Luis Gorelik: buscando a Beethoven.
La alusión a la película de Al Pacino, “Buscando a Ricardo Tercero”, quizás sea apta para aproximarnos la personalidad –vigorosa y detallista- de un director de orquesta nacido en 1963 que, más allá de los enormes logros que ya ha acumulado, tiene –para decir la justa y remanida frase- la sencillez de los grandes. Impresiona verlo y tratarlo, ya que, a diferencia de tanta gente, tiene mucho para decir pero sabe escuchar y genera la sensación de haberlo conocido siempre con lo cual el diálogo se hace espontáneo y placentero. Resulta difícil dejar de hablar con él para que pueda iniciarse la sesión de ensayo con la Orquesta.
Como una apretadísima síntesis, diremos que vive en Santiago de Chile y ha hecho estudios en Argentina con el Maestro Pedro Ignacio Calderón – el primero en hacer un ciclo completo de las sinfonías de Mahler en Buenos Aires y que fuera director invitado de nuestra orquesta Sinfónica en más de una oportunidad- y con Mendi Rodan en Israel, donde vivió, adoptando la nacionalidad, durante diez años, y donde fue Director de la Orquesta de Cámara de Ashdod, con la cual realizó giras europeas y grabaciones. Entre su extensa actividad, ha dirigido numerosas óperas e intervenido como director invitado en numerosas orquestas en Europa y Estados Unidos. Es director artístico de la orquesta Sinfónica de Santiago de Chile y docente de Dirección orquestal. Debutó como Director de orquesta en 1984, a los 19 años:
El director como un ebanista.-
-Como comienzo, lo ha sido a la misma edad que Toscanini.
-Debuté muy joven, me inicié en esto muy joven y tuve la oportunidad de contar con oportunidades importantes a nivel artístico, como haber actuado en el Teatro Colón, por ejemplo, al mismo tiempo que continuaron mis estudios en Israel, que ha sido el receptáculo de una tradición musical que en general lleva el pueblo judío. Es un país muy joven, pero que ha recibido una cantidad de influencias musicales importantísimas. El nivel de los estudios y de las orquestas también es altísimo. Tuve la fortuna de haber estado radicado durante diez años en Israel y dirigir la famosísima Filarmónica de Israel, hasta otras orquestas con las cuales he trabajado en forma permanente y eso me ayudó mucho a impulsar mi carrera pero sobre todas las cosas a formar un criterio como músico. El trabajo de la dirección, para utilizar un ejemplo tomado de otra área, es que el Director trabaja como un ebanista. El buen director debe extraer una imagen, un tipo de sonido que quiere lograr, ahí viene el trabajo artesanal: como uno puede lograr ese sonido que tiene en mente, o propender por lo menos a eso, porque a veces quizás no lo logra. Uno siempre debe tender hacia eso, hacia el paradigma sonoro que tiene en su mente y moldear y trabajar con su gente para lograr eso.
-Es un poco la tradición de los grandes directores de Orquesta como Bruno Walter, cuyo sonido es siempre reconocible y se debe a un trabajo profundo y duradero con la orquesta.
-Exactísimamente, justamente, un gran director, uno escucha esa grabación y dice Oh, este es el sonido de un novato.
Tradiciones.
--En su experiencia como director hay de todo, música sinfónica, ópera y un tema que interesa particularmente en Beethoven es el de la polémica sobre supuestas fallas de orquestación, que en el caso de la Quinta sinfonía, se ubican en la segunda y quinta variación del primer movimiento, donde hay sonidos que no articulan claramente al ser de algún modo tapados por otros, lo que nos trae, entre otros, el tema de las versiones historicistas...
-Voy a dar una definición que quizás suene un poco polémica, pero que en cierto aspecto resume mi forma de vivir la música: no hay peor palabra que la palabra tradición. Para mí no hay peor palabra que esa. Yo no creo en la tradición malinterpretada. ¿A qué me refiero? Me refiero a una especie de freezer, a un punto de congelamiento. Las versiones historicistas son tan anti-tradicionales como las versiones modernistas. Es decir, la obra, especialmente Beethoven, especialmente una obra como la quinta sinfonía, es semántica pura y en eso radica su gran riqueza y en eso radica el hecho en que muchos años después de haber sido escrita, la obra genere tantas reacciones, tanto en los que la tocan como en los que la escuchan. Justamente, yo creo que el músico debe ser innovador, ojo, para poder ser innovador hay que conocer y entender todo lo que se ha hecho. No sólo es la obra sino lo que han hecho con ella. Hoy día, hablar de la Quinta de Beethoven ya no es hablar de la partitura. Es la partitura más todo lo que se hizo después.
