martes, 5 de julio de 2016

De Liszt a la línea del canto: reportaje a José Luís Juri


Concertista de piano; docente; promotor cultural, la conversación con José Luís Juri es intensa, amable y rápida, gracias a su simpatía innata; espontaneidad;  sus experiencias e ideas. Su habla oral es precisa, cálida y organizada como su interpretación al piano: no agrega nada superfluo, no hace digresiones ni se enfoca en sí mismo y es tan acabada que recuerda a la lectura de un texto bien escrito.
Con una especial fascinación por Mar del Plata, ciudad a donde fue traído por primera vez con pocos días de vida y con cuya Orquesta Sinfónica se presentó, con el concierto nro 3 de Beethoven hace unos cinco años. Regresó por la invitación del maestro Diego Lurbe para interpretar el concierto nro 2 de Liszt.
-EB “Este está siendo un 2016 intenso. Venías de hacer este concierto en Mendoza y también hay otras actividades y proyectos en el país y el extranjero.”
-JLJ “Sí, entre recitales y conciertos con orquesta, este segundo de Liszt que hice en Mendoza y ahora aquí y luego me voy a Egipto a hacer el Concierto de Ginastera.”
-EB “Ya habías estado en Egipto, con el auspicio de la Cancillería Argentina.”
-JLJ “El auspicio de Cancillería Argentina permitió hacer un recital en Egipto, a fines de 2014.
Antes del debut con el concierto de Ginastera tengo en el Colón, el 25 de noviembre, Las bodas de Stravinsky, para cuatro pianos, con un grupo muy bueno de pianistas, como Eduviges Picome; Marcelo Ayub e Iván Rutkauskas. También tendré presentaciones en el CCK, un recital de cámara a dos pianos con el pianista francés Pierre Blanchard y presentación de Santiago Kovadlof , un excelente disertante y presentador, que ya una vez presento en el Festival de San Isidro el cuarteto de Messiaen”.
-EB “Qué repertorio es el que preferís hacer con orquesta; qué repertorio te gusta y cómo es la preparación para una obra.”
-JLJ “Es un proceso largo porque uno llega al primer ensayo luego de mucho tiempo de estudio, no es algo que se improvise y la obra necesariamente termina de estudiarse en el escenario, porque se trata de un diálogo con los instrumentos que requiere la medida de lo necesario para ese diálogo. A veces uno, en el estudio solitario disfruta de  líneas o de sonoridades que luego no tienen correspondencia con la orquesta. La orquesta implica tocar con una sonoridad mucho más amplia, con trazos más definidos, doblando otros instrumentos o completando la línea. Hay pasajes en que la línea armónica la hace la orquesta y lo que uno tiene que ponderar es la línea melódica, el canto; hay cuestiones tímbricas o de pedal y todo eso se va elaborando de a poco.
En mi caso creo mucho en la formación de un repertorio propio. Los pianistas tenemos que tener un número limitado de conciertos porque es un trabajo que lleva mucho tiempo, entonces uno tiene que resignar cantidad de repertorio por calidad. Es una receta que a mí me ha servido: tener un número limitado de obras a las que pueda volver cada vez con mayor autoridad”.
-EB “Luego volveremos sobre qué obras conforman el repertorio pero cuánto tiempo lleva la preparación de un concierto, si es que esa es una medida válida”.
-JLJ “Depende de la obra. No olvidemos que la memoria debe ser impecable, entonces se tiene que estar realmente muy seguro. Uno no puede hacer experimentos en esto. Generalmente no toco la obra durante el mismo año en que la estudié; hay un proceso de maduración. Estudio una obra y seguramente la programo para el año siguiente, ofreciéndola a los directores de orquesta luego de una temporada de preparación personal.
Hay conciertos que son mucho más arduos que otros. Por ejemplo el Liszt que hago esta noche digamos que es un concierto que requiere no sólo una preparación musical sino también mecánica, muscular, de respiración.”
