domingo, 27 de abril de 2014

Elgar






.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

.Director: Emir Saúl

.Solista: Eduardo Vassallo, violoncello

.Teatro Colón de Mar del Plata, 26 de abril.



En su concierto del 26 de abril en el Teatro Colón, la Orquesta Sinfónica Municipal dirigida por el maestro Emir Saúl en un programa íntegramente dedicado al compositor Sir Edgard Elgar (1847-1934) contó con la actuación solista de Eduardo Vassallo en violoncello.

Concierto para violoncello y orquesta, en mi menor opus 85.

Escrito en 1919, fue consolidado como obra referencial para la literatura del instrumento a partir de la versión de Jacqueline Dupré con Sin John Barbirolli (1965), circunstancia que a la vez establece un vórtice al cual no es fácil sustraerse.

El solista puede imprimir un sello personal (como lo hizo Du Pre en una forma irrepetible) o apegarse a la obra en lo formal como modo de plasmar sus valores y posibilidades expresivas propias que permitan plasmar el pensamiento de Elgar y mostrar su opus en toda la riqueza de su concepción. Fue este el caso de la interpretación que logró Eduardo Vassallo en esta, la novena oportunidad en que lo aborda como solista.

Estructurado a partir de un motivo principal, expuesto por primera vez por las violas, y tomado por el instrumento solista en el primer movimiento (desarrollado en un esquema ternario), está escrito como una suerte de variaciones sobre ese tema, del cual son extraídos los distintos motivos expuestos en los restantes movimientos. Esta particularidad le confiere unidad y variedad al mismo tiempo y requiere una belleza tímbrica sin la cual perdería relieve o se transformaría sólo en un planteo formal. El concierto mismo está contenido en ese tema principal que requiere del cello un sonido hondo, profundo, de gran musicalidad, dicho en fraseo muy articulado y flexible y un enorme lirismo: sin eso perdería casi todo.

Esta exigencia también es propia del tercer movimiento, el adagio, con su tema intenso y dulce, que requiere ese mismo detenimiento en el sonido del instrumento.

En cambio el segundo –Lento-Allegro molto- y especialmente el cuarto –Allegro-Moderato- Allegro, ma non troppo- Poco piú lento- Adagio- son de gran dificultad técnica. Este último, que retoma elementos variados en al menos dos motivos, está escrito con distintos cambios de tempo (de ellos, el del poco piú lento parece una variación de la segunda parte del motivo inicial). Debe ser abordado con un virtuosismo que consiste en mantener la fluidez de los pasajes pese a su dificultad en una obra que si bien elude el puro virtuosismo lo requiere de dos formas: para brindar musicalidad a esos elementos y para hacer de ese virtuosismo algo no evidente. El diálogo previo con el solista permitió apreciar que todas estas gradaciones se encuentran contempladas en la partitura (donde constan claramente los valores de tempo) verdadera guía del sentido interpretativo. Como en las variaciones enigma, tales pasajes son resueltos y su continuidad establecida con una enorme maestría en una paleta orquestal con timbres que realzan cada motivo.

Eduardo Vassallo, cello solista de la City of Birmingham Symphony Orquestra; docente del Royal Northern College Of Music en Manchester, ha sido alumno de Pierre Fournier; Boris Pergamenschikov; Yehudi Menuhin, integrado la Camerana Lysy Gstaad, entre otros muchos organismos sinfónicos y de cámara. Como solista de la City Orchestra de Birmingham ha abordado distintos conciertos para el instrumento, así como el repertorio sinfónico. Logró evidenciar, con su interpretación, que una obra tan hecha en un planteo formal puede ir mucho más allá de él: para eso se requiere un sentido de su musicalidad, un respeto y dominio de su forma y la conciencia de sus exigencias técnicas y lo que implican.

Como bis interpretó la bourée de la suite nro. 3, en do mayor de Bach. Nuevamente destacó el sonido que extrae al instrumento y las articulaciones de un fraseo que debe observar ese carácter destacado, a la vez grácil y danzante propio de una obra de semejante envergadura. Fue una experiencia muy importante contar con solista de este nivel.

Variaciones sobre un tema original Enigma, opus 36

El programa se integró con esta obra, sensiblemente más breve que las sinfonías que suelen ser interpretadas en la segunda parte, pero no menos significativa musicalmente que ninguna de ellas.

Veinte años anteriores al concierto para cello, pese a sus diferencias, esta primera obra orquestal inglesa contemporánea verdaderamente importante, más allá de la anecdótica postulación de su origen (el de retratos musicales humorísticos de distintas personas conocidas por el compositor), es original por su concepción: por ejemplo su uso de motivos expuestos en un permanente diálogo y cambio dinámico. Hay momentos muy vivos pero nunca efectos bruscos ni estallidos: los clímax van siendo gestados progresivamente y en un momento surgen, acabados y brillantes.

