivo y mostraron una muy buena dicción en idioma alemán, sin la cual suelen desarmarse los finales de las palabras y perder definición lo cantado.
            El número 7 (“Selig sind die toten”/ “Bienaventurados los muertos”)  retoma el tema del primer número de modo que en esta nueva presencia de los períodos –el planteo del elemento motívico- de la sección inicial introduce la idea de que la muerte no es un final definitivo. En la orquesta se enuncia en lo que parece un cambio tonal respecto al movimiento anterior, con elementos de gran belleza –en los arcos y en el coro- que retoman la atmósfera del comienzo.
            Renglón aparte merecen los recurrentes problemas de ubicación en el teatro que significan que hasta el comienzo del tercer número haya habido gente acomodándose y deambulando ruidosamente por la sala, y que se permita la entrada al público en estas condiciones, en perjuicio de quienes acudimos a horario y por un interés en la música.
            Como balance, debemos pensar que ha podido ser interpretada esta obra en Mar del Plata, más allá de la comparación del resultado obtenido con la formulación estética de un trabajo tan significativo, o la que podamos hacer con versiones de referencia, y al hecho de que un opus semejante hubiera requerido una mayor preparación, es un resultado en sí mismo.
             

           

           

Eduardo Balestena