martes, 29 de septiembre de 2009


El estilo como sensibilidad.
La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por el maestro Carlos Alberto Vieu, contó en el concierto del 17 de diciembre con la actuación solista de la pianista rusa Oxana Mikhailoff.
En la primera parte se abordaron las Danzas Eslavas opus 46, nros. 1, en do mayor, 2, en mi menor y 8, en si bemol menor, de Antonin Dvorák. Es destacable el modo en que la Orquesta aborda a Dvorák en un todo vibrante y sin fisuras, rescatando la veta lírica del genial músico checo. Luego se interpretaron las variaciones sobre el Coral de San Antonio, opus 56a, importante obra de Johannes Brahms, estrenada el 2.XI.1873. Brahms tomó un tema atribuido a Hydn, y desarrolló ocho variaciones, divididas en dos partes y una coda donde se toman 5 de los 29 compases del tema original, trabajados como passacaglia –repetición de la frase en los bajos- técnica que utilizaría en su cuarta sinfonía. Toda la orquesta –especialmente maderas y cornos- destaca.
Rachamaninov
De Sergei Rachmaninov se han ejecutado en Mar del Plata el Concierto nro. I, -por Guillermo Zaragoza-, y el nro. 3 –por Bruno Gelber-. En esta oportunidad, el nro. 2, en do menor, opus 18, estrenado en versión integral el 27.X.1901 (el autor escribió y estrenó los dos últimos movimientos y posteriormente compuso el primero), fue interpretado por una pianista rusa nativa, originaria de una pequeña población cercana a Moscú.
Se trata de una personalidad impactante, con quien pudimos dialogar brevemente –en inglés, que habla como un hablante nativo, ya que vive en Estados Unidos desde hace siete años; también Rachmaninov, quien murió en California el 28 de marzo de 1943, vivió muchos años en ese país-. Paradójicamente, Oxana Mikhailoff, que se refirió a las extenuantes jornadas del concurso Martha Argerich, donde fue premiada, no asumió la experiencia de ejecutar al genial músico de Novgorod en el extranjero como un tema nacional, con lo cual lo que revindicó fue su pura técnica musical y valores compositivos. Dejó en claro que lo ejecuta como pianista, en otros conciertos y en obras para piano solo. La sensación al hablar con ella es la de que el valor del trabajo pianístico es un absoluto, y que su sensibilidad está hecha en la creencia y el dominio de este absoluto. Tiene una profunda claridad en sus ideas y su práctica de la música. Me recordó al escritor encarnado por John Gielgoud en “Providence”, quien señalaba que no se trataba de que su estilo no tuviera sensibilidad sino de que el estilo es la sensibilidad. Ya desde la ejercitación previa al ensayo –que resultó perfecto en todo el programa- , pudo advertirse la definición, el carácter y la fuerza del toque en los pasajes virtuosísticos, tanto como la suavidad y sensibilidad de los fragmentos lentos, en un sonido vibrante y personal. El piano Böesendorfer, con su sonoridad brillante, pareció una herramienta apta y probablemente en ello resida algo de las diferencias entre este toque y otros, frecuentes en la discografía.
Amalgama de temas.
La obra comienza con un tema del instrumento solista en piannisimo, luego tomado por violines y clarinetes y continuado en cellos. Es el inicio de una rica amalgama donde, tras el apogeo del primer tema, la orquesta calla y el piano enuncia el segundo. Este trabajo entre ambos temas, alternados en grupos instrumentales, en la cuerda y en el piano, en arpegios, en fragmentos lentos o en un papel percusivo, es propio de la estética posromántica. El segundo movimiento –en mi mayor- es un adagio al cual los contrastes entre ritmos binarios y ternarios confieren un carácter de vaguedad. Flauta y clarinete en solos de Federico Gidoni y Mario Romano- presentan un tema y se plantea una dialéctica entre las maderas y el instrumento solista, en intervenciones muy comprometidas. El final –allegro scherzando- discurre a partir de un motivo rítmico del piano hasta un tema presentado por violas y oboe, en lo que constituye una invención de gran originalidad. Los movimientos varían su tonalidad pero comienzan con un tema en la tonalidad del anterior. Estas referencias a la morfología de la obra lo son para connotar que las exigencias que implica para solista y orquesta, toman un amplio arco. Los resultados óptimos estuvieron –en la sesión de Concierto- en este movimiento en particular.
Resultados.
Oxana Mikhailoff se refirió a las condiciones en que se encuentra la orquesta y al hecho de que había sido sumamente grato trabajar con ella, así como con su director, a quien no conocía previamente y que evidenció manejar con gran solidez una obra densa, compleja y virtuosística.
