jueves, 15 de junio de 2017

Kammerakademie Potsdam, con Trevor Pinnock



.Kammerakademie Potsdam
.Director: Trevor Pinnock
.Solista: Emmanuel Pahud (flauta traversera)
.Teatro Colón de Buenos Aires,  13 de junio (primer ciclo del Mozarteum).


Fundador del conjunto The English Concert, uno de los mayores exponentes de la interpretación de la música con criterio histórico, el clavecinista y director británico Trevor Pinnock condujo a la Kammerakademie Potsdam, actuando como solista en flauta traversera Emmanuel Pahud.
La Sinfonía nro 47, en sol mayor, Hob I:47 de Franz Joseph Haydn (1732-1809) fue la primera obra de un programa en cuya extensión se mantuvo el mismo orgánico: dos cornos sin llaves –cuyo registro es graduado mediante el intercambio de secciones de caños; dos oboes; un fagot y cuerdas. Es decir, sin clarinetes, flautas, trombones ni trompetas; con cellos respecto a los cuales, a diferencia del Concentus Musicus Wien, la posición de ejecución es la convencional y no la de las violas da gamba. Tal como sucede en otras formaciones, como la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo, la interpretación histórica no requiere necesariamente réplicas de los instrumentos de época sino una observancia de criterios interpretativos muy diferentes a los de la orquesta moderna.
Ello fue apreciable ya en el propio comienzo de la sinfonía de Haydn, un inusual acorde inicial seguido de una particular entrada de los cornos, primero al unísono y luego a un intervalo muy próximo –probablemente una segunda-, que pone de relieve una rica estructura rítmica realzada por la cuerda. Es apreciable en este lugar el contraste entre el suave comienzo de las notas en la cuerda y su intensificación en el transcurso de la duración de las notas, en una particularidad dinámica propia de la interpretación histórica de la música, que focaliza en la gradación de dinámicas y micro dinámicas –según se trate de intensificar frases o notas largas-. La elegancia y gracia propias de las obras de Haydn son presentadas así en toda su riqueza.
El Concierto para flauta y orquesta nro. 2 en re mayor, K. 314, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) fue la siguiente obra. Se hizo apreciable, de manera inmediata, el sonido de Emmanuel Pahud –flautista principal de la Orquesta Filarmónica de Berlín- en lo que no pareció un valor de afinación por debajo de los de la orquesta moderna pero que aun así sonó con timbre menos incisivo, más afín al de las flautas de madera, aunque tocara en un instrumento de metal.
Ello también fue así en el atractivo Concierto para flauta y orquesta nro. 7, en mi menor, de Francois Devienne (1759-1803). Del mismo modo que los de Franz Doppler para el instrumento o los de Carl María von Weber para el clarinete, alterna muy bellos motivos con un desarrollo virtuosistico en el instrumento solista y de gran requerimiento –de velocidad y precisión- en la orquesta, cualidades que prevalecen al encanto sonoro y la flexibilidad propia de los conciertos de Mozart.
Uno de los hitos más salientes de la producción mozartiana, la Sinfonía nro.29, en la mayor, K. 201 cerró el programa. En su registro de la obra, el 30 de marzo de 1949, al frente de la Real Orquesta Filarmónica, Sir Thomas Beecham la presentaba afirmando que se trataba del punto más alto al que Mozart había podido llegar en su etapa de juventud, antes de abrir las fronteras del nuevo mundo que significó una madurez en la que es posible advertir elementos de esta etapa.
La obra está dada en un permanente equilibrio entre la profunda belleza de sus desarrollos melódicos y la construcción formal, tan libre como rigurosa. Un ejemplo es el  cuarto movimiento, un allegro con spirito , suerte de forma rondó con contrastes de gran intensidad y una sección de violines dividida en una compleja trama que abarca a toda la cuerda, cuyos acentos, realzados por intervenciones puntuales de trompas y oboes, en una armonía tan efectiva como original, es sólo una característica más de una obra de gran riqueza.
Creada en 2001 la Kammarakademie Potsdam evidenció un sonido de relieves, con acentos propios: residen en la flexibilidad en el abordaje de las secciones de pregunta y respuesta, acentuando los tiempos e intensidades de una o de otra, en un panorama sonoro de sutiles gradaciones. La textura clásica no depende de la acumulación de volúmenes sonoros, como en la discografía tradicional, sino del detalle, la flexibilidad, el sonido parcial –cada instrumento es audible en sí mismo y en su articulación con el universo sonoro del cual proviene-. Integración al conjunto e independencia al mismo tiempo. Integración en la estructura de la obra e independencia en la claridad: la amalgama entre, por ejemplo, cornos y oboe, es absoluta pese a la fuerza de unos y la fluidez de otros. Lo mismo con la cuerda, por ejemplo los acentuados pasajes de los cellos en el movimiento final de la sinfonía nro, 29.
Trevor Pinnock, junto a John Eliot Gardiner y Nikolaus Harnoncourt, ha sido uno de los pioneros y formadores en la interpretación musical con criterios históricos y nos han mostrado nuevos matices de obras que creíamos conocidas. Trevor Pinnock lo hizo con un ensamble que está a la altura de esta formulación.
Emmanuel Pahud y la Kammarakademie Potsdam finalizaron su actuación con la bellísima danza de los espíritus, de Orfeo y Eurídice, de Gluck como bis.    

  
  



Eduardo Balestena

Giulio Cesare in Eggitto



.Ópera en tres actos (1724)
.Música Georg Friererich Händel (1685-1759)
.Libreto: Nicola Francesco Haym
.Cantantes: Giulio Cesare (contratenor), Franco Fagioli; Cleopatra (soprano), Amanda Majeski; Sesto (contratenor) Jake Arditti; Cornelia (mezzosoprano), Adriana Mastrángelo; Tolomeo  (contratenor), Flavio Oliver; Achilla (bajo-barítono) Hernán Iturralde; Achilla, (tenor) Sergio Spina; Curio (bajo) Mariano Gladic; Nireno (contratenor) Martín Oro. 
.Orquesta Estable del Teatro Colón
.Continuo: Stanimor Todorov
.Director artístico: Martin Haselböck
.Dirección de escena: Pablo Maritano
.Diseño de vestuario: Sofía Di Nunzio
.Diseño de escenografía e iluminación: Enrique Bordolini
.Coreografía Carlos Trunski
.Teatro Colón, de Buenos Aires, Abono Vespertino, 11 de junio de 2017