-EB “Es muy preciso”.
-JLJ “Muy preciso y de sonoridades muy amplias. No te olvides que hay muchas marchas, es muy marcial, hay muchos instrumentos de viento, casi una orquestación a veces de banda. Lo marcial toma un valor muy importante, la orquestación es muy dura, muy fuerte, el piano no tiene que ahorrar energía, al contrario, hay que desplazarse con todo el cuerpo en el instrumento y eso es algo que no se improvisa y es muy estimulante. Es un concierto que dura algo más de veinte minutos en una sola parte. No hay pausas, no hay adagios, el piano toca siempre. Aun en los momentos líricos el piano tiene arpegios, secunda la línea melódica hecha por el violoncello, entonces convengamos que la presencia del pianista, la autoridad del pianista tiene que ser muy de primera y eso se conquista, si no es así no se puede hacer.
-EB ”No hay lugar para flaquear”.
-JLJ “Para flaquear no, no se puede, hay que renunciar a hacerlo. Uno tiene que estar convencido de que lo puede hacer”
-EB “El dominio formal de la obra es una parte. Después está el hacerla con la orquesta”.
-JLJ “También es importante que las grandes obras se estudien de joven, para llegar a la edad madura con un profundo conocimiento. Las grandes obras para piano y orquesta conviene estudiarlas a los veinte años, a los treinta. El corpus, la mayoría del repertorio se elabora en esos años. Lo que no quiere decir que no pueda incorporar otras obras; el año pasado debuté el Poulenc con la orquesta, este año debuto el Ginastera. Siempre es posible agregar obras, pero los grandes conciertos clásicos generalmente uno los estudia de joven porque así se los puede disfrutar de otra manera. Si no, no será posible sentirse cómodo”.
-EB “Que otros conciertos clásicos te gustan, además del tercero de Beethoven que hiciste acá la última vez”.
-JLJ “El de Beethoven lo hice el mes pasado en Europa y el año pasado hice el primero de Chopin. Los directores lo aceptan poco porque la orquesta tiene un rol secundario, pero es un concierto que amo. Otro que hice fue el de Schumann, el opus 54, un concierto maravilloso. El de Mozart, en do menor, el 24; el tercero de Bartók; hice el segundo de Rachmaninov, lo hice un par de veces; la Rapsodia sobre un tema de Paganini. Una obra muy bien escrita donde luce mucho lo que el pianista hace pero en realidad, mecánicamente, en lo personal, le tengo más confianza que al concierto.
Después hice conciertos de cámara, el concierto en re de Haydn y otras, pero insisto, hay cinco o seis a los que vuelvo y estoy feliz de hacerlos para llegar con una mayor autoridad”
-EB “Hablemos de la Sonata para Dos Pianos y Percusión de Bartók, una de sus obras mayores y quizás más complejas.
-JLJ “Una gran aventura. Esa sonata la hemos hecho tres veces con Fernanda Morello y los percusionistas de la Orquesta Estable del Teatro Colón. Posiblemente la repitamos. Tenemos la intención de ofrecerla nuevamente. La creación de un grupo estable ha sido muy importante. Que seamos siempre los cuatro músicos que volvamos a la obra y que la obra se vaya madurando a lo largo de ensayos y funciones.
Son trabajos que no sólo requieren conocimiento musical sino  una musculatura forte, una buena salud, un desplazamiento por el piano muy muscular, muy intenso. No puede haber poca energía y no se puede tocar simplemente desde el intelecto. Tiene que haber una energía física, aprender a respirar, tener la columna en orden. Hay que cuidarse mucho y estar muy bien de salud, como en obras de piano solo como la Sonata en si menor de Liszt o el Gaspar de la Nuit.
-EB “En obras como la sonata de Bartók debe haber un entendimiento muy estrecho entre los intérpretes: son cuatro personas que deben ensamblar elementos muy diversos y en el caso de los percusionistas, utilizar una batería de instrumentos”.
