domingo, 14 de diciembre de 2014

Mardel Sinfónico: un espacio nuevo para la música


 Mardel Sinfónico es una asociación civil sin fines de lucro creada por músicos de la Orquesta Sinfónica Municipal. Formada escasamente hace algo más de un año, no sólo ha organizado master clases con solistas que actuaron con la orquesta, sino también conciertos de música de cámara en escenarios nuevos para la actividad y la reedición del Concurso para jóvenes solistas Washington Castro (en homenaje a quien más hizo por la proyección de dicho concurso y por la actividad de la orquesta).
En oportunidad de llevarse a cabo el ensayo general del concierto de premiación pudimos dialogar extensamente con Julieta Blanco, flautista, solista de piccollo de la Orquesta Sinfónica Municipal, integrante de distintos grupos de cámara y de una destacada actuación musical.
“Cómo y cuándo surgió la idea de crear Mardel Sinfónico”
“Pensamos que en música dependemos, institucionalmente, de una serie de circunstancias, que existen limitaciones y que ante eso no se puede esperar que las soluciones nos vengan, que nos sean dadas. Pensamos que nosotros mismos debíamos generar cambios, nuevas circunstancias y surgió en la orquesta la idea de organizar una asociación civil, sin fines de lucro, darle una estructura y abrirla a la comunidad. Hicimos todos los trámites, tenemos una comisión directiva, una cuenta a donde recibimos donaciones y la idea es seguir abriéndonos a la comunidad.”
“Eso incluye llevar la música a otros ámbitos.”
“Como sucede con ´Música por la vida´, se trata de llevar la música por ejemplo a hospitales, centros de salud. Lo hicimos con el INAREPS y con el Hospital Interzonal Genral; la idea es hacerlo también en el Hospital Materno Infantil. Los resultados fueron muy gratificantes. Pensamos que es muy importante llevar la música a otros lugares, más allá de las salas donde tocamos, crear esa experiencia en vivo a lugares y a personas que quizás no hayan tenido otro acceso antes a la música. Es una experiencia hermosa y muy enriquecedora.”
“Los recursos son generados por la misma asociación o hay un apoyo institucional.”
“Hay un apoyo institucional, tenemos un subsidio de la Secretaría de Cultura, pero mientras tanto, las iniciativas han sido posibles con recursos propios: hay una pequeña cuota social y destinamos parte de los ingresos por las master clases que han dado los solistas para este fondo. Ello nos ha permitido organizar el Concurso para Jóvenes Solistas y llegar al día de hoy, el ensayo general y del concierto, habiendo podido entregarles a los ganadores su premio económico, y quedamos a cero con los recursos.”
“Las master clases han sido una experiencia importante.”
“Los solistas estuvieron muy contentos de poder dejar algo, además de venir a tocar. Es sentir que un concierto puede dejar enseñanzas, experiencias, formar. Significa capitalizar esa experiencia de los solistas en algo concreto, poder acceder a ella, a esos conocimientos, que dejen eso, una enseñanza.”
“Ha habido solistas de mucha experiencia, de hecho la primera fue la de Eduardo Vassallo, solista de cello de la Orquesta de Birmingham.”
“Y de otros, como el maestro Rolando Prusak, Marco Pierobon o Pablo Albornoz, el concertino suplente de la orquesta. En este caso, significa la posibilidad de tener una experiencia distinta de un miembro de la orquesta, verlo fuera de la actividad habitual, poder capitalizar esa experiencia. Sucede que las master clases dinamizan mucho el concierto del solista porque quienes las hicieron están el día del concierto, y eso es una forma de abrir a la orquesta a otro público, que esos alumnos puedan acceder no sólo al solista con quien tuvieron una actividad formadora sino también a la orquesta”.
“Han generado también una actividad de música de cámara en otros marcos, no habitualmente destinados al género.”
“Es que si somos músicos, tenemos que hacer cosas por amor a la música. Para  nosotros es un desafío hacer música de cámara, nos enriquece musicalmente y decidimos hacerlo en espacios, como la Biblioteca Ratery, un lugar precioso para tocar, o Plataforma 12 o La Casa del Puente, y queremos seguir en esa idea de tocar en escenarios alternativos, pero con esas posibilidades. Pensamos continuar el año que viene trabajando más en esa dirección”
“Las master clases son un espacio nuevo, y el concurso de jóvenes solistas son un espacio recuperado”.
“Quisimos volver a organizar el concurso que fue tan importante musicalmente para muchos solistas cuyas carreras surgieron en ese marco. También como una manera de atraer a los músicos, que llegado un nivel, emigran a buscar otras oportunidades. Pensamos que si en el futuro hay concursos para cubrir cargos en la orquesta, se pueda contar con músicos con un nivel que les permita concursar, despertar su interés por la orquesta, o lograr que la orquesta pueda contar con ellos. Es mucho lo que mueve un concurso, por empezar, permiten ver el nivel musical que hay en los jóvenes y nos ha pasado que varios concursantes han sido convocados a otras actividades musicales a partir del concurso…eso fue un efecto multiplicador: que este hecho se abrió a otros, a otras posibilidades, eso es una de las cosas más gratificantes que ha tenido el esfuerzo”.
“Sin embargo, no debe ser nada sencillo de organizar”
“No, fue un gran trabajo, formar el jurado, hacer todos los contactos. Fueron 19 concursantes, todos de muy buen nivel. En muchos casos fue la primera oportunidad que tuvieron de encontrar un ámbito donde presentarse, mostrar su trabajo; el nivel que han alcanzado es alto, y a nosotros todo esto nos ha permitido tomar contacto con ellos. El concurso estaba destinado a marplatenses o a quienes se hubieran formado en Mar del Plata. Para el caso de Luisina Rábago en violín (primer premio en la categoría de menores de 21 años  y Andrés Fernández Subiela en contrabajo (segundo premio de la misma categoría), es la primera vez que actúan con una orquesta. Franco Gidoni (primer premio en la categoría de mayores de 21 años) ya había tocado el concierto con el que ganó como solista en Mendoza, donde está trabajando ahora. Formamos un jurado con músicos muy calificados. El segundo premio categoría mayores de 21 años fue compartido entre Natalia Álvarez y Hernán Torres, en saxofón y hubo una mención especial para Rodrigo Belga en saxofón en la misma categoría.
Hoy es muy gratificante ver como todo ese trabajo de ha convertido en algo concreto”
Todos quienes estamos en la sala hoy, en el ensayo y luego el concierto, lo estamos gracias al trabajo de todo el año de Mardel Sinfónico, en un momento en que vemos que ante un panorama difícil sin embargo se abre un espacio nuevo. Uno construido desde el amor y desde el esfuerzo. Quizás a ello se deba el clima de entusiasmo, de alegría, de coronación de un esfuerzo para los premiados y los organizadores y de descubrimiento para nosotros. Todo ello el fruto del largo esfuerzo de Mardel Sinfónico.
  