-La obra es ella y toda la historia que genera, involucra y arrastra.
-Exactamente. Juntando toda esa pasión, uno debe tener la libertad y la responsabilidad de hacer lo que quiera y hacerse responsable absoluto. El buen intérprete, para mí, es el que toma esa actitud. Incluso las versiones historicistas, como las de John Elliot Gardiner, no están intentando recrear la Quinta de Beethoven como se tocaba en la época en que fue escrita, sino que tienen también una postura revolucionaria porque hay que entender que para poder escuchar la obra de Beethoven como fue escrita, uno debería tener una percepción similar a la que tenía el auditor de hace doscientos años. Eso uno no lo puede lograr, es imposible porque nuestra percepción es distinta. Yo no tengo la menor idea como percibía un oyente de hace doscientos años un acorde disminuido, porque realmente para él sería un shock, como la dodecafonía para nosotros y hoy un arcorde disminuido es algo habitual. Sería absurdo intentar recrear. Hay muchos ejemplos, el más gracioso, en primer lugar es la duración que tenían los programas de conciertos de aquella época, que duraban siete u ocho horas. Eso que nos muestra: que la capacidad de absorción de información que tenía el oyente de entonces era mayor que la nuestra, porque nosotros estamos más dispersos; ellos no, como al famosa historia de la Sinfonía Heroica, salvo la novena, la más larga de las sinfonías, que como gustó, simplemente la interpretaron de nuevo; cincuenta minutos de música otra vez, lo que hoy sería impensable. Hay que tener una visión despojada de conceptos y en ese aspecto, la malentendida tradición musical atenta contra la sana interpretación. Para que algo sea tradición alguien lo hizo por primera vez. Los buenos músicos siempre han innovado.
-Quizás sea el mensaje de los grandes maestros: la innovación pura, porque ellos desafiaron, por empezar la quinta sinfonía, ese comienzo y lo exiguo del material.
-Exactamente, con cuatro sonidos, tres de los cuales son repetidos, eso va en contra de todas las técnicas de composición motívica de la época, que todavía estaban arraigadas en Palestrina-Bach. Es decir si uno le presentaba esa exposición a un maestro de la época, en el fondo dos sonidos, uno que se repite tres veces, le hubiera tirado eso por la cabeza y sin embargo ahí está la genialidad. Otro aspecto que quiero destacar es que me dedico mucho a la enseñanza de la dirección orquestal, hago cursos en Chile y Estados Unidos, y en la medida de lo posible, trato de dar oportunidad a directores jóvenes que están surgiendo, alguno de ellos muy buenos, y en este concierto habrá una sorpresa ya que, previa consulta con los profesores de la sinfónica, he decidido que la obertura la va a dirigir una alumna, llamada María Laura Muñiz, que hace su debut aquí. María Laura estuvo a cargo de la preparación previa de la orquesta. Es una alumna muy destacada que en tres semanas más va a dirigir la Sinfónica Nacional en Buenos Aires.
Un músico de anticipación.
-Un tema interesante para este programa aparece por la manera en que Beethoven resuelve las limitaciones técnicas del piano de entonces, con recursos tan propios, como las octavas quebradas y en ello, el papel de los pianos Ingleses Broadwood sobre los vieneses Streicher, que conoció Mozart.
-Yo creo que en el caso de Beethoven, como en muchos otros, creo que estamos en presencia de obras que fueron escritas pensando en el futuro y no en el presente. Hay muchas referencias a limitaciones orquestales, y en el caso del piano también…es claro que si uno las hace con uno de los pianofortes de la época, la obra no suena…evidentemente que ahí también radica la visión genial que tenía este hombre: la obra está escrita y pensada para medios que no existían. A nivel de orquestación hay pasajes que han sido retocados, con arreglos que pasan a formar parte de la obra. En el caso del Emperador, la orquesta y el piano son un solo gran instrumento y esa es si diferencia respecto a los conciertos anteriores. Es una obra “bramhsiana”, el Emperador tiene el germen de eso, como todo Brahms creo que lo tiene. De entrada se integran como un solo gran instrumento. La quinta sinfonía de Beethovem tiene de algún modo el germen de la primera sinfonía de Brahms, por la tonalidad y por el motivo.
