domingo, 26 de mayo de 2013

Tres estéticas diferentes




El maestro Andrés Tolcachir dirigió como invitado a La Orquesta Sinfónica Municipal en su concierto del 25 de mayo en el Teatro Municipal Colón, actuando como solista Julieta Blanco en piccolo.
La Suite Pelléas et Mesissande opus 80 de Manuel Faure (1845-1924)  inició el programa. Refinamiento sonoro, renuncia a desarrollos melódicos amplios y un detenimiento introspectivo en la delicadeza del fraseo parecen singularizar a un lenguaje que más que en la diferenciación tímbrica o en la melodía fácil fluye con motivos recurrentes, como la frase inicial del preludio, y pinturas instrumentales, como la del solo del oboe de la introducción, o el de flauta en la Sicilienne. El tempo debe poder permitir esas inflexiones y hacernos percibir esos sutiles cambios de intensidad en una frase o aun una misma nota. Momentos como la entrada de las cuerdas, luego de la introducción de las flautas y la intervención de los metales en La mort de Mélisande -de un gran contraste e intensidad- son los matices de una obra que no se propone ser emotiva sino trabajar y develar toda la sutileza que es posible en un sonido orquestal en una versión muy detallista en las particularidades de este lenguaje.
Concierto para piccolo y orquesta de cuerdas de Osvaldo Lacerda (1927-2011): Julieta Blanco lleva ya una extensa trayectoria como instrumentista –en tal carácter abordó junto a Alexis Nicolet el Concierto para dos flautas y orquesta de Doppler- y como educadora, contando –entre sus numerosos antecedentes formativos- con una maestría en interpretación de música latinoamericana del siglo XX- además de su Master of music in flute performance en la Universidad de Carneghie Mellon, en Pittsburg y otras experiencias, como sus estudios con el renombrado Lars Nilsson. Fue becada asimismo por el Fondo Nacional de las Artes y por la Universidad Carneghie Mellon. Tuvo la oportunidad de entrevistar a Osvaldo Lacerda en Brasil y ubicarnos en un lenguaje que toma modos de la música nativa y los alterna en su desarrollo. Con esta pauta de escucha surge claramente que esta obra, cuyo primer movimiento plantea un tema que aparece a lo largo de todo el desarrollo, está construida a partir de la alternancia de estos modos y utiliza las restringidas posibilidades –en inflexión y rango de sonido del instrumento solista, pero  también las de sus inflexiones cantabiles- para plantear claramente este postulado y desarrollar una relación entre el instrumento solista y la orquesta de cuerdas en que, con elementos semejantes pero planteados paralelamente en dos discursos por momentos amalgamados y por momentos diferenciados, enfrenta al piccollo al sonido orquestal sin dejar de que sea audible (una característica que ya señaló Aron Copland). Esta claro que ante la alternativa de un repertorio tradicional barroco Julieta Blanco optó por difundir una obra contemporánea (1980) y un interesante lenguaje que su momento se enfrentó a las vanguardias europeas imperantes, y luego a las locales que buscaban otras fuentes de inspiración. El instrumento solista, por sus propias características, discurre siempre en pasajes rápidos que requieren precisión y mucha claridad. Una obra no extensa, pero amable y rica, indicativa de la riqueza de modos y esquemas rítmicos que compositores como Villalobos o Ginastera supieron valorar y llevar a la música “culta”.                                         
            Sinfonía en re menor, de César Franck (1822-1890) La versión que escuchamos de esta obra, formalmente compleja y demandante, evidenció ser el producto de un trabajo serio y sostenido de ensayos. En el movimiento inicial se optó por un tempo de detenimiento –en la exposición ulterior al tema inicial- que descansó en mayor grado en la cualidad sonora. Fue una dirección muy presente y aun en los tutti en que la cuerda debe ser audible ante las intervenciones de los metales. Más allá de que la forma cíclica implique la yuxtaposición de temas y respuestas muy diferentes entre sí, y que parecen dados en valores de compás incluso distintos,  la obra tiene una armonía particular, por ejemplo en la base que descansa en gran parte en el clarinete bajo, pocas veces diferenciado pero siempre presente, ya con el resto de la sección de las maderas como con los cornos. Ello le confiere un color, muy propio.
            El intervalo de segunda menor descendente con que se inicia parece vertebrar una construcción verdaderamente maestra: lo lleva a todos los registros y lo trabaja de diferentes maneras, en la propia introducción aparece invertido, en esa forma sonata ampliamente desarrollada en la alternancia entre el primer tema y el segundo –una melodía abiertamente cantabile- planteado ya con los propios temas como con sus respuestas.
            En el segundo movimiento Franck fusiona el andante habitual de las sinfonías con el scherzo (segundo y tercer movimiento) y comienza con el arpa y un pizzicato de las cuerdas que conforman una melodía que sugiere una antigua danza de suite, que sigue con el famoso tema del corno inglés. La introducción de la cuerda forma parte del esquema propuesto con el intervalo de segunda descendente del comienzo. Este interesante desarrollo conduce al complejo pasaje contrapuntístico con la función del scherzo. Allí, particularmente luego de la entrada de las cuerdas con otro tema, la textura pareciera, en ciertos lugares, dejar de ser homófona: mientras los violines trabajan un trémolo divididas en un pasaje contrapuntístico que se resuelve en la entrada de los clarinetes con un tema  de respuesta al primero, pero al retomar vuelven a dividirse los violines primeros y segundos en dos elementos distintos: el movimiento prosigue en esta textura de superposiciones que enriquecen el desarrollo de ese tema inicial de danza. 
               También muy complejo es el Allegro non troppo final que introduce el tema central en el séptimo compás. Dos cosas parecen quedar claras: la filiación organística del sonido de Franck: un sonido grande y construido armónicamente como si la orquesta fuera un órgano; y en segundo término que fue el contrapunto –guiado por su maestro Duossoigne- aquello con que primero se formó en la música. La cerrada textura del movimiento recapitula, con la impronta de la novena sinfonía de Beethoven, sobre el material pero no parece hacerlo sucesivamente sino en un todo que es una poderosa trama sonora. Al final hay una secuencia de resolución de ese intervalo del comienzo, una suerte de pregunta.
            Más allá de algún detalle muy mejor, tuvimos una excelente versión de esta obra cumbre, tan exigente en cuanto a la continuidad con elementos tan distintos y al sonido que expresa volumen y no tensión.   
            Andrés Tolcachir, es un director de un vasta formación, en el país y en el exterior ha actuado y llevado a cabo estudios en distinto países y realizado numerosos proyectos. Aportó un enfoque no subjetivo, centrado en las obras y en sus lenguajes y supo plasmarlo claramente.
            Destacaron: Hernán Apaolaza –corno inglés-; Mariano Cañón –oboe-; Jorge Gramajo –trompa-; Alexis Nicolet (flauta); Ernesto Nucíforo –clarinete bajo-; y la línea de metales.
           