En el programa establecido por Elgar interviene el solista pero es importante toda la línea donde su motivo se expande y el efecto, más que el solo, es el propio conjunto. El tema enigma aparece delicadamente en las cuerdas hasta una armonía de los clarinetes en si bemol que es una especie de respuesta luego elaborada en una variación y que lleva al primer crescendo: se plantea una gran diferencia dinámica en escaso minuto y cuarenta segundos.

Lo mismo sucede en la nro. 4 (William Meath Baker). En la nro, 8 (Winifred Norbury) se pasa, sin solución de continuidad, en una nota larga del violón que parece resolverse en un cambio tonal, a la 9 (Nimrod), quizás la mas bella. Al final, se entrelazan motivos de las anteriores.

En ambas obras la orquesta tuvo una actuación lucida –lo que habla del desempeño de sus secciones- pese a la falta, muchas veces, de indicación precisa de entradas, problema que aquejó particularmente a metales y maderas que debieron entrar con la sola indicación de tempo. En las variaciones ello se tradujo en un sonido a veces inseguro y que, como en el inicio en la cuerda, hubiera requerido una trabajo más exhaustivo. Instrumentos como la tuba, que destacó en varias oportunidades (Eduardo Lamas) son imposibles de disimular. Salvo algún problema puntual en las variaciones, los metales lucieron un timbre ajustado y pleno.

Destacaron la línea de metales; Baldomero Sánchez (viola solista); Gustavo Asaro (Clarinete); Mariano Cañón (oboe); Gerardo Gautin (fagot), entre otros.





Eduardo Balestena

http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com



jueves, 17 de abril de 2014

Requiem de Giuseppe Verdi



.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata
.Dirigida por Emir Saúl
.Solistas: Soledad de la Rosa, soprano
              María Eugenia Fuente, contralto
              Gustavo López Manzitti, Tenor
                Homero Pérez Miranda, bajo
    Coral Carmina, dirigido por el maestro Horacio Lanci, codirigido por Jonás Ickert.
.Iglesia Catedral