Barenboim.
-Una última, acerca de la actitud de Daniel Barenboim de ejecutar música de Wagner en Israel, si eso es reivindicar simplemente un legado musical por encima de todo.
-Yo creo que hay que separar, el propio Wagner es una cosa y la música de Wagner es otra. La música tiene vida independiente. Cualquier obra de arte la tiene. El que la trae al mundo es una especie de Médium capaz de generar una obra que cuando está lista, ya no le pertenece, no sólo que no le pertenece sino que está desligada. El tema en Israel es muy sensible porque hay gente que ha sufrido mucho, yo mismo, ya que la casi totalidad de mi familia materna fue masacrada en el holocausto por los nazis, hablo de la generación de mis abuelos. Es un tema muy sensible, pero hay que entender que probablemente, en la medida en que las generaciones cambien, esa sensibilidad va a tender a desaparecer. Pero hay que entender, y en ese aspecto yo soy crítico de Barenboim, que si hay algo es sensible para alguien, hay que respetarlo y no juzgar, más allá de que tenga o no razón. Si yo –en un ejemplo culinario- invito a almorzar a una persona vegetariana, no le voy a servir una tira de asado, porque en cierta manera es ofenderlo, ofender su sensibilidad, por más que yo no esté de acuerdo con ser vegetariano. En este caso es un poco eso, si hay gente que le molesta, más allá de que yo pueda pensar que es absurdo, tengo que respetarlo. Si hay alguien a quien le molesta algo hay que respetarlo, por una cuestión de tolerancia, es como decirle usted está equivocado, yo tengo razón, yo soy omnipotente y el hecho de que le molesta es absurdo.
-Soy tan tolerante con Wagner que debo ser intolerante con el auditorio.
-Ahí está, entonces de que me sirve ser tolerante con Wagner si soy intolerante con el viejito que está sentado ahí que sobrevivió al campo de concentración donde quemaban a roda su familia pasando música de Wagner por los altavoces.
Tradición, música, innovación, personalidad y genio y que un diálogo que hable de ello termine con la palabra tolerancia: acaso esta sea parte, más allá de la música, del mensaje que Luis Gorelik deje en Mar del Plata.
Eduardo Balestena
La alusión a la película de Al Pacino, “Buscando a Ricardo Tercero”, quizás sea apta para aproximarnos la personalidad –vigorosa y detallista- de un director de orquesta nacido en 1963 que, más allá de los enormes logros que ya ha acumulado, tiene –para decir la justa y remanida frase- la sencillez de los grandes. Impresiona verlo y tratarlo, ya que, a diferencia de tanta gente, tiene mucho para decir pero sabe escuchar y genera la sensación de haberlo conocido siempre con lo cual el diálogo se hace espontáneo y placentero. Resulta difícil dejar de hablar con él para que pueda iniciarse la sesión de ensayo con la Orquesta.
Como una apretadísima síntesis, diremos que vive en Santiago de Chile y ha hecho estudios en Argentina con el Maestro Pedro Ignacio Calderón – el primero en hacer un ciclo completo de las sinfonías de Mahler en Buenos Aires y que fuera director invitado de nuestra orquesta Sinfónica en más de una oportunidad- y con Mendi Rodan en Israel, donde vivió, adoptando la nacionalidad, durante diez años, y donde fue Director de la Orquesta de Cámara de Ashdod, con la cual realizó giras europeas y grabaciones. Entre su extensa actividad, ha dirigido numerosas óperas e intervenido como director invitado en numerosas orquestas en Europa y Estados Unidos. Es director artístico de la orquesta Sinfónica de Santiago de Chile y docente de Dirección orquestal. Debutó como Director de orquesta en 1984, a los 19 años:
El director como un ebanista.-
-Como comienzo, lo ha sido a la misma edad que Toscanini.