           




Eduardo Balestena

domingo, 12 de mayo de 2013

La Consagración de la Primavera: a cien años de su estreno



En el programa de la serie Un viaje al Interior de la música, del maestro Horacio Lanci dedicado al ballet La Consagración de la Primavera, de Igor Stravisky estrenado el 29 de mayo de 1913  en el Théâtre des Champs Elyssés, en París –hace cien años- se aborda a esta genial obra como una de las tres o cuatro verdaderamente revolucionarias en la historia de la música.
Se divide en dos partes: I. La adoración de la tierra: Introducción-Los augurios primaverales.  Danzas de las adolescentes- Juego del rapto – Cortejos primaverales – Juegos de las ciudades rivales – Cortejo del sabio – La adoración de la tierra – Danza de la tierra. II El sacrificio: Introducción – Círculos misteriosos de las adolescentes – Glorificación de la elegida – Evocación de los antepasados – acción ritual de los antepasados – Danza sagrada de la elegida.
Vamos a evocarla siguiendo el agudo análisis del maestro Lanci, quien señaló que produjo innovaciones en el ritmo, la armonía e instrumentación que no solamente plantearon una ruptura con el post romanticismo sino también una nueva forma de escuchar la música.
El nacimiento de una obra maestra
La página hagaselamúsica señala refiriéndose a esta obra maestra que en muy raras ocasiones las circunstancias se conjugan para reunir al artista adecuado y los estímulos externos adecuados para producir una obra revolucionaria, tan poderosa, que refleja con tanta profundidad su época y que la humanidad jamás puede volver a ser la misma. Ante su advenimiento la estética musical conoció un espacio sonoro absolutamente nuevo y es difícil pensar a La consagración de la primavera fuera del contexto de experimentaciones de principios del siglo XX y de un compositor que hizo un credo de la idea de no repetirse.
Si bien hay elementos que la preanuncian –como la concepción rítmica y melódica  de El pájaro de fuego, tan diferente en otros sentidos, nada en Stravinsky parece dado para repetirse; y más que todas, hablamos de una obra cuya naturaleza misma parece ser irrepetible.
En 1910 el músico entrevió en un sueño la imagen de una joven danzando frente a un círculo de ancianos sabios. La imagen de un rito pagano y su expresión con materiales esencialmente rítmicos fue consolidando su concepción. Mientras la componía se reunió con el pintor Rörich y quedó muy impresionado por sus diseños. Una vez completada la partitura Diaghilev, el empresario de los Ballets Rusos decidió confiar la coreografía a Nijinsky, que ya había hecho una muy criticada versión balletistica del Preludio a la Siesta e un Fauno, de Debussy. Stravinsky presintió el desastre que sobrevino en gran medida por esa coreografía. No nos ocuparemos de las alternativas del estreno, ya muy conocidas y muy bien recreadas en la película Coco Chanel e Igor Stravinsky (Jan Kounen, 2009). Horacio Lanci señala que se oyó gritar “Viva Brahms”, entre otras expresiones no tan académicas y agrega a este relato la versión de Romain Rolland, quien estaba sentado al lado del maestro Saint Säens quien ante la melodía inicial del fagot exclamó “¿pero qué instrumento es ese? – Un fagot, le contesté yo, que había visto la partitura- ¿cómo?, exclamó el anciano maestro y en un rapto de furia se levantó y se fue, dejándome con la duda de si se había retirado furioso con su colega por la forma en que había tratado al fagot o consigo mismo por no haberlo identificado”. Fue al año siguiente que la obra se impuso finalmente, también con Pierre Monteux. El hecho de que el triunfo definitivo haya sido en la versión de concierto habla de su naturaleza abstracta, difícil de representar por las mismas sensaciones que provoca.
Un mundo nuevo
El maestro Lanci ejemplifica este lenguaje revolucionario analizando tres elementos en distintos lugares de la obra.