           
El temprano siglo XVIII fue una época de cambios estéticos de gran importancia en la ópera: la imposición de temas serios; el desarrollo en arias y recitativos y la consolidación de motivos clásicos son algunos de los lineamientos de la ópera napolitana, de la que Händel fue uno de los principales exponentes.
Una excelente interpretación musical
Concebida con una gran sutileza e inventiva musical la partitura no sólo es extremadamente bella en sí misma sino que cumple una función precisa en el drama, al plasmar acciones y, psicológicamente, a los personajes.
Todo ello es apreciable en el fluir de la música en sí mismo y en su acompañamiento de las arias y recitativos de los personajes, dentro de la concepción estética de arias que responden –según la escuela napolitana- al esquema ABA.
Bajo la conducción del experimentado organista y director Martin Haselbök la Orquesta Estable del Teatro Colón logró una performance a la altura de los mejores organismos musicales dedicados al repertorio del barroco: homogeneidad en la línea, un sonido –en la afinación de 430 hz en el la del clave- suave, depurado y no brillante  confirió al discurso musical un sentido intimista y de honda sensibilidad hacia belleza de la propia música. Fueron muy apreciables los arranques suaves en la cuerda y el final no cerrado ni claramente marcado, que se corresponde con tramas de motivos, en sí sencillos, que no tienen un final conclusivo sino que van cambiando en un fluir evocativo de una línea de improvisación. Un discurrir que juega con las tensiones que surgen al marcar el tiempo fuerte del compás y disipar, en el resto de la frase, la tensión planteada al principio, lo cual logra de maneras diversas.
Todo sorprende en este tejido: las frases de una sección de la orquesta y el rol cambiante de un continuo que no solamente forma una base sino que interviene en la elaboración de secciones de respuesta a cuerdas y metales. El continuo aparece cimentado por los contrabajos, absolutamente activos en todo momento, en una gran amplitud de registro; tiorbas y violas da gamba, muchas veces sin un timbre discernible, conforman el sonido general del continuo.  
El uso de los fagotes –en el ensamble que aparece en el escenario por ejemplo- en armonía con las cuerdas, brinda una base sonora en la cual no se los escucha separadamente. En otros lugares debe tocar en doble stacato.
Nada se reitera, todo cambia permanentemente y no hay  una sola batería de recursos sonoros: al final de una sección de pregunta y respuesta (por ejemplo) sucede una intervención del clave con un motivo completamente distinto, en lo que parece una línea de pura improvisación, una que siempre es funcional al clima o al drama. En otros lugares, como en Va tacito e nascosto, acto I, escena 9,  la voz alterna con un instrumento solista -el corno- (Domingo Zullo) que a su vez confiere carácter a la línea de canto.
Excelencia vocal
Intervenciones extensas, de gran carga emocional, matices y una exigencia vocal siempre grande, con permanentes dificultades, ya sea por la amplitud del registro, afinación, melismas y los pasajes de notas muy breves, marcadas e intensas, son algunas de las demandas de una obra donde cualquier problema técnico resultaría muy perceptible.
Debe aclararse que los cantantes debieron cumplir tan importantes exigencias vocales en el marco de las acciones a que la puesta los obligaba: subiendo y bajando escaleras (Cordelia); pedaleando en una bicicleta fija (Tolomeo) o en suspensión en una hamaca en el aire (Cleopatra), entre muchas otras circunstancias.
La soprano estadounidense Amanda Majeski mostró acabadamente una potencia vocal con todos los matices que le demanda una obra que lleva a su personaje a pasiones extremas: desde la seducción al amor y al cautiverio. Claridad; potencia; colores. Su técnica es capaz de abarcarlo todo. Piangerò la sorte mia” constituye uno de sus grandes momentos.
Adriana Mastrángelo, la conocida mezzosoprano uruguaya,  exhibió su voz potente, a la vez delicada, de sólida técnica, con los matices que le demanda el papel: la pena; la ira; la evocación;“Deh piangete, oh mesti lumi” es un ejemplo.
El contratenor británico Jake Arditti fue quizás –por su rol, sus propias características y el carácter de sus numerosas intervenciones- la voz masculina más destacada, por su potencia; la fluidez en el pasaje a lo largo del rango de su registro, y las emociones que fue capaz de expresar. Ello es muy relevante en orden a las propias características de un registro que por sus características tiende a la rigidez.
También Flavio Oliver destacó en su rol de Tolomeo, con una gran fluidez, potencia vocal y limpieza de su extensa línea de canto.   
En el personaje protagónico, al destacado contratenor Franco Fagioli  le caben las exigencias acaso más intensas en los prolongados pasajes melismáticos y las fiorituras –cuya técnica maneja a la perfección- en que abunda su rol. Alcanzó una mayor potencia en el último acto y mostró opacidad en el pasaje entre la voz de cabeza y voz de pecho, en el registro medio y grave.
El bajo barítono Hernán Iturralde tuvo una destacada actuación, con su voz de sólido caudal y musicalidad. También se destacaron Mariano Gladic y Martín Oro. Ambos, en sus cuerdas, mostraron su gran solvencia, parejo caudal y clara proyección.
La puesta
La objeción más grande a la puesta es su incongruencia respecto al carácter de la música; los personajes y el drama.
En nombre de la idea de que una puesta –en lugar de ser funcional a la acción- constituye una creación en sí misma capaz –si cabe el concepto- de aggiornar a una ópera, se produce una acumulación de elementos ajenos no ya al drama sino a la utilidad a la acción.
Para citar unos pocos, elementos caricaturescos tanto de la obra como de los personajes lo son aquellos con trenzas y hebillas cromadas en el extremo de dichas trenzas; plantas carnívoras que bailan o un Tolomeo en paños menores, con un collar dorado,  bañándose en una tina de espuma. La enumeración pormenorizada resultaría demasiado extensa.
Cuánta atención podrían ganar música  y canto –las grandes fuerzas que hacen eterna a la obra- en un horizonte de buen gusto, despojamiento e imaginación genuina.
La música, en su larga historia, ha debido soportar coyunturas quizás peores, es de esperar que a la larga se imponga, por su propia genialidad, a las puestas carentes tanto de buen gusto como de respeto hacia ella.    
  