Eduardo Balestena



Concierto de premiación


.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata
.Dirigida por Guillermo Becerra y Emir Saúl
.Solistas: Luisina Rábago, violín
              Andrés Fernández Subiela, contrabajo
              Gustavo López Manzitti, Tenor
                Franco Gidoni, flauta traversera
.Teatro Municipal Colón, 13 de diciembre

Organizado por Mardel Sinfónico (organización sin fines de lucro surgida de la Orquesta Sinfónica Municipal) , el Concurso Musical para jóvenes Talentos Marplatenses tuvo lugar en 2014; como resultado fue otorgado el 1er. Premio para la categoría de menores de 21 años a Luisiana Rábago; el 2do. De la categoría con mención especial a Andrés Fernández Subiela; el 1ro, en la categoría mayores de 21 año a Franco Gidoni; el 2do, compartido entre Natalia Rodriguez Flores y Hernán Torres (saxofón) y una mención especial para Rodrigo Belga (saxofón).
El programa comenzó con el Concierto para Flauta y Orquesta nro. 7 en mi menor, de Francois Devienne (Francia, 1759-1803) obra de mucha demanda técnica en el instrumento solista, con pasajes, particularmente en el rondó del último movimiento, muy rápidos, intrincados y extensos donde la dificultad estriba no solamente en poder responder a esos requerimientos con la exigencia de claridad y calidez sonora propias del clasicismo, sino en sostener la fluidez del discurso en toda extensión de tales pasajes. En lugares como el primer movimiento, se requiere, además de la claridad de los pasajes rápidos, el sonido tenue de la primera intervención del instrumento solista. Franco Gidoni, que ha integrado la Orquesta Sinfónica Municipal, así como otros organismos sinfónicos (Como la Orquesta del Bicentenario) y de cámara, ha recibido una amplia formación musical (habiendo cursado estudios con Federido Gidoni; Julieta Blanco y Alexis Nicolet), con estudios de perfeccionamiento con Lars Nilsson, entre otros. En la oportunidad mostró un enorme aplomo y seguridad ante una obra de estas características, que le requieren solidez técnica –en la rápida digitación, en el control del fiato, en el fraseo y el sonido claro de una textura donde todo es expuesto- que hablan tanto de su experiencia como de la formación que ha recibido.
Como segunda obra fue interpretado el Concierto para Contrabajo y Orquesta de Serge Koussevitzky (Rusia, 1874-1951) famoso contrabajista, compositor y recordado director de Orquesta Sinfónica de Boston que fue un difusor de un instrumento que ha sabido explotar en posibilidades inhabituales en su desempeño como soporte armónico en la orquesta. Lo expone en tesituras –los registros medios y más agudos- donde el volumen sonoro es menor pero que permite apreciar la cualidad de su sonido. Lo expone en pasajes rápidos, de dificultad técnica, que hacen que el intérprete deba buscar las notas en posiciones incómodas, por la distancia entre los registros. En pasajes del andante explora una gama de sonidos diferente al frotar las cuerdas casi sobre el puente mientras que los dedos hacen la nota antes del comienzo del mástil: ello genera un clima sonoro muy bello e inusual. Andrés Fernández Subiela tuvo un gran dominio del instrumento y lo hizo lucir en todos sus registros. A diferencia del ensayo general, donde la amplificación fue dirigida hacia la orquesta, dado que como instrumento solista no se lo oye desde los atriles, en el concierto fue aplicada, además, hacia la sala. Aunque discutible como criterio de intervención en el timbre natural de un instrumento, ello no perjudicó el resultado final. Alumno de Rogelio Botter; Juan Pablo Navarro y Oscar Carnero, el solista, formado musicalmente en el Instituto de Profesorado Artístico y el Conservatorio Luís Gianneo mostró una gran técnica en el abordaje de las exigencias de la obra.
El programa concluyó con el Concierto para violín y Orquesta en sol menor, opus 26, de Max Bruch  (Alemania, 1838-1920) obra referencial en la literatura para el instrumento, que lo exige de diversas maneras: en la fluidez y dulzura del fraseo –como en la frase inicial del violín solista- en relieves donde los motivos son acentuados y se hacen intensos, y en pasajes de bravura en una obra que requiere una mayor energía en ataques como el del comienzo del tercer movimiento y un tempo más rápido y acentuado. El violín nunca aparece desvinculado del discurso orquestal, en una trama musical muy amalgamada. Luisina Rábago lo abordó con la fluidez y las inflexiones que hacen a la esencia de la obra y no perdió claridad en pasajes como intenso segundo motivo del tercer movimiento. El solo hecho de abordarla y plasmarla en su belleza musical hablan por sí mismos del nivel de una solista de 19 años.  Alumna de Gustavo Flores, de Rolando Prusak, formada en clases magistrales con maestros tan reconocidos como Rafael Gintoli, asistió también a master clases de  Pinchas Zuckerman y ha tenido experiencia orquestal con la Orquesta de Festival Nacional de Usuahia y la Clásica de Mar del Plata.
La orquesta, por su parte, tuvo su mejor desempeño en el concierto de Max Bruch, que sonó de un modo más logrado dinámicamente y más armado en la sesión del concierto con respecto a la del ensayo general. Sonó con una cualidad menor en el concierto para flauta de Devienne, particularmente en la cuerda. Aunque lugares como el comienzo y gran parte del desarrollo sean intensos ello no pone en un segundo plano la calidad sonora.
Intérpretes muy jóvenes pero ya con una importante formación y un excelente nivel musical es lo que esta iniciativa de Mardel Sinfónico –organizadora del concurso- puso de manifiesto.      