A juzgar por los resultados, la amalgama no sólo residió en la escritura de Rachmaninov sino en este entendimiento capaz de corporizar el genio del autor y hacer que su música pareciera acabada de producir, a partir de los caminos de distintos intérpretes que, para utilizar una imagen de Virginia Woolf, pueden generar una chispa destinada no a rasgar el camino hacia la noche, sino a atravesar el velo de esa bien meditada y trabajada magia que es la música.
Eduardo Balestena

lunes, 28 de septiembre de 2009


Claridad, refinamiento, delicadeza y pasión.
La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por el maestro armenio Zavén Vardanian, abordó, en su concierto del 6 de diciembre, un ecléctico programa que comenzó con la Obertura Coriolano, opus 62, en do mayor de Beethoven, obra escrita en 1807. Coriolano fue un general romano que se sublevó contra los gobernantes de Roma. A las puertas de la ciudad, fue convencido por su madre y su esposa de que se retirase (seguramente el teléfono celular que sonó en la sala hacia el final de la obertura no se haya sumado a estas cavilaciones de Coriolano, pero sí puso a prueba la concentración de los intérpretes a la hora de expresarlas). Aunque no podamos hablar propiamente de una música de programa, la división de distintos elementos en las cuerdas –sobre la cual se trabajó puntualmente- puedan simbolizar este carácter del personaje, en una obra de la que se buscó marcar definidamente los distintos pasajes.
Patricia da Dalt, por su parte, abordó el rol solista en el concierto para flauta en re mayor, K. 314, de Mozart –también conocido en trascripción para oboe-. En Mozart todo es diáfano y a primera vista simple y en esa aparente sencillez, hecha de claridad, está el desafío, ya que –igual que en la música de Joaquín Rodrigo, compositor virtuosístico, que también se encuentra en el repertorio de Patricia Da Dalt- todo se nota. Es muy distinto oír este concierto en grabaciones y en vivo, donde las decisiones del solista entre volumen y delicadeza, en la contraposición entre su rol y la masa orquestal, son cruciales. De este modo, en un sentido camarístico, se optó por un sonido delicado que mostró, en pasajes y cadencias, la idea de un brillo espontáneo, donde el compromiso del intérprete no se muestra en un primer plano, pero que, innegablemente, sustenta toda esta concepción. Los paneles destinados a resaltar el sonido de la cuerda ante los metales en las obras de Khatchaturian, marcaron el contraste tímbrico ante la flauta, al realzar el brillo de la cuerda quizás más de lo deseable en este concierto escrito cuando las cuerdas eran de tripa y el sonido resultante, más opaco y sin vibrato. No obstante, ello destacó aun más la textura del sonido del instrumento solista y la estética de una intérprete que aborda obras de Cámara, barrocos, clásicos y autores como Jacques Ibert, en lo que aparece como una genealogía de este sonido no efectista, sino resuelto y delicado.
En la segunda parte se ejecutó la Sinfonía nro. 35, K. 385, en re mayor, “Haffner”, de Mozart. La marcación entre los distintos pasajes, se obtuvo en parte por la indicación de progresivos ajustes del volumen, particularmente en la cuerda, en una sinfonía originalmente concebida como serenata y que presenta no pocas dificultades.
En lo que se refiere a las obras de Aram Khatchaturian (1903-1978), la suite Mascarade es la música incidental para la obra Satírico Romántica del mismo nombre, de Mikhail Lermontov (1814-1841). Fue estrenada en 1944 y se compone de cinco números: Vals, Nocturno, Mazurca, Romance y Gallop. Se interpretaron, el Vals y el Nocturno. La Suite Gayané, tiene trece números extraídos de un extenso Ballet, estrenado el 19 de enero de 1942, sobre un tema folklórico-patriótico. Los personajes principales son la joven Gayané y Kozakov, a cuya boda corresponden las danzas mas conocidas. Se utilizan elementos del folklore ucraniano, kurdo y armenio. De esta obra se interpretaron la Danza de las doncellas de rosa, la Canción de Cuna –de tema refinado y pastoril- y la famosa Danza del sable –de brillo y color-. En el trabajo de ensayo pudo apreciarse lo que significa un director armenio en la interpretación de obras de semejante complejidad, a tal grado inspiradas y de tan profunda significación folklórica, donde el color –en las sucesivas intervenciones de maderas y metales pasándose entre sí temas y células- es tan importante como la fuerza, el refinamiento y el ajuste. “Glissando” –resbalando los dedos sobre las cuerdas- “a lo Kreisler”, fue el acuerdo entre el concertino –Aron Kiemelmayer- y el director, para el bellísimo solo de violín del Nocturno. En las Danzas de Gayané, comenzando con un solo de clarinete bajo y luego de flauta píccolo –de Laura Rus-, se enuncia un bellísimo tema que, luego de pasar por las maderas, es elaborado por toda la orquesta. Es entonces vital la expresividad del píccolo, que trasmite ese espíritu al resto. Estas destacadas intervenciones se enmarcaron a su vez en las de metales y percusión. Ninguno de ellos tuvo tregua.