    




martes, 16 de mayo de 2017

Concierto de la Orquesta Estable del Teatro Colón de Buenos Aires



.Orquesta Estable del Teatro Colón de Buenos Aires
.Director: Maestro Isaac Karabtchevsky
.Solista: Sergio Tiempo (piano)
.Teatro Colón de Buenos Aires, 14 de mayo

El pianista venezolano Sergio Tiempo se presentó con la Orquesta Estable del Teatro Colón, dirigida por el maestro brasileño Isaac Karababtchesky, en el marco del Abono Verde.
El Concierto para piano y orquesta número 3, en re menor, opus 30 (1909), de Sergei Rachmaninov (1873-1943) fue la obra solista interpretada en la primera parte. Probablemente –y, por la envergadura, más que ellas- sea junto con la Rapsodia sobre un tema de Paganini (1934) y las Danzas Sinfónicas (1940), una de las obras más formalmente pensadas y elaboradas por el compositor, donde el virtuosismo se encuentra en paridad con las ideas musicales profundas y extremadamente demandantes.
La escritura de la obra fue comenzada en Ivanovka, la residencia veraniega de la  familia (quemada por los bolcheviques en 1918 y reconstruida por el gobierno comunal durante la perestroika) en el verano de 1909 como una suerte de carta de presentación para una gira de conciertos en Estados Unidos de Norteamérica. Sumamente libre en su planteo estético, fue concebida como una demostración de virtuosismo y es una de las más difíciles del compositor.
La primera percepción en el abordaje de Sergio Tiempo fue el tempo y la acentuación (un/dos) en el sencillo tema inicial que vertebra este formidable opus, que en otras versiones, a diferencia de la del propio compositor, suele ser presentado más lentamente y en forma de frase melódica. El arranque en un tempo vivo hace más dificultoso el pasaje en que el tema es tomado por la orquesta mientras el piano lleva a cabo rápidas figuraciones sobre dicho tema, momento en que realmente comienza la permanente transformación motívica que lo presenta dentro de una gran diversidad –y libertad- de maneras. La forma verdaderamente rapsódica del concierto lo lleva a tal transformación, que abarca motivos derivados, el mismo motivo invertido y el desarrollo de un segundo tema, introducido por el diálogo entre el piano y la orquesta luego de la figuración inicial del piano sobre el primer tema. Lo hace en una suerte de forma sonata ampliada en la que el tema inicial vuelve a ser expuesto en varias oportunidades, una de ellas en la orquesta, tras la cadencia del instrumento solista.
Lo que pareció un momento de indefinición en la intervención solista y su relación con la orquesta surgió, en dos oportunidades, durante los pasajes de comienzo del complejo desarrollo del movimiento, sin que se perdiera el hilo del desarrollo en ningún momento.
El Intermezzo-adagio no es en rigor un movimiento lento, aunque presente pasajes de esas características, sino una serie de complejas variaciones sobre el tema inicialmente expuesto por la orquesta. En ellas, Rachmaninov utiliza una gran variedad de recursos en la elaboración del tema del movimiento por el instrumento solista y la orquesta que recuerdan a los utilizados en la Rapsodia: el tema expuesto en forma más rápida y compacta, con el agregado de notas; el desarrollo de episodios tomando un intervalo de una parte; la aparición de notas que subrayan partes del tema y omiten otras  y el enriquecimiento por   la orquesta, que lo toma y expande, también de diversas maneras, todo ello a lo largo de un extenso y cambiante desarrollo que conduce y se resuelve, casi sin solución de continuidad, en el Finale: alla breve, de gran fuerza. Es una exposición de la mayor intensidad en el instrumento solista y también en la orquesta, que cuando el piano intensifica la exposición del tema inicial y lo transforma, va virtualmente cruzada con dicho instrumento. Todos los recursos son explotados en sus mayores posibilidades: la transformación motívica, la aparición de desarrollos a partir de fragmentos, la fuerza arrolladora del conjunto y la cohesión, dada en gran medida por el uso de los intervalos del tema, una cohesión que nunca se pierde pese a la diversidad de medios utilizada.
Los bises que, tras la ovación final recibió Sergio Tiempo (Chopin; Ginastera; el Joropo, de Moisés Muleiro, en recuerdo de sus hermanos venezolanos) subrayaron la versatilidad de un gran pianista, su capacidad para entrar a un estilo y a otro.
Sergio Tiempo obtuvo una excelente versión de uno de los  conciertos más difíciles, virtuosos y bellos de la literatura del género.
La Sinfonía nro. 1, en re mayor, “Titán” de Gustav Mahler (1860-1911) fue la obra abordada en la segunda parte.
Obra de una personal y cuidada elaboración, de gran riqueza formal y temática, comienza con un largo pedal inicial, con un simple motivo evocativo de lo perenne y espontáneo de la naturaleza: ecos dispersos, la fanfarria de fronteras en las trompetas, en un sonido muy tenue, los cornos, evocativos de la lejanía, hasta la introducción del tema del caminante, que marca el fin del largo pedal inicial.
Muchas serán las combinaciones temáticas en las distintas maneras de exponer un sonido de gran diversidad de colores orquestales. Intervalos de cuarta dan unidad a los distintos ecos del movimiento.
Distintos tratamientos del material se superponen en las distintas secciones del tejido orquestal: la obra no es nueva sólo en su idea temática sino en su forma y complejidad.
El nutrido último movimiento, que, en su forma ternaria ABA, con una extensa elaboración final, tomará elementos de los anteriores, está dado por un choque de fuerzas entre el tema heroico de los metales y las violentas exclamaciones de las maderas, con un episodio lento de gran dulzura. La modulación en el pasaje a la última sección  se produce a partir del motivo de la marcha fúnebre paródica del tercer movimiento y, sobre el final, es reconocible el tema del caminante y de la fanfarria lejana en las trompetas, en un horizonte musical de gran belleza de los temas y de exuberancia sonora, dada en los forte, en los registros disonantes y de enorme amplitud de secciones como los cornos, y de coexistencia de elementos diversos.
El maestro brasileño Isaac Karabatchevsky, de una tan extensa como reconocida carrera en su país y en Europa obtuvo un excelente registro de la obra de Mahler, con indicaciones que residían ya en las intervenciones que correspondían a su marca del tempo, ya liberando la marca en otros fragmentos o indicando las de una percusión nutrida en el último movimiento.
Asimismo, parte de la orquesta había intervenido en el concierto del día anterior de la Orquesta de la Asociación de Profesores de la  Orquesta Estable en el Teatro Coliseo, lo cual es un indicador de su profesionalidad.  