-Debuté muy joven, me inicié en esto muy joven y tuve la oportunidad de contar con oportunidades importantes a nivel artístico, como haber actuado en el Teatro Colón, por ejemplo, al mismo tiempo que continuaron mis estudios en Israel, que ha sido el receptáculo de una tradición musical que en general lleva el pueblo judío. Es un país muy joven, pero que ha recibido una cantidad de influencias musicales importantísimas. El nivel de los estudios y de las orquestas también es altísimo. Tuve la fortuna de haber estado radicado durante diez años en Israel y dirigir la famosísima Filarmónica de Israel, hasta otras orquestas con las cuales he trabajado en forma permanente y eso me ayudó mucho a impulsar mi carrera pero sobre todas las cosas a formar un criterio como músico. El trabajo de la dirección, para utilizar un ejemplo tomado de otra área, es que el Director trabaja como un ebanista. El buen director debe extraer una imagen, un tipo de sonido que quiere lograr, ahí viene el trabajo artesanal: como uno puede lograr ese sonido que tiene en mente, o propender por lo menos a eso, porque a veces quizás no lo logra. Uno siempre debe tender hacia eso, hacia el paradigma sonoro que tiene en su mente y moldear y trabajar con su gente para lograr eso.
-Es un poco la tradición de los grandes directores de Orquesta como Bruno Walter, cuyo sonido es siempre reconocible y se debe a un trabajo profundo y duradero con la orquesta.
-Exactísimamente, justamente, un gran director, uno escucha esa grabación y dice Oh, este es el sonido de un novato.
Tradiciones.
--En su experiencia como director hay de todo, música sinfónica, ópera y un tema que interesa particularmente en Beethoven es el de la polémica sobre supuestas fallas de orquestación, que en el caso de la Quinta sinfonía, se ubican en la segunda y quinta variación del primer movimiento, donde hay sonidos que no articulan claramente al ser de algún modo tapados por otros, lo que nos trae, entre otros, el tema de las versiones historicistas...
-Voy a dar una definición que quizás suene un poco polémica, pero que en cierto aspecto resume mi forma de vivir la música: no hay peor palabra que la palabra tradición. Para mí no hay peor palabra que esa. Yo no creo en la tradición malinterpretada. ¿A qué me refiero? Me refiero a una especie de freezer, a un punto de congelamiento. Las versiones historicistas son tan anti-tradicionales como las versiones modernistas. Es decir, la obra, especialmente Beethoven, especialmente una obra como la quinta sinfonía, es semántica pura y en eso radica su gran riqueza y en eso radica el hecho en que muchos años después de haber sido escrita, la obra genere tantas reacciones, tanto en los que la tocan como en los que la escuchan. Justamente, yo creo que el músico debe ser innovador, ojo, para poder ser innovador hay que conocer y entender todo lo que se ha hecho. No sólo es la obra sino lo que han hecho con ella. Hoy día, hablar de la Quinta de Beethoven ya no es hablar de la partitura. Es la partitura más todo lo que se hizo después.
-La obra es ella y toda la historia que genera, involucra y arrastra.
-Exactamente. Juntando toda esa pasión, uno debe tener la libertad y la responsabilidad de hacer lo que quiera y hacerse responsable absoluto. El buen intérprete, para mí, es el que toma esa actitud. Incluso las versiones historicistas, como las de John Elliot Gardiner, no están intentando recrear la Quinta de Beethoven como se tocaba en la época en que fue escrita, sino que tienen también una postura revolucionaria porque hay que entender que para poder escuchar la obra de Beethoven como fue escrita, uno debería tener una percepción similar a la que tenía el auditor de hace doscientos años. Eso uno no lo puede lograr, es imposible porque nuestra percepción es distinta. Yo no tengo la menor idea como percibía un oyente de hace doscientos años un acorde disminuido, porque realmente para él sería un shock, como la dodecafonía para nosotros y hoy un arcorde disminuido es algo habitual. Sería absurdo intentar recrear. Hay muchos ejemplos, el más gracioso, en primer lugar es la duración que tenían los programas de conciertos de aquella época, que duraban siete u ocho horas. Eso que nos muestra: que la capacidad de absorción de información que tenía el oyente de entonces era mayor que la nuestra, porque nosotros estamos más dispersos; ellos no, como al famosa historia de la Sinfonía Heroica, salvo la novena, la más larga de las sinfonías, que como gustó, simplemente la interpretaron de nuevo; cincuenta minutos de música otra vez, lo que hoy sería impensable. Hay que tener una visión despojada de conceptos y en ese aspecto, la malentendida tradición musical atenta contra la sana interpretación. Para que algo sea tradición alguien lo hizo por primera vez. Los buenos músicos siempre han innovado.
-Quizás sea el mensaje de los grandes maestros: la innovación pura, porque ellos desafiaron, por empezar la quinta sinfonía, ese comienzo y lo exiguo del material.