-JLJ “Si, es así. Te puedo garantizar que en un primer ensayo es muy difícil comprender todo. Esa es otra obra que termina de estudiarse en el escenario. En tu casa no podés tener la experiencia total. La primera vez que la hicimos nos reunimos con Fernanda Morello, cinco, seis o siete veces, no recuerdo, solamente los dos pianos. La percusión se reunió sola varias veces y recién ahí hemos unido todo en el ensayo. Requiere muchos ensayos porque es muy difícil entender todo. Acústicamente lo es. Yo hago el primer piano y recuerdo que la primera vez me ensordecía la percusión. No sabía realmente qué estaban haciendo los otros. Luego hay un espacio mental en el que vamos comprendiendo los pulsos que corresponden a los otros instrumentos y los propios. A partir de ese momento es más fácil, pero en un primer instante de descubrimiento  la obra es muy compleja.
Se formó un hermoso grupo y hace unos días hablábamos de repetirla. No es fácil ni barato porque requiere dos pianos de cola impecables, que tienen que ser iguales y el instrumental de percusión completo. Por eso hay que agradecer cada vez que se la puede hacer.
-EB “y también hacés el nro, 3 de Bartók”.
-JLJ “Sí, y con esa obra también juega la cantidad de ensayos, la posibilidad de la orquesta de leerlo y hacerlo. Hay factores como los derechos de autor de las obras del siglo XX y luego está la necesidad de tres o cuatro ensayos por lo menos. La vida del pianista tiene todo eso para comprender y para conocer. Para que haya disfrute en el público tiene que haber un enorme trabajo arriba del escenario, de la orquesta, de los técnicos.
Es tan difícil que parezca fácil. Cuando alguien del público te dice lo bien que lo pasabas en el escenario, con los ojos entrecerrados, distendido ahí se puede decir misión cumplida porque en realidad eso no fue tan así: es el resultado de un largo proceso.
-EB “Cómo nació tu vocación por el piano, fue algo temprano, el producto de una decisión o qué la desencadenó”.
-JLJ “Siempre tuve vocación por el piano. A los cuatro años empecé a estudiar, le dije a mi mamá que iba a ser pianista; ella me dio una serie de alternativas de profesiones pero yo sabía que iba a ser pianista”.
-EB ”Venís de una familia de músicos…”
-JLJ “De familia musical. Mi mamá tocaba muy bien el piano. Yo la escuchaba estudiar. Mis tíos por línea materna cultivaban la rama del folklore. Teníamos un tío músico en Italia. Todos en mi familia incursionaron en la música aunque después no se hayan dedicado profesionalmente.
A mi madre debo agradecerle que siendo chico y manifestando un interés tan grande por la música me haya llevado al Teatro Colón y a los conciertos ya desde los tres, cuatro años. Iba a la ópera a los seis, siete, así como hago yo con mi hija ahora. A esa edad ya tenía un bagaje musical grande.
El amor al piano está en la personalidad. Los chicos que se dedican al piano son chicos que aman sentarse a hacer algo en quietud y soledad, en silencio y esa coordinación que se requiere para hacer cosas distintas con cada mano en un teclado hay que ganársela. No se puede comprar. Es como la musicalidad, el entender qué significa lo que uno está leyendo también. Todos deberían tener su arte para cultivar.
-EB “Se requiere una condición especial o basta con una disciplina de trabajo.”
-JLJ “Los chicos, en general, no tienen una noción clara de lo que significa ser un bailarín o un concertista de piano o de violín pero yo creo que hay que llevarlos, hay que familiarizarlos con eso. Creo que es muy cómoda esa posición de decir si no me lo pide quiere decir que  no lo desea. Soy profesor en el conservatorio y hay muchos chicos que recién se dan cuenta de cómo organizar su estudio musical cuando tienen 17, 18 años cuando ya la mano está hecha y ahí se dan cuenta de que para esta profesión están contra reloj porque hay una década para cultivar la mano, la lectura, la cultura musical.