Eduardo Balestena




  

Concierto del ciclo de Nuova Harmonia

(Foto, Enrico Fantoni)

.Solistas: Stefano Bollani; Diego Schissi, piano
.Orquesta Asociación de Profesores de la Orquesta Estable del Teatro Colón
.Director: Carlos Vieu
.Teatro Coliseo, Buenos Aires,  13 de mayo.

La propuesta de este concierto llevado a cabo en el ciclo de Nuova Harmonia estuvo signada por varios factores: la improvisación solista; la inventiva e innovación musical; el límite, difuso a veces, entre la música popular y la académica, así como la interrogación sobre tales categorías y sobre los géneros de fusión.
El programa comenzó con Variaciones sobre Gershwin, de Stefano Bollani. Pianista; compositor con una importante carrera en Europa. Intérprete de singular presencia y carisma, desarrolló una serie de improvisaciones primero a partir de la frase inicial del clarinete en la Rhapsody in blue y luego de I got rhythm y The man I love.  Desde el inicio mostró el propósito de jugar con la solemnidad de los conciertos e iniciar éste en un marco de pura inventiva, que hizo evidente su enorme talento para la improvisación. Con la base de ostinato desarrolló a la vez líneas en que los temas eran citados, tomándose un intervalo de una frase y desarrollando una nueva línea a partir de él, para regresar al episodio inicial, incursionar en otro y volver (éste es sólo uno de sus muchos recursos).
La Obertura cubana y la Rhapsody in blue, de George Gershwin siguieron en el orden del programa. Tanto en  ciertos acentos de la orquesta, perceptibles ya en el solo inicial de clarinete, como en los pasajes del piano, el enfoque de la obra estuvo centrado en las posibilidades de fraseo de temas de sesgo jazzistico. Sin el agregado de líneas de improvisación ajenas a ella Bollani exploró estas posibilidades de la obra, las vinculadas a la libertad e irregularidad, lo que requiere de la orquesta  algo más que la cuenta de los compases en las  cadencias sino la aptitud para transitar ese discurso donde nada es esencialmente matemático.
Con secciones absolutamente  sólidas –metales, maderas, percusión- la orquesta tuvo una lucida actuación. Destacaron especialmente –entre otros- Carlos Céspedes (clarinete solista); Florencia Barrientos (percusión); Walter Mengel (trompeta solista); Oleg Pishenin (concertino); la sección de cornos y de trombones.
La extensa segunda parte estuvo conformada por las versiones, con arreglos de Diego Scchissi y orquestación suya y de Matías Scheines, de obras de tango: Milonga Triste, de Sebastián Piana y Homero Manzi; Libertango, de Astor Piazzolla; Cafetín de Buenos Aires, de Mariano Mores y Enrique Santos Discépolo; prosiguiendo con una serie de obras de Diego Schissi y una de Stefano Bollani, alternándose las formaciones de orquesta y dos pianos; dos pianos y piano solista.
En arreglos como el de Libertango, con dos pianos y orquesta lo más perceptible estuvo en el discurso orquestal; en otras instancias, la idea de improvisación en jazz abarcó la temática de tango. Las intervenciones estuvieron marcadas por pasajes y efectos orquestales, tales como el glissando en la cuerda, los colores en las maderas y la inventiva pianística, indetenible, siempre sorprendente.
En sus improvisaciones, Bollani suele tomar –con más o menos extensión- formas tradicionales, como el minué, citarlas, reiterarlas y valerse de ellas para abrir nuevos episodios y volver a la cita inicial. Los finales de sus intervenciones suelen estar marcadas por este mecanismo conclusivo, suerte de broma, cálida y respetuosa, del elemento clásico que nunca es dejado atrás ya que constituye una referencia siempre presente.
En obras como Cafetín de Buenos Aires se abre una  interesante cuestión que finca en las razones de la necesidad de llevar la obra popular al marco académico, uno que remitirá siempre a la naturaleza popular, en cuya estética alcanza una belleza y plenitud irrepetibles (llevada a otro ámbito es otra cosa). Hay una necesidad de exploración de posibilidades, ello rige para todo el postulado estético de pianistas y arregladores y de transitar de un universo a otro –el lenguaje académico y el popular- e incursionar en sus zonas de encuentro. Una idea distinta a la de Bartók, citado por el artículo de Diego Fisherman en el programa de mano, quien obtuvo una identidad única y nueva en la obra académica concibiéndola a partir del trabajo de los materiales folklóricos: la fusión está en una creación nueva donde ya no existen las categorías de lo popular y lo académico porque ambas forman parte de algo que no sería lo que es si no fuese por ellas.
En este horizonte, el talento pianístico de los intérpretes es una de los aspectos más evidentes. Baste señalar que Diego Schissi  es un compositor y arreglador que ha llevado una importante carrera en el país y en el exterior.
La pregunta es si la fusión, como idea, el tránsito de una a otra categoría musical –si es válido hablar de categorías, como lo cuestiona Fisherman- puede ofrecer algo más que el virtuosismo, la libertad formal y la sorprendente imaginación.  
Carlos Vieu ha mostrado una vez más su versatilidad como director, en una carrera que en los últimos días lo ha llevado de Aaron Copland a Beethoven; Gershwin; Piana y Piazzolla, al frente de una orquesta totalmente experimentada, en obras de importantes requerimientos formales.
Nuova Harmonia ha brindado algo que no es sólo un concierto sino un modo de experimentar la música.


Eduardo Balestena

            

Norma, en el ciclo de Juventus Lyrica


.Norma, ópera en dos actos.
.Música: Vincenzo Bellini.
.Libreto: Felice Romani
.Dirección musical: Hernán Sánchez Arteaga
.Elenco: Norma, Monserrat Maldonado (soprano); Pollione, Darío Sayegh (tenor); Adalgisa, Nidia Palacios (mezzosoprano); Oroveso, Carlos Esquivel (bajo); Clotilde, María Goso (soprano); Flavio, Jerónimo Vargas Gómez (tenor).
.Coro de Juventus Lyrica, dirigido por Hernán Sánchez Arteaga; asistente,  Pablo Manzanelli
.Dirección de escena: Florencia Sanguinetti.
.Escenografía: Marcelo Savioli.
.Iluminación, Rubén Conde
.Vestuario, Cecilia Carini.
.Teatro Avenida, Buenos Aires, 12 de mayo.


