lunes, 30 de septiembre de 2013

Una poética musical

Obra: Réquiem de guerra, Benjamin Britten
Orquesta Estable del Teatro Colón de Buenos Aires
Director musical:  Guillermo Scarabino
Director del coro Estable: Miguel Martínez
Director del coro de niños: César Bustamante
Solistas:  Tamara Wilson, soprano
                Enrique Folger, tenor
                 Víctor Torres, barítono
Coro estable del Teatro Colón
Coro de niños del Teatro Colón
Teatro Colón de Buenos Aires, 27 de septiembre de 2013


Obra múltiple y poderosa, nada en el Requiem de Guerra de Benjamin Britten se encuentra puesto al azar: cada elemento sirve a un preciso simbolismo. Si ello permite una obra que pueda mantener esa intensidad o no es un tema diferente.
Sobre el texto del Requiem latino, presentado dentro de un esquema armónico que se caracteriza por el uso del tritono, o intervalo de cuarta aumentada, o quinta disminuida: un intervalo tensional, las voces solistas masculinas intercalan poemas de Wilfred Edgard Salter Owen (1893-1918).
Los grupos, distribuidos (señala Mario Arkus en War Requiem, de Banjamin Britten, Filomúsica, mayo 2003) en tres planos representan el más allá de la muerte (coro de niños y órgano); el duelo y la súplica (coro y orquesta principal) y el clamor de las víctimas (tenor, barítono y orquesta de cámara). Cabe la pregunta de si, como en el Schicksalslied de Brahms, esos mundos se vinculan entre sí o discurren sin tocarse.
Las sonoridades sin matices, frías, despojadas, en un marco de vaguedad tonal, plantean una atmósfera desoladora que contrasta con las intervenciones del coro de niños ubicado en el espacio del techo de la sala: escucharlas surgir de esa altura es en sí una experiencia muy intensa, en un efecto que potencia al de la partitura y que habla de la exactitud de la preparación de César Bustamante: lejos del director musical en el escenario no es posible seguir sus indicaciones y dependen del director del coro de niños.
Un pacifismo estético
El lacrimosa es uno de los números quizás más intensos: la soprano destaca un motivo que expresa movilidad, como una marcha irregular, en una suerte de contratiempo con el coro, lo que genera una sensación de marcha asimétrica, en una curiosa línea de canto (es grácil pero no llega a la dulzura) que transita en el registro medio y desciende pronunciadamente, sin perder el fraseo. El pasaje es interrumpido tres veces por el tenor con los versos “move him, move him into the sun”: “pónganlo al sol, siempre él lo ha despertado, aquí mismo, en Francia, esta misma mañana ante la nieve”, en una tesitura en el registro medio del tenor con una inflexión, por decirlo así, hueca, que le confiere una sensación fantasmal: “¿Para esto, para esto creció desde el barro? ¿Qué hizo que los fatuos rayos del sol interrumpieran del todo el sueño de la tierra? Tras el tañido de las campanas  el coro concluye “Jesús piadoso, dales el descanso eterno, Amén”.
El efecto que estos elementos tan diferentes producen es extraño, envolvente y poderoso, hace perder de vista lo complejo de una textura apoyada en momentos de dulzura y espiritualidad, con acentos irreales, como el del coro al final del diaes irae.
 Britten, un pacifista convencido y militante, que lo fue en momentos en que esa actitud era difícil, concibe a la música en términos de una poesía que le da sentido, contraste y relieve al texto latino. Logra con ello alturas diferentes, propias y confiere a su obra una identidad profunda.
