sábado, 31 de agosto de 2013

Obras referenciales de dos estéticas

Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata
Director: Jordi Mora
Solista: Alexis Nicolet, flauta
Teatro Colón de Mar del Plata

Obras referenciales de dos estética
La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida, en su concierto del 31 de agosto en el Teatro Colón de Mar del Plata, por el maestro Jordi Mora y contó con la actuación solista de Alexis Nicolet en flauta.
Concierto para flauta de Aran Khachaturian (1903-1978).
Transcripción de Jean Pierre Rampal del concierto para violín del compositor armenio, se trata de una obra de gran riqueza musical y requerimientos virtuosísticos en el instrumento solista, del cual explota todas las posibilidades en un balance con la orquesta –pensada para el diálogo con el violín- que implica una demanda extra y que no siempre beneficia a la flauta.
Uso de modos antiguos en una escritura marcadamente modal, síntesis entre el lenguaje folklórico y el de la orquesta y una enorme riqueza rítmica y melódica caracterizan un trabajo donde, pese a la deliberada reiteración de motivos en algunos desarrollos, nada es nunca igual.
Los primeros movimientos son de un virtuosismo absoluto: el tema inicial trabajado a lo largo del todo el Alleggo con firmeza ; o el del tercero, con secciones de respuesta en un segundo motivo que su vez se divide, hablan de la inspiración de un autor que si algo destacó fue el contenido emotivo de sus temas, y los dotó de desarrollos puramente musicales que no tienen fisuras en el modo como son trabajados, con libertad y sentido de exploración en el lenguaje. Los diálogos en que la  flauta y grupos como las maderas trabajan el desarrollo de los temas es sorprendente, también en el nivel de exigencia para con la orquesta.
Fuera de este lineamiento, quizás el segundo sea el musicalmente más sentido: es introspectivo y de mayores requerimientos en términos de timbre: lleva a la flauta de un registro grave (por ejemplo en el desarrollo del tema de las cuerdas) y un sonido melancólico, en notas profundas cuya intensidad cambia a lo largo de la emisión (que recuerdan a uno de los pasajes para el instrumento de la suite Gayaneh) a desarrollos absolutamente diferentes en pocos compases.
La orquesta en ocasiones se limita actuar como un marco para el instrumento solista y en otras se imbrica completamente con su discurso, en sonidos rápidos y precisos.
Alexis Nicolet ha actuado como solista en varias oportunidades, pero esta vez hubo algo que acercó su  performance a otros trabajos, como las sonatas de Prokovief que hizo en el ciclo de Bach a Piazzolla: el abordar una obra que no se limita a la rapidez y a un virtuosismo exterior sino que lo exige en varios planos: la velocidad en temas muy ricos musicalmente y el sostener un movimiento como el segundo que alterna la exigencia en el fiato con la calidad de un sonido hondo y arcaico que realmente explota las posibilidades del instrumento, y que permitió mostrarlo en otra particularidad de la obra: la cadencia de una musicalidad que es lo que realmente la arma, su fraseo y el modo en que esos elementos, puramente musicales, producen un todo imposible de obtener sin un dominio no sólo técnico sino del espíritu de un opus semejante.
Sinfonía nro. 6, opus 74, Patética de Piotr Illich Tchaicovsky (1840-1893)   
            Hubo varios elementos que singularizaron esta versión respecto de otras, particularmente en el primer movimiento (Allegro non troppo y en el último (Adagio Lamentoso): el detenimiento y la libertad en el fraseo y las articulaciones; el cuidado tímbrico; la flexibilidad en el tempo; los acentos,  en un concepto donde primó el trabajo sobre pasajes en cuanto a su funcionalidad musical y expresiva, su intensidad y el modo en el que mejor podían ser fieles al sentido de una obra formalmente construida a partir de un tema de cuatro notas.   
            Es perceptible su grado de dificultad, particularmente en la cuerda, en pasajes como el fugato del primer movimiento o la intensidad del Allegro Molto Vivace (que en un tempo más lento, como el de esta interpretación, resulta menos marcial y compacto y pierde brío.
            Jordi Mora, un educador y formador, de una vasta trayectoria, con quien han estudiado y estudian generaciones de intérpretes abordó desde esa solidez y a partir de sus ideas sobre la interpretación musical, lo que el mismo llama, la  substancialidad en la música.
            La orquesta rindió homenaje, con esta obra, a la violista Graciela Roux, fallecida ayer viernes 30.