El fervor que despierta Khatchaturian es explicable, máxime al encontrarlo así ejecutado. Elementos sencillos y hondos, tratados de un modo insustituible, hacen a esta estética que no sólo es apasionada sino capaz de transmitir esa pasión. Ojalá este concierto pueda llegar a ser más que el acontecimiento –artístico y diplomático- que fue y convertirse en la estación en un camino que nos permita transitar aunque más no fuese algo más, de la gran producción del genial músico de Tiflis.
(Agradecimiento: al Prof. Carlos Novotny por sus aportes para la elaboración de esta nota)

Eduardo Balestena:

sábado, 26 de septiembre de 2009


Bruckner, la inmensidad del detalle.
Bajo la batuta de su Director titular, el Maestro Carlos Alberto Vieu, la Orquesta Sinfónica Municipal interpretó en el concierto del 22 de noviembre, la Sinfonía Nro. 4, en mi bemol mayor, “Romántica”, de Anton Bruckner.
Constituye desde todo punto de vista un desafío – un hito para director y orquesta y un verdadero símbolo justamente en el día de la música- abordar una obra de tales características, no ejecutada antes en Mar del Plata. Ello plantea arduos problemas prácticos y de interpretación. Los primeros residen en que el sonido propio de una orquesta tiene que ver con su homogeneidad y su común experiencia musical –directores como Bruno Walter son testimonio de esa textura única, producida por una comunidad de ideas, prácticas y experiencias-. Cuando la planta fija de un organismo sinfónico debe ser reforzada existe la necesidad de mayor trabajo sobre este elemento. Otra cuestión reside en la concepción Bruckneriana en sí misma. En ella confluyen distintos elementos del genio del Organista de Sankt Florian: por una parte su sonoridad organística, su tratamiento de la orquesta articulada permanentemente como un todo y un grupo de cámara y su sonoridad sin efectos. Es una prueba de expresividad, coordinación y resistencia para todo el conjunto durante todo el tiempo.
Los tutti –inmensas cúpulas de ésta catedral de música-, no son concebidos como un efecto sino como una muestra de júbilo, regocijo y totalidad. Es el problema de muchas versiones que abordan este tratamiento como un simple efecto sonoro. Fue perceptible el trabajo sobre el tránsito de las partes al todo, tejido en sutiles pasajes en crescendo, en un entramado musical en permanente contracción y expansión. Se trabajó especialmente sobre el equilibrio entre los volúmenes sonoros de los metales y la cuerda de un modo tal que nunca se perdió el balance ni la claridad en la articulación de los sonidos en una sinfonía pensada para una orquesta más numerosa.
El Maestro Vieu, leyó la obra en su primera versión –la Sinfonía fue compuesta entre fines de 1873 y noviembre de 1874-, para optar luego por la revisada en 1878-1880, es decir, la conoce en profundidad y sabe trabajarla desde sus sentidos y desde sus problemas.
En Bruckner se unen a la vez, varias vertientes: los elementos populares del ländler, danza austríaca del siglo XVIII, trabajado sobre un estribillo en la forma rondó, las sonoridades del bosque, el llamado de caza –debemos destacar especialmente el trabajo de cornos, trombones y trompetas durante toda la obra, en lo que constituye una línea de nivel nada habitual en una orquesta del interior -, su concepción schubertiana de la soledad –en el comienzo del bellísimo andante-, y a la vez la admiración por Wagner, Liszt y Berlioz. Interpretar esta textura de mosaico, o esta intertextualidad musical, requiere un amplio criterio en la percepción ya de estas fuentes, ya de las particularidades formales de la obra.
El maestro Vieu, invitado –entre otros numerosos compromisos- a dirigir la Orquesta Sinfónica Nacional, con la Sinfonía nro. 1 de Schumann, viene de hacer lo propio, para Buenos Aires Lírica, con la Óperas Lucía de Lamermoor y Madama Butterfly, de Puccini. Este amplio arco, que va desde el romanticismo al bel canto y a una obra verista, en la cual la música es parte esencial de la narrativa dramática, habla de una formación y un criterio musical válidos y necesarios para abordar, con pocos ensayos –ya que la orquesta llevó a cabo, en las semanas de preparación, dos conciertos didácticos- esta obra enorme y compleja. El término Romántica, se refiere a la búsqueda del todo, enunciado bajo la forma de prolongados espacios sonoros que denotan esa idea primigenia de inmensidad. Pero vemos que la inmensidad, debe ser construida por un preciso sentido del detalle.