Eduardo Balestena


jueves, 4 de diciembre de 2014

Madama Butterfly y su génesis

La ópera Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, cerró la temporada lírica del Teatro Colón de Buenos aires. Son muchos los sentimientos y los pensamientos que surgen ante una obra de esa intensidad, plenitud estética y belleza, con una formulación siempre original, actual y vigente: el choque cultural en el amor y el dominio de una cultura sobre otra, cuando los Estados Unidos siguen siendo ese gendarme mundial que eran en la época de Teddy Roosevelt (irónicamente, e igual que Obama, Premio Nobel de la Paz en 1906), época en que  la obra fue escrita.
Con ese mismo estado de fascinación ante la historia –a lo que hay que sumarle, en su caso, el percatarse de sus enormes posibilidades dramáticas y musicales- vivió Puccini aquella noche del 21 de julio de 1900 en que vio en Londres la obra de teatro de David Belasco, basada en un relato corto de John Luther Long. Dijo que el impacto había sido como “derramar  gasolina sobre fuego abierto” (“La mariposa atrapada”, Arthur Gross). Una joven japonesa es prácticamente vendida a un marino norteamericano y es celebrado  un “matrimonio” que acabará trágicamente luego de tres años de vana espera.
Una mariposa atrapada
“Cultura es lo que queda cuando todo se ha perdido”, decía el profesor –y maestro- Mario Ruzzo; cultura es lo que somos y lo que llevamos, lo que da sentido a nuestro mundo y nos permite pensar en qué es lo que debemos hacer, soportar, o lo que es ajeno a nosotros. Lleva ínsita la idea de que el otro es un igual, que respetar sus sentimientos e ideas es tan natural como profesar las nuestras. Pero cuando ese freno se rompe y la “cultura” propia es lo que prevalece entonces el otro será un sometido.
Inmediatamente luego de ver la obra Puccini trata de obtener los derechos para que los libretitas Giuseppe Giacosa y Luigi Illica puedan comenzar a desarrollar la historia. Las negociaciones con Belasco se prolongan durante meses y el compositor le dice a Illica que sobre la base del cuento original de Long comience a bosquejar una “tragedia romántica entre el Lejano Oriente y Occidente”. Esta concepción (el choque, si no el encuentro, de culturas) es lo que más le interesa: permite el trabajo sobre temas musicales de ambos países en función dramática, manejados con virtuosismo muy diferente de la mera pintura musical y que dan a la obra su particular relieve.
En ocasión de una gira de una troupe de teatro kabuki que había actuado en Italia en 1902 Puccini había comprado en Milán una colección de melodías japonesas cuyos elementos utilizaría luego, con mano maestra, adaptándolos a las necesidades de la obra.
Ya como comienzo de ópera es singular: Pinkerton (tenor), el marino norteamericano, entra a la escena –la casa que ha alquilado- acompañado de Sharpless, (barítono) el cónsul norteamericano, como quien recorre sus dominios, beben whisky en tazas de té, un té que arrojan al piso, y Pinkerton canta “Dovunque al mondo” . El aria inicial del marino es un canto a su espíritu aventurero del cual el exotismo de su “matrimonio” forma parte, y aparece enmarcada con citas de la marcha Barras y Estrellas, de John Philip Sousa.
Los temas japoneses se introducen con la entrada de Butterfly, dentro de una  formación de acompañantes que parecen corresponder a una precisa coreografía de opereta; pero a diferencia de otros grandes papeles de soprano, en su aparición inicial Butterfly más que imponer su presencia o hablar de sí misma contesta a las preguntas de Pinkerton y Sharpless sobre un pasado con muchos elementos dudosos –el verdadero origen social, por ejemplo- y donde se destacan dos elementos por sobre el resto: uno es la alusión al suicidio ritual del padre de Butterfly, con un puñal que luego le servirá a ella para el mismo propósito; el motivo musical será reiterado luego. El otro es la edad, quince años, que sorprende a los personajes masculinos. Para ellos es una edad casi de la niñez y del juego.
El dúo de amor del primer acto, uno de los grandes dúos de ópera, nos parece bellísimo pero también advertimos que en medio del encuentro sensual subsiste una diferencia y que parece insalvable, aunque no sabemos a qué obedece esa sensación que está allí sin que tengamos mucha conciencia de ella. “Vieni”, canta Pinkerton en la tonalidad de la mayor  pero la respuesta de ella es “tonalmente ambigua” (señala Gross) al pedir sólo un inocente “pequeño amor” y “desvelar su temor porque más allá del océano las mariposas sean clavadas con alfileres a un tablero”. En el dúo las voces seguirán cantando cosas muy diferentes, superponiéndose, pero sin unirse realmente nunca y el oyente ya tiene un anticipo de cuál será el destino de esa mariposa que ha pretendido volar hacia un amor imposible. Estas referencias musicales –entre situaciones y motivos  recurrentes- están presentes en toda la ópera en una verdadera orfebrería musical.
La asimilación fallida 
Butterfly se pretende una esposa americana al precio de renunciar casi a sus tradiciones (las recuperará en el acto ritual del sacrificio) y en ese camino hacia lo desconocido, hacia esa cultura diferente de la que siente que debe formar parte por “ser” esa esposa que pretende ser le cabe sólo la imitación de los rasgos más externos de esa cultura desconocida de la cual –y allí reside gran parte de esa desvalorización- nada le es revelado, porque ella no cuenta como una persona sino como algo no muy diferente de la casa y del resto de las posesiones.
El fracaso
El estreno en La Scala de Milán, el 17 de febrero de 1904 fue un rotundo fracaso. En parte se debió a las claques pagadas pos compositores rivales, como Mascagni, pero más que nada a la presencia de aspectos cómicos indicadores de la “torpeza” del personaje de Cio Cio San/Butterfly, que fueron posteriormente eliminados. Puccini agregó la romanza “Addio, Fiorito asil” que canta Pinkerton, que cambia en parte algo del personaje, y dividió el segundo acto en dos partes, agregando el célebre “Coro a boca chiusa”, del intermedio entre la primera y segunda parte del segundo acto, elementos todos que favorecieron el carácter central del papel de Cio Cio San y el sentido de que la ópera era esa tragedia.
El estreno y consagratorio fue en la Opera-Comique de París el 28 de diciembre de 1907. Hasta esa versión definitiva siguió habiendo cambios.
De este modo, en el trabajo final del libreto, gran parte del primer acto terminó siendo escrito por Illica y el segundo por Giacosa, a quien pertenece la escritura de las arias de mayor carga emotiva, concebidas en función a la música, que transforman a Butteffly en una heroína y no sólo en una víctima.  
Una libertad trágica
En el boceto inicial de Illica, Butterfly, tras leer la inscripción en el arma ritual “Muere con honor/quien no ha podido vivir con honor” vuelve a su cultura quitándose la vida, igual a su padre. Pero Giacosa escribe un giro para ese final: Suzuki, quien asiste a Butterfly, lleva a Dolore, el hijo de 3 años de Butterfly a quien ella canta su última gran aria “Tu, tu piccolo iddio” y hace de su muerte un giro para él que habrá de ser criado por su padre y su nueva esposa y que habrá de encontrarse –forzosamente- con su herencia occidental. El último acto de su vida es una elección para su hijo. El nuevo motivo musical es uno diferente al de la escena anterior, menos ominoso: el círculo trágico que comienza en su padre se interrumpirá con su hijo, heredero de otra cultura. El sentido cambia, pero a la vez reafirma la preeminencia de esa otra cultura.
La ilusión de aventurarse en otro mundo, de creer, de amar, de esperar la hace perder todo, que era en el fondo nada: simple ilusión. A ello responde con una sola  certeza: la de morir con honor. La muerte es lo que le brinda su propia cultura: al hacerlo hace de Butterfly una mariposa prisionera entre dos mundos, en ninguno de los cuales puede vivir.
 

Eduardo Balestena



lunes, 1 de diciembre de 2014

Madama Butterfly en el Teatro Colón (elenco argentino)


.Madama Butterfly, ópera en tres actos
.Música: Giacomo Puccini
.Libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa
.Dirección musical: Ira Lewin
.Elenco: Cio-Cio San, Mónica Ferracani (soprano); Pinkerton, Enrique Folger (tenor); Suzuki, Alejandra Malvino (mezzo soprano); Sharpless, Alejandro Meerapfel (barítono) y otros.
.Puesta: Hugo de Ana
.Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón,
.Director de coro: Miguel Martínez
.Teatro Colón de Buenos Aires, 29 de noviembre, hora 20,30.