Fuera de estas alturas, despojada de toda calidez se vuelve por momentos, árida e intelectual, con el peso de la expresión en timbres neutros.
Complejidad musical
            Obra ardua, no sólo por sus contrastes sino también por las superposiciones de cosas distintas, está dada en cambios de compás, en la sucesión de desarrollos diferentes, a veces predecibles, otra sorprendentes, como el Offertorium   que, luego del coro de niños, tras un desarrollo, se entrelaza con la intervención del barítono y el tenor. La música pasa de la orquesta a la orquesta de cámara y al poema “La parábola del viejo y del joven”: Abraham mata a Isaac sin hacer caso del consejo del ángel, en una metáfora de que la vieja Europa envía a morir a sus jóvenes a la guerra (es imposible no recordar la memorable novela Sin novedad en el frente, de Erich María Remarque).
El director musical comenta que en las últimas páginas (236 y 237) se produce  un clímax en el cual todos los elementos intervienen de una manera superpuesta, lo que genera una sensación de ininteligibilidad absoluta. Una vez que han cesado todos los instrumentos, sobre la m final de sempiternam, que mantiene el coro, el tenor solista canta el Dona nobis pacem  el agnus dei de la misa que implora la paz. Es un elemento externo al Réquiem y a los poemas de Owen.
El tenor –le sigue el barítono, conformando ambos el elemento más desgarrante- comienza el último poema “Strange meeting”, protagonizados por un soldado inglés y uno alemán: “Durmamos ahora”. Gradualmente, la soprano y el coro se incorporan a la música
Vuelve a entrar el coro de niños para retomar los versos del comienzo “Réquiem aeternam dona eis” y a la progresión de campanas el coro a capella lleva lentamente  la última frase “Requiescant in pace, Amen” que no termina de resolverse, en un poderoso efecto final que condensa la una sensación de pregunta y eternidad al mismo tiempo.
            Absolutamente clara, siempre presente tanto en el coro como en las orquestas, la cuidada dirección del maestro Scarabino permitió plasmar el nivel que requiere una obra de estas características. Lo mismo puede señalarse del Coro Estable y de la labor de Miguel Martínez, su director: a la voz humana le están reservadas las mayores demandas: en la claridad, levedad o fuerza que requieren los diferentes números; en esos ascensos graduales de voces, en la homogeneidad que siempre se exige.
            Tamara Wilson mostró una gran ductilidad, flexibilidad de fraseo y proyección; lo mismo que el barítono Víctor Torres. El tenor Enrique Folger logró las inflexiones y matices requeridos a su cuerda.     
            Pensado como obra destinada a la inauguración de la nueva catedral de Coventry, bombardeada el 14 de noviembre de 1940 (las ruinas de la antigua quedaron como un espacio para la memoria) nos presenta, en su inquietud, el interrogante de si es posible superar un hecho como la guerra. Como alegato pacifista de reconciliación, fue escrito en momentos en que la guerra fría se cernía sobre el mundo, con episodios como el de la Bahía de Cochinos o el muro de Berlín.
            ¿Es posible después de todo dejar atrás una tragedia de esa magnitud? O, como dice el texto, sólo cabe esperas nuevas guerras. La música parece dejarnos, en sus contrastes y su desazón, esos interrogantes, tan desoladores como esa textura musical.