-Exactamente, con cuatro sonidos, tres de los cuales son repetidos, eso va en contra de todas las técnicas de composición motívica de la época, que todavía estaban arraigadas en Palestrina-Bach. Es decir si uno le presentaba esa exposición a un maestro de la época, en el fondo dos sonidos, uno que se repite tres veces, le hubiera tirado eso por la cabeza y sin embargo ahí está la genialidad. Otro aspecto que quiero destacar es que me dedico mucho a la enseñanza de la dirección orquestal, hago cursos en Chile y Estados Unidos, y en la medida de lo posible, trato de dar oportunidad a directores jóvenes que están surgiendo, alguno de ellos muy buenos, y en este concierto habrá una sorpresa ya que, previa consulta con los profesores de la sinfónica, he decidido que la obertura la va a dirigir una alumna, llamada María Laura Muñiz, que hace su debut aquí. María Laura estuvo a cargo de la preparación previa de la orquesta. Es una alumna muy destacada que en tres semanas más va a dirigir la Sinfónica Nacional en Buenos Aires.
Un músico de anticipación.
-Un tema interesante para este programa aparece por la manera en que Beethoven resuelve las limitaciones técnicas del piano de entonces, con recursos tan propios, como las octavas quebradas y en ello, el papel de los pianos Ingleses Broadwood sobre los vieneses Streicher, que conoció Mozart.
-Yo creo que en el caso de Beethoven, como en muchos otros, creo que estamos en presencia de obras que fueron escritas pensando en el futuro y no en el presente. Hay muchas referencias a limitaciones orquestales, y en el caso del piano también…es claro que si uno las hace con uno de los pianofortes de la época, la obra no suena…evidentemente que ahí también radica la visión genial que tenía este hombre: la obra está escrita y pensada para medios que no existían. A nivel de orquestación hay pasajes que han sido retocados, con arreglos que pasan a formar parte de la obra. En el caso del Emperador, la orquesta y el piano son un solo gran instrumento y esa es si diferencia respecto a los conciertos anteriores. Es una obra “bramhsiana”, el Emperador tiene el germen de eso, como todo Brahms creo que lo tiene. De entrada se integran como un solo gran instrumento. La quinta sinfonía de Beethovem tiene de algún modo el germen de la primera sinfonía de Brahms, por la tonalidad y por el motivo.
Barenboim.
-Una última, acerca de la actitud de Daniel Barenboim de ejecutar música de Wagner en Israel, si eso es reivindicar simplemente un legado musical por encima de todo.
-Yo creo que hay que separar, el propio Wagner es una cosa y la música de Wagner es otra. La música tiene vida independiente. Cualquier obra de arte la tiene. El que la trae al mundo es una especie de Médium capaz de generar una obra que cuando está lista, ya no le pertenece, no sólo que no le pertenece sino que está desligada. El tema en Israel es muy sensible porque hay gente que ha sufrido mucho, yo mismo, ya que la casi totalidad de mi familia materna fue masacrada en el holocausto por los nazis, hablo de la generación de mis abuelos. Es un tema muy sensible, pero hay que entender que probablemente, en la medida en que las generaciones cambien, esa sensibilidad va a tender a desaparecer. Pero hay que entender, y en ese aspecto yo soy crítico de Barenboim, que si hay algo es sensible para alguien, hay que respetarlo y no juzgar, más allá de que tenga o no razón. Si yo –en un ejemplo culinario- invito a almorzar a una persona vegetariana, no le voy a servir una tira de asado, porque en cierta manera es ofenderlo, ofender su sensibilidad, por más que yo no esté de acuerdo con ser vegetariano. En este caso es un poco eso, si hay gente que le molesta, más allá de que yo pueda pensar que es absurdo, tengo que respetarlo. Si hay alguien a quien le molesta algo hay que respetarlo, por una cuestión de tolerancia, es como decirle usted está equivocado, yo tengo razón, yo soy omnipotente y el hecho de que le molesta es absurdo.
-Soy tan tolerante con Wagner que debo ser intolerante con el auditorio.
-Ahí está, entonces de que me sirve ser tolerante con Wagner si soy intolerante con el viejito que está sentado ahí que sobrevivió al campo de concentración donde quemaban a roda su familia pasando música de Wagner por los altavoces.
Tradición, música, innovación, personalidad y genio y que un diálogo que hable de ello termine con la palabra tolerancia: acaso esta sea parte, más allá de la música, del mensaje que Luis Gorelik deje en Mar del Plata.
Eduardo Balestena
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