 
Madama Butterfly cerró la temporada lírica 2014 del Teatro Colón de Buenos Aires presentada en las distintas fechas, entre el 25 de noviembre y el 2 de diciembre, con dos elencos. El 29 de noviembre tuvo lugar una de las presentaciones del elenco argentino.
Puccini hizo en  esta ópera del choque cultural y el amor no correspondido el motor de una construcción dramática en el sentido más puro: una acción progresiva donde ningún elemento está de más; una vez puesto en movimiento el mecanismo dramático nada puede detenerlo. Tal concepción asume a la música no como un acompañamiento sino como un elemento narrativo que se imbrica con el canto. En el lenguaje orquestal los timbres confluyen en una cuidada construcción armónica donde la orquesta siempre es un todo, acentuado por distintas secciones según las necesidades dramáticas. Sólo hay timbres puros con un fin específico. El rico elemento melódico es abierto y expansivo en el primer acto y en parte del segundo, pero a medida que la acción va concentrándose y acercándonos al desenlace Puccini se vale no de la  melodía sino de la frase musical, escueta, referida a una acción puntual, en función de resolución narrativa y con sonoridades graves y oscuras.
Este lenguaje, tan expresivo como cambiante; intenso y dulce como tensional y oscuro; tan delicado como tajante importa por sí mismo exigencias de distinto orden: una de las mayores parece la de la articulación de un fraseo que debe tener siempre continuidad aunque pase por inflexiones y colores muy distintos, una capaz de llevarlo por diferentes intensidades y alturas del registro sin perder el balance, el sentido del todo y la sincronización entre los cantantes y una orquesta que casi siempre suena con intensidad.
Es un lenguaje en el cual reside la propia emotividad de la obra: las sensaciones, el carácter de la tragedia siempre surgen de la claridad, la flexibilidad, la belleza de un discurso y todo lo que nos hace sentir: la música de Puccini, siempre honda y humana, lo es por su perfección formal y por cómo sean interpretados tantos matices y relieves. En el final se produce una recapitulación de distintos motivos del comienzo, cuando ya la realidad del drama es otra, lo cual plantea la sutileza de la concepción musical.
La interpretación
El de Cio-cio San constituye un gran desafío para la cuerda de soprano: durante más de dos horas su presencia es constante,  debe atravesar todas las gradaciones posibles: de la fragilidad y la dulzura a la fortaleza y a la decisión extrema de un papel dramático que implica un fraseo que, en lapsos muy breves, la lleva por toda la amplitud de su registro en pasajes lentos y rápidos, que requieren un absoluto control del fiato). Al final de tal esfuerzo es cuando más pareciera exigirse a su resistencia y a la potencia de la voz. Mónica Ferracani, de una extensa carrera en distintos roles del repertorio operístico (de Glück a Wagner) desde lo lírico y lo actoral, compuso acabadamente a este gran personaje en todas sus exigencias, en una versión donde el sentido de la musicalidad prevaleció por sobre el puro volumen de las voces. Le dio carnadura desde un acabado dominio técnico. Nunca fue desbordada por las exigencias de un rol que supo plasmar del modo en que la obra lo requiere. Un ejemplo es Un bel di vendremi: que la lleva desde pasajes lentos en el registro medio a un rápido ascenso a los agudos en medio de un tutti orquestal para luego bajar nuevamente.
Enrique Folger, por su parte, compuso a un Pinkerton cuya línea de canto debe moverse entre ese doble carácter de los momentos de gran belleza de sus intervenciones en el primer acto (como el duo Vieni la sera, con Butterfly), por un lado, y a su absoluto desdén hacia una cultura a la que subestima por el otro. Mucho del mecanismo del drama parece vinculado a este doble carácter. En el discurso musical las exigencias son también múltiples: dulzura e intensidad en toda la amplitud de su registro (el dúo Addio, fiorito asil, con Sharpless es un ejemplo).
Alejandro Meerapfel confirió, desde una eficacia actoral como la que tuvo en su versión de Cavalleria Rusticana en Mar del Pata, a un Sharpless cuyo carácter es también dual: entre el rasgo bondadoso y el engaño, cuyos matices son muy necesarios al drama (el duo Douvunque al mondo, con Pinkerton es una muestra de ello). De la solidez de su cualidad vocal hablan no sólo esta versión sino muchos otros de sus trabajos (Orfeo o la impactante Dialogo de Carmelitas de Poulenc).
Múltiples también son las exigencias del papel de Suzuki, que Alejandra Malvino cumplió en un papel que le requiere transitar con mucha intensidad el registro más grave de su tesitura  (¿Che giova?  ¿che giova? Y el extenso trio con Pinkerton y Sharlpess del tercer acto). Gabriel Centeno compuso con toda eficacia al siempre detestable personaje de Goro.
Muy lucida fue la labor del coro estable. Al él le están confiados pasajes de los más  bellos, como el Coro a boca chiusa e inflexiones tan distintas como las que acompañan a la aparición del Butterfy o del Tío Bonzo.
La orquesta Estable que al inicio exhibió carteles referidos a la situación laboral que motivaron el aplauso de adhesión del público no llevó tal malestar a una interpretación siempre acorde al relieve de una partitura que no permite desajustes.  
La puesta
Hugo de Ana abordó la puesta con un sentido abstracto: en lugar de la clásica casa y la colina de la interpretación realista dispuso tres espacios escénicos en forma de cubos, sobre el fondo de un mar y de motivos que cambian, conjuntamente con tonalidades acordes con las peripecias del drama. Logró momentos de gran originalidad y belleza, con figuras estáticas en el escenario que constituían un verdadero cuadro  o momentos, como la proyección de La gran Ola del pintor Kanagawa, sobre el cubo donde se encontraba Butterfly.
Hubo varios aciertos teatrales en la dinámica de la narración que diferenciaron esta puesta de otras.
No obstante, incluyó elementos ajenos y distractivos: unas figuras a la manera de guerreros, blandiendo unas tablillas, que anunciaban la acción. También el tono caricaturesco del Príncipe Yamadori resintió el carácter de ese personaje que pretende sinceramente a Cio-Cio San.
Asimismo, el entreacto, entre el segundo y tercer acto deparó proyecciones cuya congruencia con la acción es muy cuestionable: en un momento previo al desencadenamiento del drama, ante la figura extática de Buttefly tras un velo en el cubo central surgió la proyección –y el desfile por el escenario- de variadas figuras que rompían ese ensimismamiento y que resultaban ajenas al planteo sobrio y despojado de la escena, en una inútil sobrepresencia de elementos.
Una de las innovaciones eficaces fue la de la escena de la muerte: si en las versiones habituales consiste en el simple gesto de clavarse una daga, se optó por el harakiri –o más propiamente seppuku- en la forma en que era llevado a cabo por las damas nobles (seccionándose la carótida) valiéndose de un asistente, en este caso Suzuki y cumpliendo determinados pasos que fueron reflejados fielmente en la escena.
Musicalidad
Si algo puede sintetizar a la interpretación que dirigió el maestro Ira Lewin es su musicalidad, entre los personajes centrales, la orquesta y el coro, la articulación, una técnica en función expresiva; no voces grandes peso sí voces protagónicas de perfecta proyección y solidez capaces de llegar a un volumen adecuado en todas las alternativas de roles que no podrían haber desempeñado sin un dominio técnico y expresivo acabado y por sobre todo, capaces de plasmar una obra de tales características.    
 



  


Eduardo Balestena


lunes, 17 de noviembre de 2014

Esteban Benzecry, su obra y el Concierto para violín.