La infancia es la época ideal para comenzar, yo lo hice a los cuatro pero un  chico que comienza a los nueve, diez años también tiene todas las oportunidades del mundo, pero que no pase de la infancia. Es una misión de los padres llevar a los chicos a la pintura, al teatro, a la música y serán ellos quienes puedan elegir o no una disciplina artística.
Empecé e llevar a mi hija a danza pero ahora le interesa la pintura, quiere más clases, ir al museo de bellas artes. Le interesa lo visual. Es un camino de exploración y no se lo negué. Formar a una persona que tenga sus gustos, sus preferencias, sepa comprar un disco o elegir un concierto. Transmitir, devenir en un ser humano más  expresivo. La gente que cultiva las artes tiene una gestualidad, un bagaje de imágenes en su cabeza.
También es eso, formar seres humanos más agradables, más plásticos, más expresivos.
La conversación giro luego nuevamente hacia Chopin.
-JLJ “La música de Chopin tiene niveles de comprensión. Siempre lo amé y estuve muy a gusto tocando su música, pero en los últimos años comencé a notar que hay muchos secretos que van más lejos que aquello que es posible percibir inicialmente: en la gradación armónica y el modo en que él plasma el bel canto en el piano y los secretos del canto, los secretos de la respiración, de la voz humana, que son fundamentales. El conocimiento de la respiración, el del melisma, el de abbelimento del canto, de la fioritura. Todo eso hace algo tan mágico. La Armonía es tan fabulosa. Chopin pertenece a la Europa  oriental, entonces trabaja con la escala menor armónica, la segunda aumentada, con armonías tan antiguas, tan lejanas.
El gran mérito de Chopin es llevar el bel canto al piano, es lo que hizo Mozart, que llevó el teatro cantado al piano, aun en las sonatas. La línea de Chopin es la de Mozart, que es la de la Europa del Sur, la línea mediterránea. Mozart, Chopin, son estéticamente del sur de Europa, de la cantabilidad de la ópera. No tienen nada que ver con la tradición del norte, que es la del coro y del cuarteto de cuerdas. Esa es la gran diferencia entre tocar Schumann y Chopin, que son contemporáneos. Schumann está siempre aferrado a la tradición germana del cuarteto: Brahms, Beethoven, la línea del cuarteto, la del norte de Europa, la línea del coro, de la tradición ya medieval del coro y del cuarteto de cuerdas, que es la prolongación del coro y eso hace que la línea de canto sea el emergente de un bajo, el emergente de voces inferiores. La línea de canto de Chopin, como la de Mozart antes, es todo lo contrario, es la primera expresión de la respiración y todas las voces inferiores son prácticamente acompañamiento. Por eso Chopin parte más de Mozart que de Beethoven, de toda esa línea del sur de Europa de la época, así como Schumann y Beethoven parten de la línea del norte de Europa.
Cuanto más pasa el tiempo más me enamoro de esa línea de la pura cantabilidad, de expresarse a través de la respiración.
Hay una vida para seguir evolucionando, uno estudia hasta el último día.
Nuestra extensa conversación concluyó, bastante después, con el Festival de San Isidro, del cual es organizador y que nuclea, anualmente, durante Semana Santa a distintos intérpretes destacados y que constituye un espacio que requiere que en alguna oportunidad lo tratemos especialmente.

La música es un contacto, una revelación permanente y sus intérpretes nos la ofrecen y pueden darnos una clave para comprenderla mejor, para hacerla más íntima y para revelarnos que, ciertamente, hay una vida para seguir evolucionando y que uno estudia –o descubre- hasta el último día.   

La Orquesta Sinfónica Municipal con José Luís Juri


.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata
.Dirigida por el maestro Diego Lurbe
.Solista: José Luís Juri, piano
.Teatro Municipal Colón, 2 de julio

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó con su director titular, el maestro Diego Lurbe, con la actuación solista de José Luís Juri en piano.