           

Eduardo Balestena
http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com

domingo, 29 de septiembre de 2013

Excelentes versiones de Prokofiev y Strauss

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires
Director:  Enrique Arturo Diemecke
Solista:  Vadim Gluzman, violín
Teatro Colón de Buenos Aires


El violinista ruso Vadim Gluzman actuó como solista, con la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, dirigida por su titular, el maestro mexicano Arturo Enrique Diemecke en el concierto del 26 de septiembre en el Teatro Colón de Buenos Aires.
Concierto nro. 2 para violín y orquesta en sol menor, opus 93 de Serguei Prokofiev (1891-1953). Compuesto en 1935, luego de sus exitosas giras y al regreso a la Rusia stalinista, es la obra de un compositor consagrado cuya escritura toma motivos sencillos que expande en desarrollos a través de su rítmica, del juego de timbres y acentos, respetando un esquema armónico muy definido, en sonoridades netas y puras. Pero está muy lejos de agotarse en esta formulación intelectual ya que tal trama sonora contiene un gran potencial de musicalidad que los intérpretes deben saber desplegar. Sus desarrollos, que parecen claros y despojados, requieren exactitud, sentido del balance, la posibilidad de conferir a ese discurso ese sentido de expansión y justeza que constituyen su esencia. El segundo movimiento (Andante assai-Aellegreto-Andante assai), por ejemplo, tras la introducción de la cuerda y del motivo por el violín solista, luego de una entrada de las cuerdas, a un episodio contrapuntístico –con el motivo de las maderas- plantea tres elementos superpuestos (al parecer con distintas métricas), cuerdas, maderas, solista- y, con una sucesión en los instrumentos –luego serán las flautas- se prosigue en esta textura, compleja que parece simple y que es de una enorme y rica belleza.
Solista y orquesta desarrollaron con absoluta claridad esta textura. Particularmente en el tercer movimiento hubiera podido hacerse esa entrada inicial del violín con mayor fuerza y tanto en este como en el primero una mayor energía y un tempo más intenso hubieran permitido un planteo del contraste rítmico también de mayores relieves. En resumen: una versión más cerca de David Oistrakh que de Janine Janssen. Vadim Gluzman abordó con una claridad absoluta ese nutrido pasaje del final que cierra la obra casi repentinamente, sin coda.
Nacido en la ex Unión Soviética en 1973, Vadim Gluzman estudió en Israel y Estados Unidos y ha actuado tanto en Estados Unidos como en Europa. Dueño de  una enorme técnica, su sonido privilegia la claridad y el detalle antes que el espesor sonoro y el volumen. Como bis interpretó parte de la famosa chacona de Bach, momento en que también, y de modo diferente, destacaron sus dotes: la delicadeza en los matices y el sentido de exploración y descubrimiento que tiene esa obra tan impresionante como virtuosa. 
            Lo mismo puede decirse de la orquesta, como ejemplo, es primera entrada de la cuerda luego de la primera exposición del violín solista resultó uno de los momentos más bellos de la performace.
            Desde Italia (Aus italien) fantasía sinfónica op. 16 de Richard Strauss 1864-1949). El maestro Diemecke  señaló que esta obra, concebida por un Richard Strauss de escasos veintidós años capta la atmósfera italiana desde la luz y la impresión subjetiva. No es una sinfonía programática ni un poema sinfónico, tampoco algo solamente descriptivo. A la manera de un preludio se inicia con el movimiento Auf en la campagna (en la campaña). Su lenguaje propio ya está allí: el tratamiento dividido de una cuerda siempre tersa,  sus matices, así como los de un metal brillante y dúctil que se destaca, anuncia nuevos climas y presta un soporte armónico, los motivos que son desarrollados, cambian e introducen a otros en una línea melódica continua: es la orquesta en su conjunto lo que ya domina en esta obra muy temprana, tan distinta a las profundidades de Muerte y Transfiguración como a los ecos belicistas de Una vida de héroe). Es un tejido sonoro amplio,  en permanente cambio de intensidad, un discurrir de frases que demandan una gran sutileza de fraseo.
            El último movimiento, una suerte de humorada a partir del desarrollo del tema  funiculí funiculá, que Strauss supuso anónimo (y que le acarreó un juicio por uso de ese material) rompe la sutileza de la concepción anterior.
            Con una orquesta que plasmó perfectamente los matices de una obra pensada, precisamente, en función orquestal, el maestro Diemecke obtuvo una excelente versión de un trabajo que demanda sonoridades intensas pero que requiere, más que nada, la sutileza del fraseo y el matiz.       
           

 


Eduardo Balestena







domingo, 15 de septiembre de 2013

Weber y Dvorak

Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata
Director: Alvise Caselatti
Solista: Sabrina Pugkiese, fagot
Teatro Colón de Mar del Plata