Esteban Benzecry, su obra y el Concierto para violín.
Esteban Benzecry es uno de los compositores argentinos más importantes y difundidos de la actualidad. Sus obras son estrenadas e interpretadas en distintos escenarios del mundo, por grandes orquestas y grandes directores, como los maestros Gustavo Dudamel o Maximiano Valdés –entre otros. Compositor y artista plástico, nacido en Buenos Aires en 1970, vive desde 1997 en París donde, también llevó a cabo gran parte de su formación, y donde desarrolla una intensa actividad.
Formado musicalmente con Sergio Hualpa y Haydeé Gerardi, estudió además el profesorado de pintura en la escuela “Prilidiano Pueyrredón”. Llevó a cabo estudios de Composición en París con Jaques Carpentier y Paul Mefano. Sus obras han sido interpretadas desde el Carnegie Hall hasta la Ópera de Sydney, La Filarmónica de los Ángeles; la de la Radiotelevisión Española; la “Simón Bolívar” muchas otras salas de conciertos en el mundo.
En Mar del Plata, La Orquesta Sinfónica Municipal, bajo  la batuta del reconocido maestro Mario Benzecry, interpretó su obra Colores de la Cruz del Sur.
Como hijo de un reconocido director de orquesta, la música fue al mismo tiempo que una presencia constante en su vida un lenguaje y un modo de sentir que le ha permitido expresarse.
El estreno en el Teatro Colón de Buenos Aires de su Concierto para violín, interpretado por Xavier Inchausti como solista y la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, dirigida por el maestro chileno Maximiano Valdés fue la oportunidad de tener un breve encuentro con el compositor (una persona absolutamente llana con quien es un placer dialogar), que fructificó luego en un intercambio enriquecedor sobre su obra, sus ideas y su actividad.
-Fueron muy certeras las palabras con que Jorge Aráoz Badí, en su comentario del diario La Nación Variados placeres sinfónicos caracterizó el concierto para violín al abordar cuestiones de naturaleza interpretativa, señalando que no es nada fácil de tocar, u otras de naturaleza estrictamente musical. Este concierto se nos presenta como algo muy libre y a la vez complejo formalmente. Esto nos abre a una pregunta: ¿qué procesos siguen a la elección de un material, como en el caso las citas de elementos populares? ¿Se trata de una impresión subjetiva a la que luego se le da forma? ¿Cómo puede el compositor manejar ese equilibrio entre las ideas formales y las impresiones subjetivas, las evocaciones?
-Muchas de las preguntas que frecuentemente se me hacen sobre mi proceso de composición me cuestan responder porque yo soy un compositor espontaneo que parte de la intuición y de la necesidad de decir algo y no de la extrema intelectualización de sus actos, al igual que en nuestro periodo de formación aprendemos el alfabeto y su análisis sintáctico, pero luego cuando nos expresamos con la palabra ya no estamos analizando cuál es el sujeto y cual el predicado, pero las estructuras solidas ya están internalizadas en el subconsciente, creo que lo mismo me pasa a mí con mi lenguaje que es la música. Me cuesta definir con palabras lo que me surge como música.
Por lo general, tanto en mis obras más recientes como en mi concierto para violín yo tomo ciertas raíces, melodías, ritmos y leyendas mitológicas de nuestro continente como fuente de inspiración, pero para desarrollar mi propio lenguaje, mi intención no es hacer etnomusicología ni orquestar melodías folclóricas o hacer citas, sino de una manera más libre e intuitiva, integrar estos elementos a mi lenguaje, muchos de ellos ya están integrados inconscientemente y surgen en mis obras como una parte de mí.
Se trata de un folclore imaginario, en el no hay citas textuales, sino evocaciones estilísticas de temas que no existen realmente.
En el caso de mi concierto para violín se trata de tres evocaciones autobiográficas,
La escribí por encargo de las instituciones: “Musique Nouvelle en Liberté”, Ville de Paris y la Orchestre Pasdeloup. Esta orquesta es una de las más antiguas de Paris en funcionamiento, creada en 1861 por Jules Pasdeloup ha estrenado de Bizet, Franck, Honegger, Lalo, Prokofiev, Ravel, Roussel, Schmitt, Saint-Saëns, Schoenberg, entre otros...
El primer movimiento se llama "Evocación de un Sueño" y fue escrito durante mi estadía como compositor residente en la Casa de Velázquez de Madrid 2004 - 2006 (premio de la academia de Bellas Artes de Francia).
En esta obra, se encuentran pequeños motivos que evoca la música española, incluyendo la música y el canto jondo de los tablaos, pero en el contexto de una orquestación contemporánea, estas evocaciones son como personajes que por momentos entran y salen de la escena dentro de una escenografía sonora que les da una unidad de atmosfera y carácter. También evoco mis raíces sefardíes, este movimiento fue estrenado en el 2006 como una breve obra independiente de 10 minutos para violín y orquesta por el violinista serbio Nemanja Radulovic, dentro de un programa cuyo repertorio estaba dedicado a la música española y como resultado del éxito que ha tenido, inmediatamente las mismas instituciones me encargaron la composición de los dos movimientos siguientes para completar el formato del concierto tradicional.
En el segundo movimiento, "Evocación de un tango" también evoco parte de mis orígenes argentinos, mi ciudad de Buenos Aires, donde yo viví la mayor parte de mi vida, en el se escucha un tango que no fue jamás escrito.
El tercer movimiento "Evocación de un mundo perdido", en el  desarrollo melodías y ritmos de raíz folclórica de América del Sur, al igual que la Baguala, Carnavalito., el Malambo, los rastros de un mundo precolombino, poco conocidos y perdido. 
El estreno de este concierto en su versión integral se realizó el 5 de diciembre del 2009 en la prestigiosa Salle Pleyel de Paris por su dedicatorio Nemanja Radulovic junto a la Orchestre Pasdeloup bajo la dirección del director austriaco Wolfgang Doerner y ya ha sido programada por orquestas como la Sinfónica de RTVE Radiotelevisión española, Orquesta Nacional de España, Filarmónica del estado de Targu Mures de Rumania, entre otras y el estreno argentino fue realizado en el año 2010 por el violinista colombiano Rubén Reina junto a la orquesta Sinfónica de San Juan. Este concierto recientemente tuvo su estreno porteño en el Teatro Colon interpretado por Xavier Inchausti.
-El otro elemento central parece el tratamiento de la orquesta desde una idea de pureza de timbres –no de su acumulación- que toma un arco muy amplio, particularmente en la percusión, que aparece revelada en otro rango de posibilidades, como si de pronto se la descubriera en posibilidades que muy pocas veces tiene en el repertorio sinfónico.
¿Cómo se produce este descubrimiento del mundo percusivo? Hay obras inspiradoras en este punto o se trata de una predilección por esa variedad de sonidos no siempre presentes en el repertorio sinfónico?
-Siempre me atrajo mucho la percusión, el repertorio orquestal del siglo XX y XXI se ha visto muy enriquecido con la integración de instrumentos de percusión muy ricos en timbres más la inclusión de instrumentos étnicos que proceden de otros horizontes que también han nutrido ampliamente las posibilidades del colorido orquestal, en el caso de mi concierto para violín por lo general utilizo instrumentos que son tradicionales de la orquesta sinfónica, algunos de ellos son típicos de la música latinoamericana como ser los bongos, maracas, palo de lluvia, congas, etc…, pero son instrumentos que ya forman parte del repertorio de las grande orquestas sinfónicas,  no hay nada realmente exótico, quizás el secreto es saberlos combinar y ponerlos en valor, tanto en el aspecto tímbrico como el rítmico.
            -También los metales aparecen en una función distinta con efectos que, igual que sucede en la percusión, son infrecuentes en la música sinfónica. ¿Es una influencia también en este campo de géneros populares, como el jazz?
-Es curioso cómo la gente se pregunta cómo logro ciertos colores.., a veces me siento como un mago al que le preguntan sobre los secretos de sus trucos o a un cocinero del que se espera que revele sus secretos, esto me alaga.
Mis mayores influencias en cuanto a los efectos de mi colorido orquestal son: mi pasado pictórico, yo tuve una formación como artista plástico y eso de alguna manera dejo como un rasgo de mi música el hecho de que es muy visual y variado en colores, es como si coloreara con mi música, como si construyera escenografías sonoras.
            También sumado a mi interés por la música folclórica de nuestro continente, me ha influenciado mucho mi gusto por el colorido de la paleta orquestal de la música francesa, desde los impresionistas, pasando por Dutilleux, Messiaen y hasta la actual música espectral, de donde yo aprendí muchos de esos efectos orquestales que tanto se usan hoy y mi breve contacto con la música electroacústica durante mi época de estudiante en Paris, que si bien yo no incursioné en ella, me ha enriquecido mucho abriéndome los oído en la búsqueda de otras sonoridades, pero con la orquesta sinfónica que es mi instrumento favorito.
En mis obras me gusta recrear las sonoridades de instrumentos autóctonos como por ejemplo las quenas o sikus, pero utilizando los instrumentos de la orquesta tradicional, mediante procedimientos actuales como la utilización de multifonicos, armónicos, distinto tipo de soplidos, técnicas extendidas en los aerófonos, etc..
            -Rituales Amerindios fue interpretado por Gustavo Dudamel y la Orquesta Simón Bolívar. ¿Ha interpretado este director otras obras?
-Gustavo Dudamel es un gran difusor de mi música, a él le debo la génesis de mis obras “Rituales Amerindios”, “Fantasia Mastay” y también la difusión de mi obra “Colores de la Cruz del Sur” con orquestas prestigiosas coma la Royal Concertgebouw Orchestra de Ámsterdam, por muchos consideradas entre las tres mejores orquestas del mundo.
Gustavo Dudamel estreno “Rituales Amerindios” en enero del 2010 con la Orquesta Sinfónica de Gotemburgo (Orquesta Nacional de Suecia), esta obra nació por encargo de esta orquesta en coproducción con el Festival internacional de Música de Islas Canarias, Dudamel y esta orquesta inmediatamente después del estreno en Suecia la llevaron en gira a los auditorios de las Palmas de Gran Canarias y el Alfredo Kraus Tenerife, luego Dudamel la dirigió en varios oportunidades con la Filarmónica de Los Ángeles en el Walt Disney concert hall de Los Ángeles y luego en una gira a la ciudad de San Francisco con motivo del centenario de la San Francisco Symphony Orchestra,
Más adelante la incluyo por primera vez con la Orquesta Simón Bolívar de Venezuela donde la programo en dos giras que realizaron en el 2012, la primera fue en junio al Royal Festival Hall de Londres con motivo de la Olimpiadas de London 2012 y como cierre del Holland Festival en el Concertgebouw de Ámsterdam, concierto que fue realizado con la presencias de los príncipes de Holanda. Luego, en diciembre del 2012, los mismos intérpretes la interpretaron en Berkeley (California) y en el Carnegie Hall de New York.
Esta relación profesional con Dudamel nació en el 2004, cuando mi obra “Colores de la Cruz del Sur” pocos meses después de haber sido estrenada por la Orchestre National de France en Paris bajo la dirección de Laurent Petitgirard, fue programada por el Festival Latinoamericano de Música de Caracas, y tuve la gran suerte de que el director a cargo de ese concierto era Gustavo Dudamel, en aquellos años muy joven y aun no internacionalmente reconocido.
Todavía recuerdo que luego del ensayo general él me había dicho que le gustaba mucho mi música y que la llevaría a las grandes orquestas, pasaron luego algunos años sin novedades y fue recién en el 2008 que yo lo volví a ver en Paris durante un ensayo de la Orchestre Philharmonique de Radio France y el espontáneamente me manifestó que quería encargarme obras para sus tres orquestas y así fue como meses después nacía los encargos de “Rituales Amerindios” para Gotemburgo y “Fantasía Mastay” que se estrenó en mayo del 2010, dentro de la temporada inaugural de Dudamel como director titular de la Filarmónica de Los Angeles.
Él también ha dirigido el año pasado “Colores de la Cruz del Sur” con la Royal Concertgebouw Orchestra en una gira que abarco el Concertgebouw de Ámsterdam, la Philharmonie de Cologne (Alemania) y la Salle Pleyel de Paris.
¿Qué novedades nos podes contar sobre tu actividad?
Entre lo más inmediato la semana que viene la Seattle Symphony Orchestra de USA interpretará tres veces mi obra “Colores de la Cruz del Sur” bajo la dirección de Miguel Harth-Bedoya, que es un gran difusor de esta obra, que desde su estreno en Paris, ya lleva más de 50 ejecuciones en lugares tan distantes como la Ópera de Sydney o la Helsinki Philharmonic. Existe una grabación comercial de esta obra con la Fort Worth Symphony de Texas.
Radio France me encargó un par obras para el Festival Présences 2015 que estará dedicado a las Dos Américas dentro de la temporada inaugural del nuevo auditorio. De estos encargos nació mi díptico “MADRE TIERRA” cuyos movimientos son Pachamama (madre tierra en quechua) y Nuke Mapu (madre tierra en mapuche), que estrenará en febrero la Orchestre National de France bajo la batuta de Giancarlo Guerrero, y dentro de este mismo festival en la apertura se estrenará mi concierto para Violonchelo que Radio France me encargó para el célebre violonchelista francés Gautier Capuçon junto a la Orchestre Philharmonique de Radio France bajo la dirección de Manuel Lopez-Gomez. También programaron para cerrar el festival mi tríptico precolombino “Rituales Amerindios” que será dirigida por Diego Matheuz, obra que me encargó la Orquesta Sinfónica de Gotemburgo y que fue estrenada en el 2010 bajo la dirección de Gustavo Dudamel, quien a su vez la ha incluido en giras internacionales por Europa y América con las orquestas Simón Bolívar de Venezuela y la Filarmónica de Los Angeles.
Para más adelante hay más proyectos, pero como todavía no están anunciados públicamente prefiero no adelantarlos.