La versión de Norma de Juventus Lyrica, en su fecha de iniciación de la temporada 2017, permitió apreciar un conjunto compacto, muy bien armado en todos sus elementos.
Como obra representativa del bel canto la concepción estética parece sencilla: música en pie binario, que expone un motivo o lleva un acompañamiento de las voces, con las cuales coincide en la acentuación del tiempo fuerte; exposición de motivos breves de gran riqueza melódica y su desarrollo. Sin embargo los requerimientos son precisamente grandes por eso: nada puede fallar en ese conjunto de elementos puestos a sustentar un drama, condensado, poderoso, intenso y muy bello que funciona como un verdadero mecanismo. Por empezar, la necesidad de subordinar la técnica a un clima que la requiere intensamente y que se resentiría si algo, particularmente la voz, fallase.
La música –en ese compás- tiene un sentido marcial que lleva a las voces y en los momentos de dramatismo tal sentido marcial se convierte en intensidad de sentimientos, en una verdadera progresión que no se detiene en ningún momento. Énfasis; afinación; articulación en los pasajes hacia los registros agudos o graves de la voz –que requieren ser sostenidos en notas largas- constituyen las exigencias más evidentes y la muestra del balanceado conjunto de música y letra logrado por el talento de Bellini y Romani, gran libretista de óperas de Bellini, Donizetti y Verdi, entre otros. La cadencia de la frase no sólo hace al sentido del texto sino también a una sección musical siempre precisa y que subraya un clima.
Por un lado, se trata de una partitura con acentos enfáticos y por otro, con motivos de gran belleza que requieren una cadencia muy libre en el fraseo, como si se improvisara. El solo de flauta en Casta Diva es un ejemplo; los motivos de los inicios de aria son otro, motivos breves, de frases muy definidas, que son reiterados en oportunidades una o dos veces para interrumpirse y, en ocasiones, ser seguidos por la línea de canto mientras la orquesta lleva a cabo un acompañamiento muy leve. Suele existir una sección de respuesta que contribuye a resolver el pasaje. Se trata de un entorno sonoro que demanda claridad y cuyas imperfecciones no podrían ser ocultadas.
Las voces
Consolidadas a partir de la primera parte del primer acto, con un brillo sostenido a lo largo de casi todo el segundo, las voces lograron momentos de gran e intensa homogeneidad: uno es el dúo de Adalgisa y Norma ¡Oh rimembranza!, de segundo cuadro del primer acto; otro el trío Oh, non tremare, o perfidoAdalgissa; Norma; Pollione-.
Monserrat Maldonado mostró, en el rol de Norma un amplio volumen vocal; articulación en el pasaje a las nota graves o agudas del registro, que pudo sostener adecuadamente en casi todo un desarrollo que demanda gran resistencia; afinación y brillo en el timbre. Un ejemplo fue el aria Casta Diva, que interpreta en el primer acto, a poco de comenzar la obra, que le demanda una gran elegancia en el fraseo, en un pasaje de los pocos lentos que hay en la ópera y que demanda control del fiato; legato; sutileza.
Como Pollione, Darío Sayegh exhibió una precisa técnica que, en lugares como  Meco all'altar di Venere, le permitió sostener pasajes agudos –algo tensos- luego de otros  prolongados en ese registro, con demandantes partes en legato  hacia los agudos. También se lució en el trío del final del  primer acto, con una menor potencia vocal en el dúo del tercer cuadro del segundo acto.
Nidia Palacios interpretó acabadamente su rol de Adalgisa, con la finura de un timbre que tuvo mayor claridad en la zona aguda y media del registro, con momentos tan logrados como los duetos con Norma, donde era claramente apreciable el intervalo de ambas voces (Deh! Con te li prendi), así como en el trío Oh, non tremare, o perfido.
También destacable fue el desempeño actoral de los cantantes.
Luego de su intervención inicial Carlos Esquivel fue consolidándose en el rol de Oroveso, con una voz de gran peso, audible aun en el conjunto, le dio al papel densidad. También como cantantes de una ya importante trayectoria, María Goso –que encarnó, con su voz de particular dulzura a Micaela en Carmen- y Jerónimo Vargas Gómez cumplieron acabadamente con los papeles de Clotilde y Flavio, confidentes, ayudantes de la acción central.
Coro y orquesta   
Distinguibles sus distintas cuerdas, intercaladas en el conjunto, el coro fue absolutamente homogéneo en su sonido grupal. Le caben intervenciones nodales en la obra: un coro la abre: Dell'aura tua profetica y es el coro, en una bellísima sección de pregunta y respuesta, quien interpela a Norma en el último cuadro del segundo acto. El llamado a la guerra es otro de los vibrantes pasajes de conjunto.
Asimismo, la orquesta destacó tanto en la belleza del fraseo de determinados pasajes, como en la cohesión del conjunto, con un sonido preciso, afinado, sin desajustes.
La Puesta
Belleza visual; sencillez y practicidad son los postulados más visibles de una puesta que –que en el marco de un conjunto muy cuidado en cuanto a los movimientos en escena- unificó los distintos ámbitos en los que transcurre la acción en uno conformado por distintos planos de piedras, evocativas de los dólmenes y su permanente misterio, que se adecua, con mínimas intervenciones, a las peripecias de la obra.
En este paisaje seco y austero cobra significancia la luz, el movimiento cuidado en la escena, el vestuario y el maquillaje, todos elementos que construyen los diferentes climas. Un momento muy logrado es el de la invocación a la luna, cuya imagen, tan misteriosa como la de los dólmenes, se alza detrás de éstos. La música, por otra parte, ya de por sí connotaba sentimientos que la proyección no necesitaba subrayar –puntualmente en lo referido a los hijos de Norma-.
Florencia Sanguinetti logró una puesta distinta e inteligente, que en absoluto se basa en agregados externos al sentido del drama sino en que éste discurra en un espacio indefinido, hecho de objetos y climas puntuales –no se trata de agregar sino de elegir- donde la acción sucede.
Apoyada en el conjunto de sus elementos y en el cuidado en cada uno de ellos, Juventus Lyrica presentó una muy lograda versión de Norma.