Eduardo Balestena



domingo, 25 de agosto de 2013

La Orquesta Juvenil Teresa Carreño en el Festival de Salzburgo

Orquesta Juvenil Teresa Carreño, de Venezuela
Directores: Diego Matheuz y Christian Vásquez
Teatro Grosses Festpielhaus de Salzburgo


En extenso concierto, este organismo, uno de los más importantes del proyecto El Sistema , abordó, el 25 de julio, bajo la dirección del maestro Christian Vásquez la Obertura Fantasía Romeo y Julieta, de Piotr I. Tschaicowki; La Sinfonía Dramática Romeo y Julieta, de Héctor Berlioz; bajo la dirección del maestro Diego Matheuz el Concierto para Orquesta, de Bela Bartók y bajo la dirección del maestro Christian Vásquez la Sinfonía nro 4  en fa menor opus 36 de Piotr I.Tschaicowski.
Un gran dispositivo orquestal
La Orquesta Teresa Carreño no es solamente un organismo de grandes dimensiones; su sonido, muy adecuado al repertorio que abordó, es sutil, flexible y sus solistas destacaron en el fraseo y los requerimientos que demandan las obras del programa. Durante la extensa sesión del concierto cambiaron algunos integrantes, como el concertino, pero el grueso del organismo afrontó la exigente prueba sin decaer en ninguno de los matices y exigencias que las obras requerían.
  Se utiliza una técnica distinta en cuando a la proyección del sonido (para trabajarlo de una manera más destacada, puntual e intensa), ya sea de los solistas como de las secciones que al intervenir alzan el instrumento sin que ese gesto incida en la continuidad del fraseo, en su intensidad o en la afinación, como sucede con el pasaje de respuesta de los cornos a las trompetas en el primer movimiento de la Sinfonía nro. 4 de Tchaicovsky,  en el crescendo y cambio rítmico que sucede a un episodio danzante.
Otra particularidad está dada por el protocolo de saludos en cuyo desarrollo el director reconoce a cada uno de los solistas y  las secciones por orden de intervención, para concluir saludando no desde el podio sino desde el nivel de la orquesta, reconociendo a la música como un trabajo de conjunto, de preparación y de concepción grupal.
Timbres y Diversidad rítmica
Lo que se escuchó fueron versiones maduras y trabajadas de esas obras (que evidencian un serio trabajo previo). Elementos como la diversidad  rítmica en Berlioz, ya presente en el Carnaval Romano, por ejemplo, producen una sensación de inestabilidad, máxime en una obra de la magnitud de la Sinfonía Dramática Romeo y Julieta y requieren una dirección muy clara. También las obras de Tshaicowski implican exigencias en su alternancia rítmica pero más que nada en la construcción de un todo intenso que requiere justeza tanto en el timbre como en el fraseo.
Es sin embargo en Prokofiev y Bartók donde las exigencias resultan mayores, en la precisión rítmica, pureza de sonidos y articulación del fraseo y concepto del todo.
Refinamiento y búsqueda formal
            Romeo y Julieta, de Prokofiev, con su detenimiento en la pureza tímbrica, en la construcción armónica, y en un desarrollo rítmico muy preciso, importa una exigencia para la orquesta, por ejemplo el número 2 de la suite, con una compleja textura rítmica, con una sección de las cuerdas en pizzicato y otra en rápidas figuraciones ternarias que conforman un sonido de relieves que se repite entre episodios de muy distinto carácter en los cuales prevalece la claridad y calidez de los timbres. Requiere una dirección muy justa en esa diversidad.
            El Concierto para Orquesta, de Bela Bartók es una obra de gran virtuosismo. Los instrumentos intervienen como solistas, nunca al unísono ni tratados en términos de volúmenes sonoros. Los motivos son elaborados dentro de un esquema armónico muy preciso, en cuanto a los intervalos y a las progresiones que lleva a cabo con un enriquecimiento en los timbres a medida que avanzan los desarrollos. Es una concepción en la que los motivos raramente se repiten (con la excepción de los que son recapitulados al final), y no son expuestos en amplios esquemas melódicos. Bartók se vuelve hacia antiguas formas: la danza lejana; el contrapunto; la fuga; las prosodias de los cantos magiares que recopiló.
            Escrito en una clara simetría, la introducción, por ejemplo, está dada en una amplitud interválica que se contrae en el segundo movimiento: dinamismo y expansión y estatismo y concentración.
            A diferencia del repertorio romántico y post romántico la exigencia está dada en el sonido individual y su evolución ulterior. Exige esa pureza de sonido y el lirismo en temas cuyos desarrollos no son amplios, lo cual implica que la importancia en el detalle es mayor. Lugares como el segundo movimiento (Allegretto scherzando), con su giuocci delle coppie  (juego de los pares) con las secciones (como maderas,  metales, arpas) que intervienen de manera tan clara, con una armonía muy particular en los graves de la orquesta; o el solo de oboe del tercer movimiento son muestras de los elementos que constituyen a una obra cuya articulación y desarrollo dependen del detalle tímbrico y la exactitud.
            La Orquesta Teresa Carreño ha evidenciado la profundidad de su preparación y de su concepto de obras que constituyen hitos en la música.     