Weber y Dvorak
El maestro Alvise Castelatti dirigió a la Orquesta Sinfónica Municipal en el concierto del 14 de septiembre en el Teatro Colón de Mar del Plata, oportunidad en la que Sabrina Pugliese actuó como solista en fagot.
La obertura de Oberon, de Carl María von Weber (1786-1826) abrió el programa. Son fácilmente perceptibles las demandas de su escritura por secciones y subsecciones: desde la llamada inicial del corno, son su respuesta por las cuerdas, a la introducción del tema principal (en lo que podríamos llamar una tercera sección): el rápido motivo de las cuerdas abre la textura a una intensidad nueva, donde la escritura parece subdividirse y marcar acentos en cada tiempo. Quizás el mejor resultado –luego de una introducción que hubiera requerido un sonido más depurado- haya estado a partir de esta segunda sección y en pasajes como la tercera, con la intervención del clarinete. Hubiese requerido una mayor masa de cuerdas para hacer más vibrante y menos incisivo el pasaje de la tercera sección, que reaparece en la última y que es desarrollado allí con otros elementos.
Concierto en fa mayor op. 75 para fagot y orquesta, de Carl María von Weber
            El término francés basson, convertido en bassom en el inglés parece aludir al carácter de bajo del oboe, pero el término  fagot (en alemán faggott ) parecería aludir a la madera de haya (fagus en latín)con la que está construido este instrumento de doble lengüeta. Lo cierto es que, en la variedad de registros que tuvo en el renacimiento, se convirtió en un instrumento múltiple (“tuttofare”) que fue ganando espacio en la música de cámara y en la sinfónica (a partir de la nro. 53 de Hydn), habiendo sido utilizado para plasmar diferentes atmósferas (en la escena de Sparafucile, en Rigoletto  crea con el clarinete y el contrabajo una ambiente admonitorio y de inquietud; un marco muy diferente al motivo inicial de La Consagración de la Primavera que comienza con ese memorable solo de fagot).
            Como instrumento solista, en cambio, sus recursos parecen más limitados: por las restricciones en establecer matices por sí solo, por sus demandas técnicas y por las particularidades del timbre, más que nada en los registros graves.   
            Sabrina Pugliese tiene una ya extensa experiencia, tanto en orquestas (como la Estudiantil de Buenos Aires; la del Congreso de la Nación o la Académica del Teatro Colón y como suplente solista en la Sinfónica Municipal de Mar del Plata. Ha participado en producciones operísticas (Juventus Lyrica y Buenos Aires Lyrica) e integra el ensamble Ars Nova.       Sus recursos le permitieron abordar con mucha seguridad el concierto de Weber, escrito en 1811, que requiere del instrumento una elegancia y claridad, por ejemplo en el final del primer movimiento o en el adagio, y un tono scherzante en un rondó que exige al instrumento en todas sus posibilidades: en la exposición de ese bello tema inicial –que al final tiene un salto extenso en el registro- que en la forma rondó vuelve sucesivas veces enriquecido. La obra demanda pasajes lentos y rápidos que parecen significar por igual una demanda en el fiato.
            El motivo inicial de las cuerdas, en el primer movimiento hubiera requerido un sonido más suave y menos incisivo.
            Tal como en el concierto anterior, resulta un hecho muy positivo que integrantes de la orquesta tengan la posibilidad de actuar como solistas.
            Sinfonía nro. 7 en re menor, opus 70, de Antonin Dvorak (1841-1904)
            Durante la sesión de ensayo general se trabajó con esta obra, de líneas más severas y exigentes que las anteriores, en orden inverso, comenzando por la introducción de cuarto movimiento y con un detenimiento especial en la primera parte del tercero, en una versión más lograda que la del concierto ¿Se trabajó hasta el final en estos aspectos para pulirlos o ellos quedaban pendientes de los ensayos previos?
            Es demandante e intensa en toda la orquesta: el cuarto movimiento lo es particularmente en las cuerdas, el primero y cuatro en los metales (destacó especialmente la línea de trombones).
            Momentos como la polifonía que se inicia con la intervención del clarinete, al que se agrega el fagot y luego las flautas, en el segundo movimiento (Poco Adagio) fueron perfectamente logrados en esa calidad de fraseo que requiere una obra hondamente melódica, luego del cual la entrada sucesiva de los cornos por pares marca el cambio a una bellísima melodía de las cuerdas y a la nueva intervención de los clarinetes pero con otro motivo. Muy lograda también fue la entrada de cellos y violas en el desarrollo ulterior, que se resuelve en forma de un interrogante que lleva a un episodio de tensión.
            El último movimiento discurrió a un tempo vivo que hace más exigentes particularmente los pasajes para la cuerda –que se divide en acentos e intensidades. La introducción marca un cambio de tempo. En el pasaje de resolución del segundo desarrollo del segundo tema, en el que los cornos deben tocar en contratiempo con la cuerda terminaron tocando a tempo. Hubo problemas de afinación en los cornos. Otro de los problemas fue el glissando final, ya en la coda, cuando pocos compases antes del final hay un rallentando que se inicia en las cuerdas justo antes de ese pronunciado glissando descendente del corno solista, que fue omitido en esta versión. También hubo un déficit en la proyección de las trompetas en las intervenciones de la introducción del cuarto movimiento, que tampoco tuvieron el stacatto nítido propio del pasaje y algunos defasajes luego de la introducción del cuarto movimiento en una marcación que no pareció atender a  entradas significativas.
            El maestro italiano Alvise Caselatti contó con una orquesta que pudo brindar una interpretación que, en un balance general, plasmó la belleza y densidad de una obra tan completa como bella y exigente.
               