Bruckner, como Mahler, y Prokoviev, no son frecuentes en los escenarios y experiencias musicales como la de ver interpretar esta sinfonía, con lo cual su percepción resulta mucho mas profunda, importa una exploración de aquello que existe más allá de lo transitado, y lo que resulta no es un producto casual. Es más que impactante escuchar a Bruckner en vivo. Esperemos que la inversión que constituye este trabajo, pudiera redundar en nuevas ejecuciones, en la ciudad o fuera de ella y reeditar así el especial sentimiento que experimentó el público al acceder a una obra de estas características. Este resultado no puede lograrse sin una sólida formación práctica e interpretativa, ni un espíritu de superación de los problemas inmediatos, lo cual significa un crecimiento para una orquesta de primera línea.
Mientras conversábamos con el maestro Vieu en la pausa de una sesión de ensayos, alguien silbaba en la sala vacía del teatro, el tema del trío, en el scherzo, ante este gesto espontáneo, que tanto habría gustado a Bruckner, la reflexión se impone: cuánto vale la pena, no obstante sus riesgos, transitar estos caminos.
Eduardo Balestena

Búsquedas y hallazgos en una cautivante experiencia musical.
El programa abordado por la Orquesta Sinfónica Municipal el 8 de noviembre, dirigida esta vez por el Maestro Paraguayo Diego Sánchez Hasse, con la actuación como solista de Juan Pablo Navarro ha respondido al ideal de abrirnos a una experiencia nueva y a la vez permitirnos la audición de obras de la tradición musical
En la primera parte se interpretó la Obertura Trágica de Brahms, una obra donde se encuentran presentes la particular sonoridad brahmsiana y muchos de los elementos del sinfonismo del compositor alemán.
La siguiente obra fue: “Variaciones sinfónicas sobre un tema paraguayo”, del Maestro Sánchez Hasse. Se trata, como lo explicó el Maestro, de siete variaciones sobre el tema de “El pájaro Campana”, de Félix Pérez Cardozo, con la particularidad de que éste no es expuesto al principio sino al final. Estas bellísimas variaciones –que en el timbre orquestal evocan el arpa- abren una serie de aspectos que pudimos en parte conversar con el Maestro Sánchez Hasse, cuyo rigor y exigencia en el trabajo orquestal son tan enormes como su sencillez y amabilidad. La obra varía el tema original en la orquesta y es a la vez un trabajo rítmico que recuerda –por el fino tratamiento en la disonancia- pasajes de la Consagración de la Primavera. El tema original es expuesto en la intervención final del píccolo que simboliza el vuelo del pájaro campana en pos de la libertad.
También el “Concierto para contrabajo y orquesta” de Fermina Casanova abre un abanico de cuestiones: la más evidente es la de las posibilidades solistas de un instrumento al que se reserva un papel muy distinto en la orquesta. La exploración de la obra descubre la musicalidad y el timbre peculiar de una cuerda capaz de entregar sonoridades profundas y melancólicas, en la textura de un timbre donde la prolongación del sonido sustituye al brillo. Es inevitable pensar en las violas da gamba en la música del siglo XVII y en la frase de Marin Marais, compositor de la época: “una nota no termina sino que va muriendo” para señalar que especialmente el tercer movimiento “meditación”, constituye un ejemplo de ello. En este sentido, el instrumento, esta tratado como un violoncello. En el segundo movimiento se utilizan en cambio sus posibilidades percusivas en pasajes con legno, golpeando el arco contra las cuerdas, en un recurso ya utilizado por Rossini en la Obertura de Il Signor Brusquino y por Berlioz en el último movimiento de la Sinfonía Fantástica. El “con legno” es retomado por el resto de las cuerdas. Hay momentos –especialmente en el cuarto movimiento- en que la voz lírica del instrumento solista, establece dúos y tríos con otros instrumentos. Se advirtieron las dificultades de la obra, más que nada por sus exigencias rítmicas, ya que en determinados pasajes los ritmos del contrabajo y de la cuerda orquestal no son los mismos, y estas diferencias métricas deben empalmar sin fisuras
En la conversación con Fermina Casanova –una persona absolutamente llana y cordial- de quien se han ejecutado en Mar del Plata varias obras, entre ellas el concierto para Cello y orquesta, se repasaron además, problemas concretos, como la necesidad de amplificación “hacia adentro” del instrumento solista para que pueda ser oído por la orquesta, así como otras posibilidades expresivas, que radican en los pizzicatos en lo cual es indicativo a la vez del talento de Juan Pablo Navarro como músico que transita a la vez las formas populares. Esto último se hizo evidente en un bis en el cual, junto a un clarinete en si bemol, interpretó un arreglo del tango “Por una cabeza”.
Para concluir, se abordó una brillante interpretación de la sinfonía nro 8, opus 93 en fa mayor, de Beethoven, la cual marca, junto con la séptima, un punto de inflexión ya que constituyen hitos del tránsito hacia la última etapa de la producción beethoveniana. La séptima y la octava, compuestas casi coetáneamente en el varano de 1812, constituyen obras de aislamiento y abstracción, previos al mensaje universal de la Novena. Se trata de una vuelta evocativa a la tradición sinfónica clásica, más allá de sus experiencias formales anteriores con los elementos rítmicos y en la dialéctica de oposición que puede sintetizarse en frases como el triunfo sobre el dolor, el heroísmo ante la adversidad, típicas en general de sus sinfonías impares. En este caso la textura es diferente y ese espíritu fue lo que presidió esta memorable interpretación en una Sinfonía con no pocas exigencias.