sábado, 18 de octubre de 2014

Obras de Sibelius; Benzecry y Shostakovich




.Orquesta Filarmónica de Buenos Aires
.Director: Maximiano Valdés
.Solista: Xavier Inchausti, violín
.Teatro Colón de Buenos Aires, 16 de octubre.

En su concierto del 16 de octubre –abono nro. 16- la Orquesta Filarmónica de Buenos aires fue dirigida por el maestro Maximiano Valdés, y contó con la actuación solista de Xavier Inchausti en violín.
La Canción de Primavera, opus 16 de Jean Sibelius (1865-1957), interpretada por primera vez en Argentina, abrió el programa. Diferente en su lenguaje a Tapiola, donde parece condensarse un largo camino de hallazgos, la génesis de lo que comenzó como una improvisación para orquesta tuvo varias reescrituras, cambios de tonalidad y finalmente un tratamiento que la despojó de toda tensión. El resultado final es una obra más cercana a trabajos como la segunda sinfonía que a los poemas sinfónicos: belleza melódica, un uso de la orquesta despojado de efectos que responde a un ideal romántico y elementos nacionales absolutamente reconocibles.
El Concierto para violín, de Esteban Benzecry (1970) fue escrito originalmente como un conjunto de composiciones sucesivas para violín y orquesta que fueron siendo estrenadas en distintas oportunidades entre 2006 y 2009. La premier de la obra completa fue en la Salle Pleyel de París el 5 de diciembre de 2009.
Uso de materiales musicales como punto de partida de ideas; variedad rítmica; refinamiento y amplitud tímbrica en un paisaje sonoro cambiante, constituyen la postulación musical de una obra que se vale tanto de exploraciones propias como de esquemas armónicos del siglo veinte. El empleo de efectos en los metales, el uso de una gran variedad de baterías de percusión, diferentes en los movimientos y utilizadas no por razones de volúmenes sino como aporte de colores y climas, son indicadores de que aunque el postulado involucre elementos autobiográficos, no se trata de una música subjetiva sino de una en la cual cada elemento se encuentra utilizado con una finalidad estrictamente musical, en un marco de climas que hacen que la música vaya más allá de una experiencia intelectual y un planteo sólo formal.
El tratamiento del instrumento solista es virtuosístico: por un lado, se trata de lograr un fraseo fluido y suave en un paisaje sonoro árido, sin melodía, sin referencias con respecto a una orquesta que funciona con el mismo sentido de exploración  que un violín solista al cual no está destinada a acompañar; por otro, el violín se encuentra exigido permanentemente en la amplitud de sus intervalos, en lo demandante de su tránsito por los distintos registros en una obra que en todo momento asume que las mayores posibilidades expresivas del instrumento están en ese virtuosismo.
Ello habla a las claras de las aptitudes del solista, con un sonido nunca áspero sino suave y trabajado puesto a abordar pasajes de dificultad.
El uso de ritmos españoles; de tango o de folklore; de lo que parece, como al inicio, escalas antiguas semeja  algo más cercano a las citas a partir de las cuales improvisa el jazz –el beboop, más precisamente- que a una búsqueda etnomusicológica: los ritmos rápidamente mutan (no hay variaciones sino metamorfosis), parecen alejarse, expandirse, generar nuevas posibilidades y ser el punto de partida de desarrollos en los que terminan siendo una presencia velada.
Es una obra además exigente en la preparación que requiere de la orquesta para sonar acabada, sin que prevalezcan unas sobre otras intensidades sonoras tan diferentes. A diferencia de una textura clásica, la obra sólo admite la excelencia interpretativa.
Esteban Benzecry es uno de los compositores más presentes, reconocidos e interpretados en la actualidad: su dominio de la orquesta es evidente, y el rico paisaje sonoro (que incluye piano, celesta, arpa y un aparato de percusión amplio) es desplegado para plasmar ideas que importan un planteo musical original, atrayente y sólido.
La Sinfonía nro. 5, en re mayor, opus 47 de Dmitri Shostakovich (1906-1975) fue interpretada en la segunda parte del programa. Son conocidas las circunstancias de gestación, entre abril y julio de 1937, de esta obra en la Rusia stalinista, donde muchos de los amigos del compositor habían desaparecido y donde él mismo, amonestado por no observas los preceptos del realismo socialista, ignoraba si al final de la interpretación –por la Orquesta Filarmónica de Leningrado, dirigida por Evgeni Mravinski, el 21 de noviembre de 1937- se reivindicaría o correría la misma suerte que aquellos amigos.
Pese a la plenitud sonora, al aparente triunfalismo de lugares como el comienzo del último movimiento, se trata de una obra compleja –más allá de las apariencias- y sombría. Con una arquitectura que evoca a Bach en ese primer movimiento, que comienza  con una frase descendente en canon, idea que parece vertebrar toda la obra, el desarrollo ulterior de esa frase va conduciendo gradualmente a una textura contrapuntística planteada por timbres siempre netos y definidos: oboe, fagot y cuerdas divididas, que abordan distintos elementos de ese motivo inicial constituyen una bisagra en ese desarrollo, luego del cual surge otro motivo de respuesta al primero. La progresiva modificación y modulación sobre un motivo repetido, que va generando sentido de expectativa y prepara un cambio hacia un nuevo clima sonoro es otro de los recursos, ello es perceptible en lugares como el solo de flauta, en el primer movimiento, en que la flauta toma un motivo de las cuerdas y sobre el fondo de los clarinetes en registro grave lo modifica levemente y funciona como pasaje a otro elemento distinto que conducirá una textura contrapuntística –a partir de la yuxtaposición de motivos diferentes- en el clímax. Es un momento de gran complejidad en una obra que requiere precisión tanto como pureza y homogeneidad en los timbres.
Los elementos satíricos del Allegreto, que tanto recuerdan a Mahler o al neoclasicismo de Prokofiev –por la uso de clarinete requinto tanto como por la acentuación- introducen un clima de farsa sobre un ritmo marcial.
El Largo es un momento bello e introspectivo de una obra con muchos contrastes y está desarrollado a partir de un sencillo y hermoso motivo en una cuerda dividida que trabaja, en sus secciones, sobre varios elementos motívicos. La celesta, la flauta, el oboe (en este último caso sobre el trémolo de la cuerda, en forma alternada entre los primeros y segundos violines), el clarinete, el xilofón, aportan colores que destacan, en intervenciones puntuales, este clima de expectante calma que conduce a un episodio de tensión que se cierra con el retorno al clima inicial, pero trabajado de un modo diferente.
El Allegro non tropo final es ambiguo, con ese vibrante motivo inicial que al mismo tiempo que prevalece involucra citas de motivos anteriores. Cuál es la fuerza que testimonia ese movimiento en el cual de pronto se introducen tensiones, sombras y episodios marcadamente camarísticos,  la que las autoridades pretendían o la del compositor frente a ellas, como el heroísmo beethoveniano, que lo es ante las circunstancias que la vida impone. La respuesta parece ser clara en la propia obra que quedó como testimonio de esto último y como una de las mayores del repertorio.
Fue una versión sin fisuras por uno de los organismos más importantes del país, lo que habla tanto de su trabajo previo como de su profesionalidad: no hubo secciones que prevalecieran en un claro concepto de homogeneidad y conjunto, sin desajuste alguno, con la afinación perfecta que permitió apreciar esos timbres claros y netos.
El maestro Maximiano Valdés, actual director artístico del Festival Pablo Casals de Puerto Rico, que ha llevado a cabo una extensa y exitosa carrera en Europa; Estados Unidos; Asia y América Latina, de gran claridad y precisión en sus marcaciones, supo mantener un balance absoluto de las secciones en un repertorio con demandas diferentes e una orquesta acorde al desafío de obras tan demandantes.