           
   

Eduardo Balestena



miércoles, 4 de septiembre de 2013

Un repertorio de importantes requerimientos

Orquesta Académica del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón de Buenos Aires
Director: Michael Seal
Solista: Horacio Lavandera, piano
Teatro Colón de Buenos Aires

El maestro británico Michael Seal dirigió a la Orquesta Académica del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, actuando como solista Horacio Lavandera, en piano, en el 7mo. Concierto organizado por Festivales Musicales de Buenos Aires, el 2 de septiembre en el Teatro Colón de Buenos Aires.
La Sinfonía nro. 1 en do mayor –opus 21- de Ludwig Van Beethoven abrió el programa, en una interpretación que destacó a la obra como un permanente juego de planos sonoros, en nítidas secciones de pregunta y respuesta, en el que se trabajó con la dinámica de una obra que debe ser planteada en las distintas intensidades que permitan apreciarla como una trama hecha de claridad: en el discurso, el timbre y la pureza de una línea sonora fresca e imaginativa. Sin abordarla dentro de las pautas de la interpretación historicista de la música, el maestro Michael Seal, director asociado de la Orquesta Sinfónica de Birmingham destacó a la obra como un trabajo de relieves, de intensidad contenida y precisión. El comienzo, por ejemplo, con una introducción en forma pregunta, que luego de un breve desarrollo cambia en un elemento de otro carácter, muy diferente de la introducción. Lugares como el rico andante cantabile del segundo movimiento con su textura contrapuntística, el Adagio-Allegro molto vivace del cuarto movimiento son ejemplos de este concepto de pureza con el que fue abordada la obra.
Concierto nro. 23 en la mayor, K.488 de Wolfgang Amadeus Mozart      
            Suavidad, delicadeza, nitidez y liviandad en un fraseo planteado en un clima que evoca a la improvisación; ligereza; levedad y dulzura: muchos son los requerimientos mozartianos y sus implacables y demoledoras exigencias. Plantean, entre otros límites, aquel que existe entre un toque destacado y uno percusivo, entre un discurso técnico y uno espontáneo, entre un fraseo sutil y uno que se centra en poder enunciar con claridad las notas. Estas fronteras difusas, tenues, son también, y más allá de los efectos más evidentes, perceptibles y decisivas.
            Más allá de una dificultad puntual en el primer movimiento, hubo un Mozart claro y  correcto que hubiera requerido un mayor grado de especialización en ese sonido. Lugares como el allegro y su precisión en esa entrada del piano y la de la orquesta, con el color que le aportan las maderas, son muy difíciles y fueron correctas. Temas como el uso del pedal o el vibrato en pasajes como el adagio, que requerirían un sonido de transparencia, nos interrogan sobre el modo de abordar el repertorio clásico. La música debe lucir más allá de su belleza más evidente. 
            Concierto en mi bemol mayor, opus 73, Emperador, de Ludwig Van Beethoven.
            La función fue reanudada luego de un extenso intervalo, debido a una falla eléctrica que significó que no hubiese iluminación ni en los atriles ni en el podio. Los músicos debieron leer con la luz de la sala.
            Podemos representarnos el sonido del concierto Emperador de dos modos: de la forma en que lo plantea la discografía tradicional: explotando sus posibilidades sonoras en todas sus implicancias, o en la formación orquestal más similar a la que conoció Beethoven. En este último caso el piano es una presencia de mayor dimensión, que puede ocupar gran parte del ámbito sonoro en desmedro del equilibrio con la orquesta.
            Estos factores quizás expliquen la falta de una sonoridad acentuada e intensa del acorde inicial y un piano que lució por debajo de sus posibilidades sonoras. Los amplios desarrollos del primer tema, en gran parte rítmicos, deben estar acompañados de una flexibilibidad y expresividad en el fraseo que permita darle matices, más allá de las posibilidades propiamente rítmicas, de color y de dinámica. Hubo un inconveniente puntual por parte del piano en la reexposición y la orquesta hubiera podido lograr un mejor color y definición en algunas secciones muy determinadas.
            Antes de la función un trompetista ejercitaba con la entrada del tercer movimiento del concierto de Hydn y con un pasaje de El pájaro de fuego; una y otra vez con un sonido puro, dulce, a la vez incisivo, directo y de matices. Valga como ejemplo de las posibilidades de los jóvenes músicos de la Orquesta Académica, capaces de lograr una versión adulta de obras tan entrañables. 
           
 


Eduardo Balestena