Hemos vivido una experiencia musical sólo posible por la concurrencia de determinados talentos: una orquesta apta para interpretar distintas estéticas, un solista notable y compositores. A diferencia de las de repertorio, las nuevas obras, deben ser trabajadas desde cero, sin embargo la excelencia en los resultados habla a las claras del valor y el vigor de esos talentos.
Eduardo Balestena

Mozart, Schubert y Mendelssohn en excelentes versiones.
Se abordaron en el último concierto ofrecido por la Orquesta Sinfónica Municipal, bajo la dirección del experimentado Maestro Mario Perusso: la obertura de las Bodas de Fígaro de Mozart, la Sinfonía. nro, 8 en si menor, inconclusa de Schubert y la nro, 3, en la menor, escocesa de Mendelssohn.
En la interpretación de Mozart se rescató la espontaneidad e inventiva y el rigor que tiene la obra del genio de Salzburgo, en esta obertura de una Ópera de 1786 que abrió toda una discusión en torno a su tema.
En lo que hace a las sinfonías, se hizo perceptible en la inconclusa –escrita en 1824- el valor del trabajo sobre la expresividad, en particular de los fragmentos lentos. Se rescató plenamente la atmósfera enigmática de esta obra que comienza, inusualmente, con un tema en bajos y cellos que lleva a uno nuevo introducido por oboe y clarinete. El Maestro Perusso reivindicó –en diálogo, con partitura en mano- la pericia de Schubert como orquestador, y el hecho de que no es del todo justo que se lo valore mayormente por ser un genial músico de las pequeñas formas. La versión escuchada destaca ese aspecto de musicalidad en una obra que, más que inconclusa, es una sinfonía en dos movimientos y que, como tal, simplemente no participa del esquema formal de la época.
Por su parte, la sinfonía escocesa opus 56 mostró el doble carácter de su lirismo y el de ser en sí misma una pieza de relojería donde con el menor material se logra el mayor resultado. En este sentido, es dable destacar por una parte, las nítidas diferencias entre sus movimientos y por otra, que los solos siempre son comprometidos porque resultan dados dentro del rigor de este mecanismo en el cual no sólo el tiempo –que cambia en el curso de los movimientos- es esencial, sino el modo en que se alternan permanentemente las distintas secciones en temas atraviesan todo el tejido orquestal –el scherzo es el ejemplo más visible de ello-.
El maestro Perusso –que destacó la muy distinta concepción de estas dos sinfonías casi coetáneas, ya que la escocesa fue gestada en forma interrumpida entre 1829 y 1842-- señalaba la genialidad de Mendelsson como orquestador y que allí están las raíces de la orquesta moderna. El último movimiento, por ejemplo, introduce un segundo tema –un himno- en cellos y violas que lleva a una coda de gran vigor y expresividad.
Hay que destacar que la interpretación es muy exigente –máxime con los tiempos con que se trabajó- por una parte desde un punto de vista técnico, y por otra, por rescatar la expresividad y el permanente lirismo tanto como la precisión. En este sentido el maestro Perusso destacó las condiciones en que se encuentra la orquesta.
Es importante esta labor de rescate de Mendelssohn cuyas obras si bien son conocidas, no resultan del todo frecuentes en las salas de conciertos y que una orquesta pueda satisfacer exigencias tan distintas como las de este autor –a quien cabe el histórico mérito de redescubrir a Bach, hasta ese entonces olvidado- y otros como Dvorak o Beethoven cuyas obras forman parte del repertorio de la Orquesta Sinfónica.
Al saludar, el Maestro aplaudió a la orquesta y sentidamente enfatizó “Esta es su orquesta, cuídenla”. En este contexto no está demás recordar la película “Blowing the wind” (“Soplando al viento”) en la cual un pueblo británico diezmado por la desocupación cuida como una joya a su banda de música, para asumir que la cultura no es un lujo sino una estrategia de supervivencia.


Eduardo Balestena

Luis Gorelik: buscando a Beethoven.
La alusión a la película de Al Pacino, “Buscando a Ricardo Tercero”, quizás sea apta para aproximarnos la personalidad –vigorosa y detallista- de un director de orquesta nacido en 1963 que, más allá de los enormes logros que ya ha acumulado, tiene –para decir la justa y remanida frase- la sencillez de los grandes. Impresiona verlo y tratarlo, ya que, a diferencia de tanta gente, tiene mucho para decir pero sabe escuchar y genera la sensación de haberlo conocido siempre con lo cual el diálogo se hace espontáneo y placentero. Resulta difícil dejar de hablar con él para que pueda iniciarse la sesión de ensayo con la Orquesta.