  

    



  


Eduardo Balestena


domingo, 5 de octubre de 2014

Del clasicismo al nacionalismo romántico


.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata
.Director: Emir Saúl
.Plaza del Agua, 4 de octubre.

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en Plaza del Agua, dirigida por su titular, el maestro Emir Saúl. El ensayo general fue llevado a cabo en el Teatro Municipal Colón, momento en el cual fue posible apreciar las obras en el orden del programa.
 Fue abordada en primer término la obertura de la Flauta Mágica (K. 620), bellísimo Sinsgpiel , uno de los últimos opus de Mozart (1756-1791), estrenado en el Theater auf der Wieden el 30 de septiembre de 1791, es decir algo más de un mes antes de la muerte del compositor. Como en sus restantes creaciones escénicas, se trata de un trabajo elaborado, que plantea diversos climas sonoros y se encuentra desarrollado de manera muy definida, en partes marcadas por estos climas sonoros que le dan relieve. Lo que habitualmente tenemos en un criterio de interpretación moderno más que el sonido mozartiano es la idea que de ese sonido tuvo a partir del instrumental moderno. Se evidencia en el volumen y la cualidad de sonido de la cuerda –brillante e intensa- en una versión que tuvo sus mejores momentos en lugares como los acordes de las maderas, o solos como el del oboe.
Georges Bizet (1838-1875) compuso la música de escena para el drama de Daudet, La Arlesiana en 1872, conformado por dos suites. La número 2 se encuentra integrada por los números Pastorale; Intermezzo (Agnus Dei); Minueto y Farandole. Belleza y dulzura melódicas destacan en una línea de permanente invención en donde el discurso parece venir del sentido de improvisación. Lugares como el Minueto, con el dueto de arpa y flauta marcan momentos muy propios de una obra que destacó mayormente en este aspecto: los solos, su calidez y desarrollo más que por la articulación general del conjunto o el trabajo sobre el sonido –la partitura requiere timbres inusuales para la época, como en saxofón alto.
La suite sinfónica Sherehezade (1888) fue concebida por Rimsky Kosrsacov (1844-1908) como una obra puramente sinfónica que sería desarrollada en cuatro partes: Preludio; balada; adagio y finale. Liadov disuadió al compositor de esa idea en favor de la de desarrollar los cuatro episodios que conforman la obra tal como la conocemos: 1, El mar y el navío de Simbad; 2, La historia del Príncipe Kalender; 3, El joven príncipe y la joven princesa; 4, el festival en Bagdad y el barco se estrella contra una roca.
Rimsky no se propuso escribir una historia cerrada y episódica sino una obra que abriera la fantasía del oyente hacia un relato oriental. El modo de concebirlo fue el de tomar elementos musicales –que no son leimotivs, como él mismo lo aclaró, por no tener un significado específico- que le confieren unidad y desarrollarlos de diferentes maneras.
No obstante, fue presentado en una en una versión balletística con un argumento que concluía con la inmolación de la esposa preferida del Sultán debido a la infidelidad de ella: el tutti final del número del navío coincide con la llegada del Sultán y la inmolación de la esposa infiel.
No obstante, la que ha prevalecido es la versión sinfónica con los números concebidos por el compositor con sus fuentes musicales rusas que adscriben a la obra en el nacionalismo musical romántico.
Musicalmente estas ideas se encuentran expresadas por diferentes elementos: la permanente transformación de motivos sencillos, que se expanden y encuentran su voz en distintas fuentes instrumentales; crescendos y decrescendos que trabajan permanentemente sobre la dinámica y que le confieren un sentido de fluidez y movilidad; el color orquestal: elementos que pasan por distintas voces; una construcción armónica muy elaborada, donde las voces son el resultado de aportes tímbricos, y solos instrumentales muy bellos
Por momentos, como en el número inicial, diferentes partes del motivo se superponen; lo mismo sucede en el tutti del final, en que, pareciera que en lapsos muy breves son intercaladas distintas alturas no sólo de los motivos expuestos sino también de sus elaboraciones.
De ello surge que es una obra muy demandante: es cambiante, carece de formas pautadas que puedan servir de guía, requiere de sutilezas tímbricas y, más que nada, de un gran ajuste, como en el final, con esa intervención tan decisiva de instrumentos como el piccolo y las nutridas baterías de la percusión (por mínimo que fuera, un desfasaje rompería todo el mecanismo de precisión que es ese largo movimiento). Luego de la introducción y hasta poco antes del final el desarrollo musical es de una abrumadora exigencia: en justeza, en la intensidad, en la expresividad. Secciones como la cuerda, las flautas o la percusión e instrumentos como el piccolo o las flautas llevan a cabo pasajes extremadamente rápidos e intensos, que deben tener exactamente la misma intensidad y la misma rapidez en cada sección, ya que eso marca la cohesión y la continuidad de un discurso tan rico como nutrido. El stacatto de trompetas y fagot en esos rápidos pasajes es también otro indicador de ese grado de dificultad, máxime con entradas no claramente indicadas o focalizada en instrumentos que no enfrentaban ese grado de problema, con la sensación de que existieron secciones (percusión y maderas) que estuvieron solas en momentos claves: las entradas del piccolo, las del redoble, e indicaciones generales, cuando las hubo, en aspectos puntuales. Aun sin esa guía fue posible escuchar una versión compacta, precisa donde los arduos problemas del último número no fueron enfrentados al costo de un tempo más lento.
Detacaron especialmente Alexis Nicolet (flauta), Julieta Blanco (piccolo), Aron Kemelmajer (violín), Gerardo Gautin (fagot); Mario Romano (clarinete); Mariano Cañón (oboe) y la sección de percusión.
    