Eduardo Balestena



lunes, 19 de agosto de 2013

Ádám Fischer y la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo

Orquesta del Mozarteum de Salzburgo
Director: Ádám Fisher
Solistas: Jörg Widmann, clarinete; Gereon Kleiner, órgano
Teatro del Mozarteum de Salzburgo


El repertorio abordado –en el marco del Festival de Salzburgo, el 27 y 28 de julio, en la sección Matinee- : de Wolfgang Amadeus Mozart: Kirchensonate do mayor, KV 278 (271 e), para dos violines, violoncello, bajo, dos oboes, dos trompetas, timbales y órgano (compuesta en marzo abril de 1771 en Salzburgo); Concierto para clarinete y orquesta la mayor, KV 622 (compuesto entre el 28 de septiembre y el 7 de octubre de 1791 en Viena) y Kirchensonate do -mayor KV 329 (317ª) para dos violines, violoncello, bajo, dos oboes, dos cornos, dos trompetas, timbales y órgano), en la primera parte (compuesta en Salzburgo en marzo de 1779), y de Ludwig van Beethoven la Sinfonía nro. 6 en fa mayor, opus 68, Pastorale (estrenada en Viena el 22 de diciembre de 1808 abren), en un modo de interpretación sensible a las obras y a los períodos, una serie de cuestiones.
Una de ellas es que el tejido musical no trabajado como una estructura dada y cerrada sino como una posibilidad de diálogo (la forma impone un modo de intercambio pero los instrumentos proponen un contenido) en que se apela a la otra voz no como una sucesión de sonidos o un simple desarrollo, sino como la incitación a  una respuesta viva, intensa  y delicada a la vez.
En las obras de Mozart la orquesta utilizó en gran parte instrumentos originales (trompetas y trompas sin válvulas; flauta de madera; timbales) que alternaron con instrumentos actuales –como el clarinete solista, que no era un clarinete di bassetto- pero con un sonido amalgamado. Podemos pensar que más allá del criterio de interpretación histórica y de los instrumentos se trata de que cada período requiere criterios de interpretación diferentes.
Con ello se plantea una nueva cuestión: si las orquestas, en la interpretación habitual, se centran en la técnica y a partir de ella abordan distintos repertorios, o si realmente buscan explorar las posibilidades de un sonido pensado para un instrumental más íntimo y reducido.
De la liturgia al concierto solista
Si bien las sonatas con órgano formaron parte, inicialmente, de los deberes de Mozart para con el arzobispo de Salzburgo (entre 1772 y 1780), obras de las cuales muchas se encuentran perdidas, el compositor supo ir más allá de los deberes litúrgicos y desarrollar, a partir de sonatas para dos violines, cello y órgano continuo, obras de un vuelo mayor y extender esa instrumentación a una verdadera pequeña orquesta, confiriendo al órgano un papel virtuoso, más allá de la función de acompañamiento. Gereon Kleiner, solista en ese instrumento, es un reconocido intérprete del piano y del órgano, formado en Sttutgart, Viena y Salzburgo, con una extensa actividad docente e interpretativa, habiendo actuado con la Camerana de Salzburgo y la Orquesta Filarmónica de Viena y llevado a cabo conciertos en Europa y Japón, contando con numerosas grabaciones.
También extensa es la carrera del clarinetista  Jörg Widemann, nacido en Munich en 1973 y que ha actuado junto a Christoph von Donayi; Sylvain Camberling; Christoph Eschembach y Ken Nagano. En la oportunidad abordó el concierto de Mozart con un sentido de flexibilidad en el tempo, en la acentuación y en el diálogo con la orquesta. Logró así un sonido de relieves, ajustado, vivo y libre en lo que se refiere a la duración e intensidad, una intensidad subrayada por el director. El resultado fue un enfoque diferente y a la vez muy propio de las amplias posibilidades de la obra
La sinfonía pastoral  
En la segunda parte se pasó de los instrumentos originales a los actuales, no obstante el sentido fue el mismo: cualidad sonora, timbres sutiles y trabajados por sobre el énfasis en el volumen.
En este sentido, un organismo de tan larga historia como la Orquesta del Mozarteum  –fue fundada en 1841- abordó un Beethoven centrado en la calidez de timbres de no gran intensidad, pero explorados y trabajados hasta el límite de romper con un hábito sonoro. Tanto la ubicación de los segundos violines, a la derecha del director, como el trabajo con las dinámicas, en notas de intensidad creciente y decreciente, confirieron a la obra un sentido de flexibilidad y plasticidad del cual carecen las versiones convencionales. En una sección de pregunta y respuesta entre dos secciones no sucedía un sonido esperado –convencional- sino otro, mas leve, trabajado –en intensidad, volumen y dinámica- de un modo en que se destacaba tanto la claridad de las articulaciones como el modo en que los elementos son desarrollados y resueltos.     
    Ádám Fisher, nacido en Budapest en 1949, ha conducido numerosos festivales operísticos, entre ellos el Budapest Wagner Festival, desde 2006 y dirigido en la Ópera de Viena, La Scala de Milán y la Ópera de París, ente otros escenarios. Al escucharlo en este repertorio queda claro que en la música no existe un modo único de interpretación sino una sensibilidad a distintas estéticas, a abordarlas con un sentido de exploración y descubrimiento donde nunca parece estar dicha la última palabra.
La música no es algo establecido y acuñado en un modo de interpretación sino un despliegue de posibilidades.


   




Eduardo Balestena