Como una apretadísima síntesis, diremos que vive en Santiago de Chile y ha hecho estudios en Argentina con el Maestro Pedro Ignacio Calderón – el primero en hacer un ciclo completo de las sinfonías de Mahler en Buenos Aires y que fuera director invitado de nuestra orquesta Sinfónica en más de una oportunidad- y con Mendi Rodan en Israel, donde vivió, adoptando la nacionalidad, durante diez años, y donde fue Director de la Orquesta de Cámara de Ashdod, con la cual realizó giras europeas y grabaciones. Entre su extensa actividad, ha dirigido numerosas óperas e intervenido como director invitado en numerosas orquestas en Europa y Estados Unidos. Es director artístico de la orquesta Sinfónica de Santiago de Chile y docente de Dirección orquestal. Debutó como Director de orquesta en 1984, a los 19 años:
El director como un ebanista.-
-Como comienzo, lo ha sido a la misma edad que Toscanini.
-Debuté muy joven, me inicié en esto muy joven y tuve la oportunidad de contar con oportunidades importantes a nivel artístico, como haber actuado en el Teatro Colón, por ejemplo, al mismo tiempo que continuaron mis estudios en Israel, que ha sido el receptáculo de una tradición musical que en general lleva el pueblo judío. Es un país muy joven, pero que ha recibido una cantidad de influencias musicales importantísimas. El nivel de los estudios y de las orquestas también es altísimo. Tuve la fortuna de haber estado radicado durante diez años en Israel y dirigir la famosísima Filarmónica de Israel, hasta otras orquestas con las cuales he trabajado en forma permanente y eso me ayudó mucho a impulsar mi carrera pero sobre todas las cosas a formar un criterio como músico. El trabajo de la dirección, para utilizar un ejemplo tomado de otra área, es que el Director trabaja como un ebanista. El buen director debe extraer una imagen, un tipo de sonido que quiere lograr, ahí viene el trabajo artesanal: como uno puede lograr ese sonido que tiene en mente, o propender por lo menos a eso, porque a veces quizás no lo logra. Uno siempre debe tender hacia eso, hacia el paradigma sonoro que tiene en su mente y moldear y trabajar con su gente para lograr eso.
-Es un poco la tradición de los grandes directores de Orquesta como Bruno Walter, cuyo sonido es siempre reconocible y se debe a un trabajo profundo y duradero con la orquesta.
-Exactísimamente, justamente, un gran director, uno escucha esa grabación y dice Oh, este es el sonido de un novato.
Tradiciones.
--En su experiencia como director hay de todo, música sinfónica, ópera y un tema que interesa particularmente en Beethoven es el de la polémica sobre supuestas fallas de orquestación, que en el caso de la Quinta sinfonía, se ubican en la segunda y quinta variación del primer movimiento, donde hay sonidos que no articulan claramente al ser de algún modo tapados por otros, lo que nos trae, entre otros, el tema de las versiones historicistas...
-Voy a dar una definición que quizás suene un poco polémica, pero que en cierto aspecto resume mi forma de vivir la música: no hay peor palabra que la palabra tradición. Para mí no hay peor palabra que esa. Yo no creo en la tradición malinterpretada. ¿A qué me refiero? Me refiero a una especie de freezer, a un punto de congelamiento. Las versiones historicistas son tan anti-tradicionales como las versiones modernistas. Es decir, la obra, especialmente Beethoven, especialmente una obra como la quinta sinfonía, es semántica pura y en eso radica su gran riqueza y en eso radica el hecho en que muchos años después de haber sido escrita, la obra genere tantas reacciones, tanto en los que la tocan como en los que la escuchan. Justamente, yo creo que el músico debe ser innovador, ojo, para poder ser innovador hay que conocer y entender todo lo que se ha hecho. No sólo es la obra sino lo que han hecho con ella. Hoy día, hablar de la Quinta de Beethoven ya no es hablar de la partitura. Es la partitura más todo lo que se hizo después.
-La obra es ella y toda la historia que genera, involucra y arrastra.