El primero es el extraño comienzo, con el solo de fagot en do 5, un registro inusualmente agudo, en modo hipodórico, un modo antiguo gregoriano. Una melodía simple que va y vuelve respecto a un polo de atención, la nota (la). Luego –y aquí de algún modo se preanuncia la novedad de la obra- en el segundo compás se produce la entrada de un corno con las notas do sostenido/ re, como si estuviera en la, pero en la mayor, no menor. Ambas melodías se oyen simultáneamente y el do sostenido del corno chocará con el do natural del fagot, en la menor. Es decir, se introduce la politonalidad ante esa superposición. Pero en el compás 4 entran los clarinetes que descienden por semitonos a distancias de cuartas, pero que parecen tener como tónica el do sostenido. Ambos elementos, en tonalidades distintas producen disonancias. Al finalizar la melodía de los clarinetes se introduce, en el compás  5, un clarinete piccolo en si, con la tónica  si menor que se superpone a las otras lo cual produce, además del choque de las tonalidades ya no en forma sucesiva sino simultánea, una atmósfera de indefinición tonal y una sensación de vaguedad y misterio.
            Pero será en el ritmo, señala el maestro Lanci, donde la Consagración tendrá su carácter más revolucionario. Los cambios de métrica son constantes, a menudo por medio de los cambios de compases. Las melodías son simples y primitivas y las expone con el recurso de sustraerles o agregarles un elemento, con lo cual se presenta en forma irregular, asimétrica “como si le sobrara o le faltara algo”. Por ejemplo, en los Círculos de las adolescentes. En la primera y segunda parte de la melodía los valores son irregulares en lo que constituye un ejemplo de polirritmia melódica que se dan en forma sucesiva (en 6 partes de violas). Pero también utiliza una polirritmia vertical: ritmos distintos simultáneos: mientras las violas ejecutan esa melodía de valores irregulares sucesivos, los cellos mantienen un ostinato siempre igual: el conjunto hace que los acentos recaigan en distintas partes del ostinato. La armonía es completada por los cornos.
            No siempre recurre a cambios de compases para desarrollar ese marco rítmico cambiante, sino que utiliza el mismo compás pero poniendo violentos acentos en lugares inesperados, como en Los augurios primaverales: “el compás es siempre de dos negras, los violentos acordes en ostinato en la cuerda, dividida en ocho partes; los acentos, como violentos mazazos, en ocho cornos; la melodía, una vez más, casi inexistente” haciendo acordes de cuatro sonidos, ubicados entre sí a un semitono de distancia” (señala Lanci) ello subrayado por fagotes, metales y una polifonía dada por las maderas y el piccolo en un registro agudo. El resultado es la irrupción de una avasallante fuerza primordial.
            Si bien requiere un gran dispositivo orquestal, las secciones no trabajan dobladas en función del volumen sonoro sino con un cometido muy preciso en cuanto al color y a un tipo de intervención independiente pero que a la vez se vincula con el resto en combinaciones siempre distintas –una vez más recordamos El pájaro de fuego, obra magistral en lo que se refiere al color.
            El nuevo objetivismo
            La música, postuló Stravinsky, es incapaz de transmitir nada que no sea música. De este modo, barría con la estética subjetiva del romanticismo: “No más música confesional, ni dulces melodías a la luz de la luna, ni bellísimos paisajes sonoros. En lugar de ello, un gigantesco bajorrelieve estático, pero lanzado al espacio  a velocidad infinita, violento y agresivo” (señala el maestro Lanci).
            La obra reconoce su dinamismo en su propio centro, en ella misma, por motivos estrictamente musicales y reutiliza en función de esa estética a los restantes elementos: los ritmos cambiantes, los registros extremos, los acentos.
            La Consagración de la primavera es una obra genial por sus recursos, por lo desusado de su utilización, por su energía y su belleza inhóspita, y también por haber centrado todo el valor en la construcción musical en sí, en la idea de que la obra es un mundo que genera su propio modo de llegar hasta él.
           



Eduardo Balestena