Eduardo Balestena

  

martes, 5 de julio de 2016

De Liszt a la línea del canto: reportaje a José Luís Juri


Concertista de piano; docente; promotor cultural, la conversación con José Luís Juri es intensa, amable y rápida, gracias a su simpatía innata; espontaneidad;  sus experiencias e ideas. Su habla oral es precisa, cálida y organizada como su interpretación al piano: no agrega nada superfluo, no hace digresiones ni se enfoca en sí mismo y es tan acabada que recuerda a la lectura de un texto bien escrito.
Con una especial fascinación por Mar del Plata, ciudad a donde fue traído por primera vez con pocos días de vida y con cuya Orquesta Sinfónica se presentó, con el concierto nro 3 de Beethoven hace unos cinco años. Regresó por la invitación del maestro Diego Lurbe para interpretar el concierto nro 2 de Liszt.
-EB “Este está siendo un 2016 intenso. Venías de hacer este concierto en Mendoza y también hay otras actividades y proyectos en el país y el extranjero.”
-JLJ “Sí, entre recitales y conciertos con orquesta, este segundo de Liszt que hice en Mendoza y ahora aquí y luego me voy a Egipto a hacer el Concierto de Ginastera.”
-EB “Ya habías estado en Egipto, con el auspicio de la Cancillería Argentina.”
-JLJ “El auspicio de Cancillería Argentina permitió hacer un recital en Egipto, a fines de 2014.
Antes del debut con el concierto de Ginastera tengo en el Colón, el 25 de noviembre, Las bodas de Stravinsky, para cuatro pianos, con un grupo muy bueno de pianistas, como Eduviges Picome; Marcelo Ayub e Iván Rutkauskas. También tendré presentaciones en el CCK, un recital de cámara a dos pianos con el pianista francés Pierre Blanchard y presentación de Santiago Kovadlof , un excelente disertante y presentador, que ya una vez presento en el Festival de San Isidro el cuarteto de Messiaen”.
-EB “Qué repertorio es el que preferís hacer con orquesta; qué repertorio te gusta y cómo es la preparación para una obra.”
-JLJ “Es un proceso largo porque uno llega al primer ensayo luego de mucho tiempo de estudio, no es algo que se improvise y la obra necesariamente termina de estudiarse en el escenario, porque se trata de un diálogo con los instrumentos que requiere la medida de lo necesario para ese diálogo. A veces uno, en el estudio solitario disfruta de  líneas o de sonoridades que luego no tienen correspondencia con la orquesta. La orquesta implica tocar con una sonoridad mucho más amplia, con trazos más definidos, doblando otros instrumentos o completando la línea. Hay pasajes en que la línea armónica la hace la orquesta y lo que uno tiene que ponderar es la línea melódica, el canto; hay cuestiones tímbricas o de pedal y todo eso se va elaborando de a poco.
En mi caso creo mucho en la formación de un repertorio propio. Los pianistas tenemos que tener un número limitado de conciertos porque es un trabajo que lleva mucho tiempo, entonces uno tiene que resignar cantidad de repertorio por calidad. Es una receta que a mí me ha servido: tener un número limitado de obras a las que pueda volver cada vez con mayor autoridad”.
-EB “Luego volveremos sobre qué obras conforman el repertorio pero cuánto tiempo lleva la preparación de un concierto, si es que esa es una medida válida”.
-JLJ “Depende de la obra. No olvidemos que la memoria debe ser impecable, entonces se tiene que estar realmente muy seguro. Uno no puede hacer experimentos en esto. Generalmente no toco la obra durante el mismo año en que la estudié; hay un proceso de maduración. Estudio una obra y seguramente la programo para el año siguiente, ofreciéndola a los directores de orquesta luego de una temporada de preparación personal.
Hay conciertos que son mucho más arduos que otros. Por ejemplo el Liszt que hago esta noche digamos que es un concierto que requiere no sólo una preparación musical sino también mecánica, muscular, de respiración.”
-EB “Es muy preciso”.
-JLJ “Muy preciso y de sonoridades muy amplias. No te olvides que hay muchas marchas, es muy marcial, hay muchos instrumentos de viento, casi una orquestación a veces de banda. Lo marcial toma un valor muy importante, la orquestación es muy dura, muy fuerte, el piano no tiene que ahorrar energía, al contrario, hay que desplazarse con todo el cuerpo en el instrumento y eso es algo que no se improvisa y es muy estimulante. Es un concierto que dura algo más de veinte minutos en una sola parte. No hay pausas, no hay adagios, el piano toca siempre. Aun en los momentos líricos el piano tiene arpegios, secunda la línea melódica hecha por el violoncello, entonces convengamos que la presencia del pianista, la autoridad del pianista tiene que ser muy de primera y eso se conquista, si no es así no se puede hacer.
-EB ”No hay lugar para flaquear”.
-JLJ “Para flaquear no, no se puede, hay que renunciar a hacerlo. Uno tiene que estar convencido de que lo puede hacer”
-EB “El dominio formal de la obra es una parte. Después está el hacerla con la orquesta”.
-JLJ “También es importante que las grandes obras se estudien de joven, para llegar a la edad madura con un profundo conocimiento. Las grandes obras para piano y orquesta conviene estudiarlas a los veinte años, a los treinta. El corpus, la mayoría del repertorio se elabora en esos años. Lo que no quiere decir que no pueda incorporar otras obras; el año pasado debuté el Poulenc con la orquesta, este año debuto el Ginastera. Siempre es posible agregar obras, pero los grandes conciertos clásicos generalmente uno los estudia de joven porque así se los puede disfrutar de otra manera. Si no, no será posible sentirse cómodo”.
-EB “Que otros conciertos clásicos te gustan, además del tercero de Beethoven que hiciste acá la última vez”.
-JLJ “El de Beethoven lo hice el mes pasado en Europa y el año pasado hice el primero de Chopin. Los directores lo aceptan poco porque la orquesta tiene un rol secundario, pero es un concierto que amo. Otro que hice fue el de Schumann, el opus 54, un concierto maravilloso. El de Mozart, en do menor, el 24; el tercero de Bartók; hice el segundo de Rachmaninov, lo hice un par de veces; la Rapsodia sobre un tema de Paganini. Una obra muy bien escrita donde luce mucho lo que el pianista hace pero en realidad, mecánicamente, en lo personal, le tengo más confianza que al concierto.
Después hice conciertos de cámara, el concierto en re de Haydn y otras, pero insisto, hay cinco o seis a los que vuelvo y estoy feliz de hacerlos para llegar con una mayor autoridad”
-EB “Hablemos de la Sonata para Dos Pianos y Percusión de Bartók, una de sus obras mayores y quizás más complejas.
-JLJ “Una gran aventura. Esa sonata la hemos hecho tres veces con Fernanda Morello y los percusionistas de la Orquesta Estable del Teatro Colón. Posiblemente la repitamos. Tenemos la intención de ofrecerla nuevamente. La creación de un grupo estable ha sido muy importante. Que seamos siempre los cuatro músicos que volvamos a la obra y que la obra se vaya madurando a lo largo de ensayos y funciones.
Son trabajos que no sólo requieren conocimiento musical sino  una musculatura forte, una buena salud, un desplazamiento por el piano muy muscular, muy intenso. No puede haber poca energía y no se puede tocar simplemente desde el intelecto. Tiene que haber una energía física, aprender a respirar, tener la columna en orden. Hay que cuidarse mucho y estar muy bien de salud, como en obras de piano solo como la Sonata en si menor de Liszt o el Gaspar de la Nuit.