-Exactamente. Juntando toda esa pasión, uno debe tener la libertad y la responsabilidad de hacer lo que quiera y hacerse responsable absoluto. El buen intérprete, para mí, es el que toma esa actitud. Incluso las versiones historicistas, como las de John Elliot Gardiner, no están intentando recrear la Quinta de Beethoven como se tocaba en la época en que fue escrita, sino que tienen también una postura revolucionaria porque hay que entender que para poder escuchar la obra de Beethoven como fue escrita, uno debería tener una percepción similar a la que tenía el auditor de hace doscientos años. Eso uno no lo puede lograr, es imposible porque nuestra percepción es distinta. Yo no tengo la menor idea como percibía un oyente de hace doscientos años un acorde disminuido, porque realmente para él sería un shock, como la dodecafonía para nosotros y hoy un arcorde disminuido es algo habitual. Sería absurdo intentar recrear. Hay muchos ejemplos, el más gracioso, en primer lugar es la duración que tenían los programas de conciertos de aquella época, que duraban siete u ocho horas. Eso que nos muestra: que la capacidad de absorción de información que tenía el oyente de entonces era mayor que la nuestra, porque nosotros estamos más dispersos; ellos no, como al famosa historia de la Sinfonía Heroica, salvo la novena, la más larga de las sinfonías, que como gustó, simplemente la interpretaron de nuevo; cincuenta minutos de música otra vez, lo que hoy sería impensable. Hay que tener una visión despojada de conceptos y en ese aspecto, la malentendida tradición musical atenta contra la sana interpretación. Para que algo sea tradición alguien lo hizo por primera vez. Los buenos músicos siempre han innovado.
-Quizás sea el mensaje de los grandes maestros: la innovación pura, porque ellos desafiaron, por empezar la quinta sinfonía, ese comienzo y lo exiguo del material.
-Exactamente, con cuatro sonidos, tres de los cuales son repetidos, eso va en contra de todas las técnicas de composición motívica de la época, que todavía estaban arraigadas en Palestrina-Bach. Es decir si uno le presentaba esa exposición a un maestro de la época, en el fondo dos sonidos, uno que se repite tres veces, le hubiera tirado eso por la cabeza y sin embargo ahí está la genialidad. Otro aspecto que quiero destacar es que me dedico mucho a la enseñanza de la dirección orquestal, hago cursos en Chile y Estados Unidos, y en la medida de lo posible, trato de dar oportunidad a directores jóvenes que están surgiendo, alguno de ellos muy buenos, y en este concierto habrá una sorpresa ya que, previa consulta con los profesores de la sinfónica, he decidido que la obertura la va a dirigir una alumna, llamada María Laura Muñiz, que hace su debut aquí. María Laura estuvo a cargo de la preparación previa de la orquesta. Es una alumna muy destacada que en tres semanas más va a dirigir la Sinfónica Nacional en Buenos Aires.
Un músico de anticipación.
-Un tema interesante para este programa aparece por la manera en que Beethoven resuelve las limitaciones técnicas del piano de entonces, con recursos tan propios, como las octavas quebradas y en ello, el papel de los pianos Ingleses Broadwood sobre los vieneses Streicher, que conoció Mozart.
-Yo creo que en el caso de Beethoven, como en muchos otros, creo que estamos en presencia de obras que fueron escritas pensando en el futuro y no en el presente. Hay muchas referencias a limitaciones orquestales, y en el caso del piano también…es claro que si uno las hace con uno de los pianofortes de la época, la obra no suena…evidentemente que ahí también radica la visión genial que tenía este hombre: la obra está escrita y pensada para medios que no existían. A nivel de orquestación hay pasajes que han sido retocados, con arreglos que pasan a formar parte de la obra. En el caso del Emperador, la orquesta y el piano son un solo gran instrumento y esa es si diferencia respecto a los conciertos anteriores. Es una obra “bramhsiana”, el Emperador tiene el germen de eso, como todo Brahms creo que lo tiene. De entrada se integran como un solo gran instrumento. La quinta sinfonía de Beethovem tiene de algún modo el germen de la primera sinfonía de Brahms, por la tonalidad y por el motivo.
Barenboim.
-Una última, acerca de la actitud de Daniel Barenboim de ejecutar música de Wagner en Israel, si eso es reivindicar simplemente un legado musical por encima de todo.
-Yo creo que hay que separar, el propio Wagner es una cosa y la música de Wagner es otra. La música tiene vida independiente. Cualquier obra de arte la tiene. El que la trae al mundo es una especie de Médium capaz de generar una obra que cuando está lista, ya no le pertenece, no sólo que no le pertenece sino que está desligada. El tema en Israel es muy sensible porque hay gente que ha sufrido mucho, yo mismo, ya que la casi totalidad de mi familia materna fue masacrada en el holocausto por los nazis, hablo de la generación de mis abuelos. Es un tema muy sensible, pero hay que entender que probablemente, en la medida en que las generaciones cambien, esa sensibilidad va a tender a desaparecer. Pero hay que entender, y en ese aspecto yo soy crítico de Barenboim, que si hay algo es sensible para alguien, hay que respetarlo y no juzgar, más allá de que tenga o no razón. Si yo –en un ejemplo culinario- invito a almorzar a una persona vegetariana, no le voy a servir una tira de asado, porque en cierta manera es ofenderlo, ofender su sensibilidad, por más que yo no esté de acuerdo con ser vegetariano. En este caso es un poco eso, si hay gente que le molesta, más allá de que yo pueda pensar que es absurdo, tengo que respetarlo. Si hay alguien a quien le molesta algo hay que respetarlo, por una cuestión de tolerancia, es como decirle usted está equivocado, yo tengo razón, yo soy omnipotente y el hecho de que le molesta es absurdo.