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en la Catedral de Mar del Plata 15 de abril, bajo la dirección del maestro Emir Saúl, con la actuación solista de Soledad de la Rosa (soprano); María Eugenia Fuente (contralto) Gustavo López Manzitti (tenor); Homero Pérez Miranda (bajo), junto con el Coral Carmina, dirigido por el maestro Horacio Lanci. Fue interpretada, por primera vez en Mar del Plata, la Misa de Requiem (1874), de Giuseppe Verdi (1813-1901).
Una singular obra de gran riqueza
Horacio Lanci ha abordado (en la serie de programas de Un viaje al interior de la música) algunos aspectos de las obras religiosas de Verdi que resultan indicativos de una exploración musical permanente (vuelta hacia el presente y hacia el pasado). Testimonio de ello es este Requiem, concebido inicialmente, en 1868, como un homenaje a Rossini. De esa obra basal el compositor mantuvo el Libera me que, a la muerte del poeta, dramaturgo y escritor  Alessandro Manzoni, decidió utilizar en un Requiem en honor de esta admirada figura del Risorgimento, que sería estrenado en Milán en 1874. Verdi asistía al estreno de Don Carlo, en París, donde comenzó a escribir el Requiem. Se dice que de respetarse la duración completa de la ópera el público de las afueras de París perdería el último tren, para lo cual debían suprimirse unos vente minutos. Lejos de desechar ese material, Verdi lo habría reelaborado como el Lacrimosa, para no perder la bellísima melodía que le da ese sentido de marcha. Concebida la línea de canto en la cuerda femenina pensando en María Waldman y Teresa Stolz, sus cantantes predilectas de entonces, en el Lux aeterna y el Liber Scriptus parece escucharse la voz de Amneris en el cuarto acto de Aída; tanto como en otro pasaje podemos apreciar (en la resolución del Dies Irae ) un motivo que recuerda el comienzo de la futura Otello, (correspondiente a la escena en que desde el puerto se ve peligrar su nave).
Aun con afinidades temáticas y expresivas con la ópera la concepción del Requiem resulta muy diferente, y establece exigencias propias en una obra cuya unidad, pese a las distintas fuentes, está dada por el uso de determinados elementos recurrentes (como el motivo del Ostias, presentado con otros elementos al principio; o los que podemos identificar con Aída).
Las exigencias de la expresión vocal
El rango expresivo se despliega entre los tutti, de gran intensidad (como el anterior al Lacrimosa) y una línea de canto serena, introspectiva y sutil, articulada ya en intervenciones solistas, como en el diálogo del cuarteto y la línea de este con relación al coro, que funciona a la manera del de la ópera, completando, dando relieve o subrayando esas líneas. Un ejemplo de lo primero es la desgarradora repetición de sálvame  del Rex Tremendae hecha en todas las inflexiones posibles.
No obstante, el resultado final es algo muy diferente a la ópera: pasajes donde el sentido no es subjetivo del personaje sino una expresión de la experiencia humana –plasmada en la voz- ante el todo, es decir, una línea donde el detenimiento, el fraseo y la musicalidad prevalecen sobre el lucimiento y la belleza melódica. Igual que en el acto final de Aída, hay un sentido de final, pero uno que no significa conclusión sino el cambio hacia algo diferente.
Todo ello lleva a las voces por un rango muy amplio, con intervalos muy pronunciados en poco tiempo, en líneas permanentemente expuestas, no tanto por el volumen y la fuerza sino por la sutileza de un fraseo siempre lento y claramente perceptible por la musicalidad que requiere, y que en su perfecta continuidad es lo que confiere su propia continuidad a toda la obra.
Las voces solistas
La seguridad y soltura que evidenciaron los solistas les permitió moverse con fluidez en líneas relajadas y flexibles, dentro de la exigencia que les es requerida en el dominio de una técnica que les permitió una gran libertad expresiva tanto en los pasajes puramente solistas como en aquellos en que intervienen todas las voces.
Una vez más, Soledad de la Rosa, aun en pasajes como el Libera me, en que canta en medio del tutti orquestal y del coro, evidenció su potencia tanto como el color y el manejo  de una voz que parece poder llegar a y permanecer en cualquier lugar sin dificultad alguna y sin flaquear en su fuerza expresiva en ninguna parte de su tesitura, con un absoluto sentido de unidad en la frase.
María Eugenia Fuente brindó un timbre sutil, delicado, de claridad, suavidad y espesor sonoro, con un fraseo que permitió sostener pasajes de tanta exigencia como el Liber scriptus  (“el libro donde todo está escrito será revelado”) en donde el buen gusto en el discurso y el sentido de balance, musicalidad y fluidez son esenciales.
Gustavo López Miranda expuso su clara línea de tenor con absoluta seguridad y color expresivo en todo el registro, en números como el Ingemisco, (“mis pecados me hacen gemir”) condiciones que le permitieron sostener los agudos con absoluta firmeza, sin esfuerzo ni perdida de claridad.
Con un caudal diferente al de bajos que han abordado la obra, Homero Pérez Miranda confirió a los pasajes de la cuerda (como el Mors stupebit) una gran delicadeza en la articulación y sentido de una frase musical pulida, elegante, dúctil y equilibrada, con seguridad en todas las inflexiones de su registro.
A diferenciad de otras versiones donde todo es más “estático” hubo una relación de voces dada en sentido de fluidez e intensidad que confirió gran fuerza a una versión sin fisuras.
Coro y Orquesta
El Carmina evidenció una sólida preparación en todos los aspectos de una obra exigente, que requiere homogeneidad en los crescendos y decrescendos de una dinámica tan  fluida como demandante en lugares con requerimientos muy distintos, como el Kyrie inicial o la fuga en el Libera Me. No hubo voces que se recortaran individualmente ni problemas de afinación o desajustes. Detrás de la orquesta, ante lo restringido de la audición por ejemplo de la cuerda, el coro depende mucho de las indicaciones del director. Hay momentos en que la voz no parece expandirse sino flotar (como en el descanso eterno del comienzo), en otros (como el Dies Irae o el Tuba Mirum)  parece estallar.
Lo mismo es posible decir de la orquesta, que se mueve en un rango que va del delicado comienzo a los tuttti del Dias Irae o del Libera Me final. Lució con una cuerda pareja y sutil (por ejemplo en el motivo de respuesta a la frase inicial, que es una de las inflexiones más hermosas del Requiem), metales eficientes y clímax completamente homogéneos y articulados.
Hay momentos, como el recurrente pasaje del tutti que se presenta en el Dies Irae, o el Rex tremendae en que la fuerza de la música parecía atravesarlo todo con su intensidad.
Más allá de las incomodidades propias de la Catedral, que significan permanecer horas de pie en un lugar atestado, sin una adaptación siquiera mínima para albergar con un mínimo de comodidad a semejante cantidad de público, con programas de mano escasos y sin ninguna información sobre los solistas y el coro, pese a todo eso, perdura una performance absolutamente lograda, que permitió tanto evidenciar la belleza de la creación verdiana como el nivel artístico con el que fue interpretada.
     


Eduardo Balestena