-EB “En obras como la sonata de Bartók debe haber un entendimiento muy estrecho entre los intérpretes: son cuatro personas que deben ensamblar elementos muy diversos y en el caso de los percusionistas, utilizar una batería de instrumentos”.
-JLJ “Si, es así. Te puedo garantizar que en un primer ensayo es muy difícil comprender todo. Esa es otra obra que termina de estudiarse en el escenario. En tu casa no podés tener la experiencia total. La primera vez que la hicimos nos reunimos con Fernanda Morello, cinco, seis o siete veces, no recuerdo, solamente los dos pianos. La percusión se reunió sola varias veces y recién ahí hemos unido todo en el ensayo. Requiere muchos ensayos porque es muy difícil entender todo. Acústicamente lo es. Yo hago el primer piano y recuerdo que la primera vez me ensordecía la percusión. No sabía realmente qué estaban haciendo los otros. Luego hay un espacio mental en el que vamos comprendiendo los pulsos que corresponden a los otros instrumentos y los propios. A partir de ese momento es más fácil, pero en un primer instante de descubrimiento  la obra es muy compleja.
Se formó un hermoso grupo y hace unos días hablábamos de repetirla. No es fácil ni barato porque requiere dos pianos de cola impecables, que tienen que ser iguales y el instrumental de percusión completo. Por eso hay que agradecer cada vez que se la puede hacer.
-EB “y también hacés el nro, 3 de Bartók”.
-JLJ “Sí, y con esa obra también juega la cantidad de ensayos, la posibilidad de la orquesta de leerlo y hacerlo. Hay factores como los derechos de autor de las obras del siglo XX y luego está la necesidad de tres o cuatro ensayos por lo menos. La vida del pianista tiene todo eso para comprender y para conocer. Para que haya disfrute en el público tiene que haber un enorme trabajo arriba del escenario, de la orquesta, de los técnicos.
Es tan difícil que parezca fácil. Cuando alguien del público te dice lo bien que lo pasabas en el escenario, con los ojos entrecerrados, distendido ahí se puede decir misión cumplida porque en realidad eso no fue tan así: es el resultado de un largo proceso.
-EB “Cómo nació tu vocación por el piano, fue algo temprano, el producto de una decisión o qué la desencadenó”.
-JLJ “Siempre tuve vocación por el piano. A los cuatro años empecé a estudiar, le dije a mi mamá que iba a ser pianista; ella me dio una serie de alternativas de profesiones pero yo sabía que iba a ser pianista”.
-EB ”Venís de una familia de músicos…”
-JLJ “De familia musical. Mi mamá tocaba muy bien el piano. Yo la escuchaba estudiar. Mis tíos por línea materna cultivaban la rama del folklore. Teníamos un tío músico en Italia. Todos en mi familia incursionaron en la música aunque después no se hayan dedicado profesionalmente.
A mi madre debo agradecerle que siendo chico y manifestando un interés tan grande por la música me haya llevado al Teatro Colón y a los conciertos ya desde los tres, cuatro años. Iba a la ópera a los seis, siete, así como hago yo con mi hija ahora. A esa edad ya tenía un bagaje musical grande.
El amor al piano está en la personalidad. Los chicos que se dedican al piano son chicos que aman sentarse a hacer algo en quietud y soledad, en silencio y esa coordinación que se requiere para hacer cosas distintas con cada mano en un teclado hay que ganársela. No se puede comprar. Es como la musicalidad, el entender qué significa lo que uno está leyendo también. Todos deberían tener su arte para cultivar.
-EB “Se requiere una condición especial o basta con una disciplina de trabajo.”
-JLJ “Los chicos, en general, no tienen una noción clara de lo que significa ser un bailarín o un concertista de piano o de violín pero yo creo que hay que llevarlos, hay que familiarizarlos con eso. Creo que es muy cómoda esa posición de decir si no me lo pide quiere decir que  no lo desea. Soy profesor en el conservatorio y hay muchos chicos que recién se dan cuenta de cómo organizar su estudio musical cuando tienen 17, 18 años cuando ya la mano está hecha y ahí se dan cuenta de que para esta profesión están contra reloj porque hay una década para cultivar la mano, la lectura, la cultura musical.
La infancia es la época ideal para comenzar, yo lo hice a los cuatro pero un  chico que comienza a los nueve, diez años también tiene todas las oportunidades del mundo, pero que no pase de la infancia. Es una misión de los padres llevar a los chicos a la pintura, al teatro, a la música y serán ellos quienes puedan elegir o no una disciplina artística.
Empecé e llevar a mi hija a danza pero ahora le interesa la pintura, quiere más clases, ir al museo de bellas artes. Le interesa lo visual. Es un camino de exploración y no se lo negué. Formar a una persona que tenga sus gustos, sus preferencias, sepa comprar un disco o elegir un concierto. Transmitir, devenir en un ser humano más  expresivo. La gente que cultiva las artes tiene una gestualidad, un bagaje de imágenes en su cabeza.
También es eso, formar seres humanos más agradables, más plásticos, más expresivos.
La conversación giro luego nuevamente hacia Chopin.
-JLJ “La música de Chopin tiene niveles de comprensión. Siempre lo amé y estuve muy a gusto tocando su música, pero en los últimos años comencé a notar que hay muchos secretos que van más lejos que aquello que es posible percibir inicialmente: en la gradación armónica y el modo en que él plasma el bel canto en el piano y los secretos del canto, los secretos de la respiración, de la voz humana, que son fundamentales. El conocimiento de la respiración, el del melisma, el de abbelimento del canto, de la fioritura. Todo eso hace algo tan mágico. La Armonía es tan fabulosa. Chopin pertenece a la Europa  oriental, entonces trabaja con la escala menor armónica, la segunda aumentada, con armonías tan antiguas, tan lejanas.
El gran mérito de Chopin es llevar el bel canto al piano, es lo que hizo Mozart, que llevó el teatro cantado al piano, aun en las sonatas. La línea de Chopin es la de Mozart, que es la de la Europa del Sur, la línea mediterránea. Mozart, Chopin, son estéticamente del sur de Europa, de la cantabilidad de la ópera. No tienen nada que ver con la tradición del norte, que es la del coro y del cuarteto de cuerdas. Esa es la gran diferencia entre tocar Schumann y Chopin, que son contemporáneos. Schumann está siempre aferrado a la tradición germana del cuarteto: Brahms, Beethoven, la línea del cuarteto, la del norte de Europa, la línea del coro, de la tradición ya medieval del coro y del cuarteto de cuerdas, que es la prolongación del coro y eso hace que la línea de canto sea el emergente de un bajo, el emergente de voces inferiores. La línea de canto de Chopin, como la de Mozart antes, es todo lo contrario, es la primera expresión de la respiración y todas las voces inferiores son prácticamente acompañamiento. Por eso Chopin parte más de Mozart que de Beethoven, de toda esa línea del sur de Europa de la época, así como Schumann y Beethoven parten de la línea del norte de Europa.
Cuanto más pasa el tiempo más me enamoro de esa línea de la pura cantabilidad, de expresarse a través de la respiración.
Hay una vida para seguir evolucionando, uno estudia hasta el último día.
Nuestra extensa conversación concluyó, bastante después, con el Festival de San Isidro, del cual es organizador y que nuclea, anualmente, durante Semana Santa a distintos intérpretes destacados y que constituye un espacio que requiere que en alguna oportunidad lo tratemos especialmente.