-Soy tan tolerante con Wagner que debo ser intolerante con el auditorio.
-Ahí está, entonces de que me sirve ser tolerante con Wagner si soy intolerante con el viejito que está sentado ahí que sobrevivió al campo de concentración donde quemaban a roda su familia pasando música de Wagner por los altavoces.
Tradición, música, innovación, personalidad y genio y que un diálogo que hable de ello termine con la palabra tolerancia: acaso esta sea parte, más allá de la música, del mensaje que Luis Gorelik deje en Mar del Plata.

Eduardo Balestena

viernes, 25 de septiembre de 2009


Vigor y matices en un antológico Beethoven.
En el último concierto de la Orquesta Sinfónica Municipal se abordaron la Obertura Egmont, opus 84, el Concierto nro. 5 en mi menor para piano y orquesta, opus 73 “Emperador”, y la Quinta Sinfonía opus 67 en do menor.
La dirección de la primera obra estuvo a cargo de María Laura Muñiz, destacada alumna del director invitado –en lo que hace a la dirección femenina, recordemos que en su oportunidad la Orquesta recibió la visita de Adela Marshall, que abordó la Sinfonía nro.1, Primavera, de Schumann-. María Laura Muñiz trabajó además en la primera etapa de ensayos. La dirección es algo que puede apreciarse, en este sentido, más que en la propia actuación, en las ideas que guían a ese trabajo previo y la solvencia de María Laura Muñiz, en un claro y definido Beethoven, participa de los principios del maestro Gorelik, que reivindica la libertad y responsabilidad del intérprete.
Hugo Schuller, ganador del concurso de Necochea, fue el solista en el Concierto El Emperador. Ha sido alumno, entre otros, de Guillermo Scarabino –quien fuera director de la orquesta Sinfónica hasta 1977-, y de Aldo Antognazzi, a quien la discografía debe la maravillosa grabación de brillantes obras de Juan Pedro Esnaola, de su período de la primera mitad del siglo XIX. Pudimos conversar con Hugo Schuller en su sesión de ensayos. Destacó allí la importancia de los aspectos musicales por sobre la mecánica de la interpretación en sí, y que es allí donde reside la dificultad de esta obra a la que dedicó dos años de estudio. El hecho de que, habiendo transitado mayormente las sonatas de Beethoven antes que el repertorio de conciertos, haya obtenido la versión que obtuvo del concierto el Emperador, lleva a comprender en gran medida en qué residen sus méritos, ya que, a diferencia de las anteriores obras del género, el entendimiento y la sincronización con la orquesta son continuos, aun en el movimiento lento. Otra cuestión es el criterio con el cual el intérprete debe adaptar la indicación original a instrumentos actuales y no tergiversar el espíritu de la obra, en materias de tal complejidad como los pedales prolongados –que acentúan la resonancia-, la polirritmia de algunos pasajes, las diferentes operaciones que debe llevar a cabo cada mano y la expresividad del conjunto. La orquesta y él supieron crear la peculiar sonoridad y musicalidad que irrumpe a partir de la cadencia inicial, de una obra escrita en entre 1808 y 1809, cuando las tropas napoleónicas sitiaban Viena, y estrenada el 28 de noviembre de 1811.
La Sinfonía “del destino”, en la que se trabajó con sumo detalle hasta la sesión de concierto, fue un apropiado equilibrio entre el elemento rítmico predominante en la estética de la obra – estrenada el 22 de diciembre de 1808, es increíble que haya sido concebida simultáneamente con la Sinfonía Pastoral- con la musicalidad de los pasajes en los cuales se destaca la melodía, es el caso de las variaciones del segundo movimiento. También mereció especial trabajo el crescendo que une el tercero y cuarto movimientos, resuelto a partir de un la bemol de bajos y cellos sobre la célula inicial, y que luego de un fragmento de indefinición tonal, desemboca en el victorioso acorde del primer tema del cuarto movimiento, en do menor. Se apreció la velocidad del conjunto, con lo cual, al repetirse nuevamente el puente antes del presto que cierra la obra, supone un virtuosismo en el abordaje de dicho presto, del cual dio gala la orquesta. Recordemos que un procedimiento similar existe en un pasaje del cuarto movimiento de la novena sinfonía, de la cual la orquesta brindó una memorable versión dirigida por su titular.
Todo esto nos hace pensar que el trabajo de artitas invitados y la obtención de performances como la que disfrutamos el pasado 11 de octubre, no son más que un reconocimiento del trabajo diario del organismo sinfónico y de su nivel y nos lleva a seguir pensando que en música, el éxito es un trabajo y no un accidente.

Eduardo Balestena