  


Eduardo Balestena


miércoles, 10 de septiembre de 2014

Festival de Salzburgo 2014: Jedermann y la integral de sinfonías de Anton Bruckner, dos aspectos salientes.


El Festival de Salzburgo es probablemente el mayor y más importante del mundo. Atrae anualmente a miles de personas y a unos seiscientos críticos musicales de numerosos países, que representan a muy diversos medios en muchos idiomas. Con las acreditaciones de la Oficina de Prensa –por el Diario La Capital- pude asistir por segunda vez a los conciertos seleccionados en la edición 2014.
En 2013 en su suplemento de Cultura publicó la entrevista a la encargada para América Latina –la Dra. Eva Anzaloni- quien particularizó sobre distintos aspectos de la organización. Una de las cosas que señaló en aquella oportunidad fue que el festival –que en la edición 2013 incluyó obras contemporáneas, como las de Toru Takemitsu, o el debut de El sistema Venezolano, es un balance entre lo tradicional y nuevos aspectos de la música. En él existen distintos proyectos, como el de jóvenes directores o jóvenes cantantes y en sus secciones: Música religiosa; Sinfónica; Ópera y Teatro tiene lugar la actuación tanto de la Filarmónica de Viena (que es la orquesta del festival) como de otras, tales el Concentus Musicus Wien; los Solistas Barrocos Ingleses; La Orquesta del Mozarteum; la West Divan Orchestra; la Camerata Salzburg;  directores (como Bernard Haitink; John Eliot Gardiner; Ádám Fischer y solistas (como Ann Sophie Mutter o Rudolf Buchbinder) de distintas latitudes.  Asimismo señalaba que todos los elementos utilizados en escena –teatro y ópera- son producidos por el propio festival, que es llevado a cabo en unos 14 ámbitos –teatros e iglesias- en un cronograma muy preciso.
El pulso del festival
Desde mediados de julio y hasta principios de septiembre la ciudad palpita con este acontecimiento que anualmente, desde 1920, constituye un enorme polo de atracción.
 Llueve en Salzburgo durante gran parte de julio (los mejores meses son junio y octubre, me dice el taxista que, en la noche lluviosa me conduce al hotel desde la Grosses Festpielhaus), y cuando comienza a caer, la lluvia se extiende durante varios días.
El pasaje interno desde el teatro construido sobre las antiguas caballerizas del arzobispo –durante siglos Salzburgo tuvo un gobierno arzobispal- y la gran sala de conciertos depara sorpresas: un enjambre de gente de muy distintas procedencias que busca encontrar su sala; músicos que se dirigen a los escenarios o que descansan; la voz de alguna cantante que vocaliza. Una silueta blanca, muy delgada, con un blanco maquillaje conversa con otros personajes. Es Peter Lohmeyer, el actor que representa a la muerte en la obra Jedermann. Está  listo para la función diaria (que dura dos horas). El texto fue tomado por Hugo von Hoffmannsthal de un auto sacramental del siglo XV: Jedermann o Everyman: cualquier hombre, uno al que la muerte le anuncia que vendrá a buscarlo en un plazo muy breve. Esa llamada, la de esa voz de ultratumba, más allá del escenario, es verdaderamente impresionante.
La obra es lo que sucede inmediatamente antes y una vez anunciado ese plazo. Negación, ira, intentos de negociación, involucran el examen y balance final de una vida. Diariamente es representada frente a la escalinata de la catedral, pero en los días de lluvia lo es en la gran sala de conciertos. Actores como Maximilian Schell o Klaus Maria Brandauer, entre muchos otros,  han representado el papel protagónico a lo largo de la historia del festival. Este año lo hace Cornelius Obonya y la puesta –de Brian Mertes y Julian Crouch- es muy impactante, atrevida e imaginativa: rompe todo esquema realista y da un sesgo fantástico y a la vez transgresor a la obra. Al comienzo, una comparsa de personajes grotescos atraviesa la platea acompañada por una banda; los personajes enmascarados, con estructuras aplicadas que llevan  largos brazos,  o enormes cabezas, se dirigen a veces al público y todo cambia permanentemente: un pequeño pueblo de diminutas casas con luces sostenidas por los actores en sus manos y  que quedan a los lados del escenario durante gran parte de la pieza, arma esa suerte de poblado irreal, mientras un niño recita por un altavoz gigante una suerte de advertencia.
La puesta es tan poderosa que el idioma –ese alemán antiguo- no es una valla: el sentido se impone por sí mismo: viene de esas figuras, de esos personajes arquetípicos que encarnan a la soledad, la futilidad, la eternidad y la esperanza.
Como en la vida, en el final los interrogantes son resueltos (para bien o para mal) y quedan atrás; todo cesa y de pronto  se convierte en inmovilidad, una que, en contraste con ese otro gran despliegue, apabulla en su silencio. La muerte reina y su sentido es el que ha tenido esa vida que acaba de extinguirse.
Un cosmos musical
Uno de los aspectos más importantes de esta edición fue el ciclo completo de las sinfonías de  Anton Bruckner (1824-1896), que incluyó también a su Te Deum. Bruckner fue uno de los más grandes compositores austríacos. La vastedad de esa obra, su importancia musical, sus requerimientos, hablan de lo que un ciclo integral de sus nueve sinfonías significa.  
El gran músico es también un símbolo de incomprensión, humildad y tenacidad. Hijo de campesinos, comenzó su carrera como maestro y sólo tardíamente descubrió una vocación –como organista, docente y compositor-  que significaría a la larga un nuevo horizonte para la música. Uno de los ejemplos más claros de esa incomprensión y esa tenacidad es la gestación de su octava sinfonía (interpretada por la Orquesta Filarmónica de Viena, bajo la dirección de Herbert Blomstedt), la más extensa y quizás también la más lograda: expresa su fe tanto como su sabiduría y el modelo de un arte absolutamente propio. En 1887, luego de tres años de trabajo, con una inusual confianza en sí mismo el autor envió la partitura al director Herman Levi, expresando la emoción anticipada por lo que “sus nobles manos maestras” podrían hacer de la obra. Pero el maestro la juzgó negativamente, la derivó a un discípulo y escribió al autor quien, desanimado, emprendió un arduo y extenso proceso de corrección que concluyó en 1890, en una versión que sería estrenada por Hans Richter en 1892. Como si esas alternativas fueran pocas Josef Schalk, el discípulo a quien Levi había derivado la obra, ilustró aquel estreno con un texto acerca del supuesto programa de la sinfonía, el cual describió movimiento por movimiento y que incluyó referencias literarias y mitológicas, como Prometeo y Zeus.
No sólo el propio Bruckner rechazó esta invención, desarrollada para hacer más llevadera al público una sinfonía de ochenta minutos de duración. Sus elementos son a la vez sencillos y complejos. Sencillos por reducir el material musical a motivos breves y complejos por el tratamiento que involucra este lenguaje que nos hace transitar por una gama de emociones: por momentos es un sonido etéreo, de eternidad y por momentos el sonido nos atraviesa, atraviesa nuestro cuerpo, nuestro espíritu, nos hace transitar un inmenso arco de sensaciones.  
Bernard Haitink, al frente de la Orquesta de la Radio Bávara; Christoph von Donhnáyi, con la Filarmonía Orchestra o Christoph Eschenbach, con la Orquesta Juvenil Gustav Mahler, fueron algunos de los directores que intervinieron en el ciclo.
Otro ciclo importante fue el de las 32 sonatas para piano de Beethoven por Rudolf Buchbinder.
Sería demasiado extensa cualquier enumeración de las orquestas, grupos de cámara, directores, solistas y obras.
Dividida por el río Salzach, del cual deriva su nombre, Salzburgo, la ciudad natal de Mozart, es un lugar de sueño cuya vista se abarca desde lo alto de la fortaleza. Es el bellísimo marco de un festival musical de los más importantes.







  


Eduardo Balestena