La música es un contacto, una revelación permanente y sus intérpretes nos la ofrecen y pueden darnos una clave para comprenderla mejor, para hacerla más íntima y para revelarnos que, ciertamente, hay una vida para seguir evolucionando y que uno estudia –o descubre- hasta el último día.   

La Orquesta Sinfónica Municipal con José Luís Juri


.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata
.Dirigida por el maestro Diego Lurbe
.Solista: José Luís Juri, piano
.Teatro Municipal Colón, 2 de julio

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó con su director titular, el maestro Diego Lurbe, con la actuación solista de José Luís Juri en piano.
La Marcha húngara, de Héctor Berlioz (1803-1869) abrió el programa, que prosiguió con el Concierto para piano nro. 2 en la mayor, s 125, de Franz Liszt (1811-1886. Escrito hacia 1863 el segundo concierto de Liszt consta de solo y extenso movimiento, articulado en seis secciones está concebido dentro de la técnica de la variación temática y en una textura muy cerrada entre el instrumento solista (que en varias oportunidades sirve de acompañante) y la orquesta que con frecuencia presenta o desarrolla los temas que pasan al piano y de éste nuevamente al dispositivo orquestal.
Las demandas técnicas tienen que ver con esa exposición continua, que literalmente no da respiro, lo cerrado de esa textura, en la cual la melodía pasa alternativamente del instrumento solista a la orquesta, lo mismo que el aspecto armónico y el balance entre la orquesta y el piano. El solista debe tocar muy fuerte en determinados lugares –como en el final- ante una orquesta en forte.
Por momentos marcial y enérgico, por momentos discurriendo en motivos delicados y dulces –sin grandes desarrollos melódicos- como en el dueto entre el piano y el cello en una de las secciones, es una obra de exactitud.
Jose Luís Juri cuanta con una extensa carrera nacional e internacional –que lo ha llevado a actuar en Túnez; Egipto; Suiza;  además de países de Latinoamérica como Cuba; Brasil; Perú y México y en distintos festivales, entre otras experiencias. Su repertorio incluye trabajos tan demandantes como La sonata para dos pianos y percusión de Bela Bartók, que interpretó junto con Fernanda Morello y percusionistas de la Orquesta Estable del Teatro Colón de Buenos Aires, en el ciclo de Intérpretes Argentino de ese organismo –y en otras ocasiones- ; o uno de los Conciertos para piano nro 3 de dicho compositor, entre muchas otras. Con nuestra sinfónica interpreto el tercer concierto de Beethoven con el claro de luna de Debussy como bis.
 En esta oportunidad, con una versión más consolidada respecto al ensayo general de la mañana, fue lograda una interpretación homogénea y precisa –sin desfasaje alguno en una estructura realmente cerrada- donde lugares como el dúo entre el piano y el cello que, junto con intervenciones como al de corno solista cerca del comienzo, rompen cierta sequedad de un discurso musical proclive a la sola rapidez o la energía y que carece, en varias de sus secciones, de suavidad y belleza melódica. Que ello haya sido logrado luego del ensayo del viernes y del general del sábado habla de la profesionalidad del solista, el director y la orquesta.
La fantasía Kamarinskaia de Mikhail Glinka (1804-1857) fue abordada en la segunda parte. Iniciador del nacionalismo romántico ruso en la música Glinka tomó esta danza popular rusa como base de su composición, escrita en 1843.
Glinka lleva esta forma a la orquesta y la trata con singular riqueza en la orquestación: los motivos danzantes discurren en rápidos pasajes en las cuerdas, en algunos lugares en forma contrapuntística; o en las maderas. Los motivos danzantes, vivos y repetitivos con una enorme gracia y maestría hacen de la fantasía un trabajo brillante e imaginativo.
El poema sinfónico Los Preludios, de Franz Liszt cerró el programa. Terminado en 1851 y basado en un poema de Lamartine sobre cuyas cuatro secciones estructuró el programa de la obra. El uso del arpa, de los pizzicatos en la cuerda, sigue a las referencias del texto que habla de la lira o al arpa. Lo mismo las trompetas. La obra se abre con un prólogo cuyos elementos son utilizados en la coda final.
Con obras no frecuentes en su repertorio y prosiguiendo con la temática de autores rusos la orquesta se lució, particularmente en la segunda parte, con una cuerda homogénea, un sonido cuidado; una sección de maderas siempre sólida y una línea de metales que se destacó particularmente en el final de Los Preludios.
La dirección del maestro Diego Lurbe es siempre clara, exacta y pendiente de las entradas. Uno de los ejemplos fue la cuenta de los compases del piano para calcular las entradas de la orquesta, en el intrincado segundo concierto de Liszt y otra el trabajo previo que permitió el abordaje que hubo de un repertorio no frecuente.
Destacaron especialmente Federico Dalmacio (cello); Mario Romano (clarinete) y la sección de metales.