La Marcha húngara, de Héctor Berlioz (1803-1869) abrió el programa, que prosiguió con el Concierto para piano nro. 2 en la mayor, s 125, de Franz Liszt (1811-1886. Escrito hacia 1863 el segundo concierto de Liszt consta de solo y extenso movimiento, articulado en seis secciones está concebido dentro de la técnica de la variación temática y en una textura muy cerrada entre el instrumento solista (que en varias oportunidades sirve de acompañante) y la orquesta que con frecuencia presenta o desarrolla los temas que pasan al piano y de éste nuevamente al dispositivo orquestal.
Las demandas técnicas tienen que ver con esa exposición continua, que literalmente no da respiro, lo cerrado de esa textura, en la cual la melodía pasa alternativamente del instrumento solista a la orquesta, lo mismo que el aspecto armónico y el balance entre la orquesta y el piano. El solista debe tocar muy fuerte en determinados lugares –como en el final- ante una orquesta en forte.
Por momentos marcial y enérgico, por momentos discurriendo en motivos delicados y dulces –sin grandes desarrollos melódicos- como en el dueto entre el piano y el cello en una de las secciones, es una obra de exactitud.
Jose Luís Juri cuanta con una extensa carrera nacional e internacional –que lo ha llevado a actuar en Túnez; Egipto; Suiza;  además de países de Latinoamérica como Cuba; Brasil; Perú y México y en distintos festivales, entre otras experiencias. Su repertorio incluye trabajos tan demandantes como La sonata para dos pianos y percusión de Bela Bartók, que interpretó junto con Fernanda Morello y percusionistas de la Orquesta Estable del Teatro Colón de Buenos Aires, en el ciclo de Intérpretes Argentino de ese organismo –y en otras ocasiones- ; o uno de los Conciertos para piano nro 3 de dicho compositor, entre muchas otras. Con nuestra sinfónica interpreto el tercer concierto de Beethoven con el claro de luna de Debussy como bis.
 En esta oportunidad, con una versión más consolidada respecto al ensayo general de la mañana, fue lograda una interpretación homogénea y precisa –sin desfasaje alguno en una estructura realmente cerrada- donde lugares como el dúo entre el piano y el cello que, junto con intervenciones como al de corno solista cerca del comienzo, rompen cierta sequedad de un discurso musical proclive a la sola rapidez o la energía y que carece, en varias de sus secciones, de suavidad y belleza melódica. Que ello haya sido logrado luego del ensayo del viernes y del general del sábado habla de la profesionalidad del solista, el director y la orquesta.
La fantasía Kamarinskaia de Mikhail Glinka (1804-1857) fue abordada en la segunda parte. Iniciador del nacionalismo romántico ruso en la música Glinka tomó esta danza popular rusa como base de su composición, escrita en 1843.
Glinka lleva esta forma a la orquesta y la trata con singular riqueza en la orquestación: los motivos danzantes discurren en rápidos pasajes en las cuerdas, en algunos lugares en forma contrapuntística; o en las maderas. Los motivos danzantes, vivos y repetitivos con una enorme gracia y maestría hacen de la fantasía un trabajo brillante e imaginativo.
El poema sinfónico Los Preludios, de Franz Liszt cerró el programa. Terminado en 1851 y basado en un poema de Lamartine sobre cuyas cuatro secciones estructuró el programa de la obra. El uso del arpa, de los pizzicatos en la cuerda, sigue a las referencias del texto que habla de la lira o al arpa. Lo mismo las trompetas. La obra se abre con un prólogo cuyos elementos son utilizados en la coda final.
Con obras no frecuentes en su repertorio y prosiguiendo con la temática de autores rusos la orquesta se lució, particularmente en la segunda parte, con una cuerda homogénea, un sonido cuidado; una sección de maderas siempre sólida y una línea de metales que se destacó particularmente en el final de Los Preludios.
La dirección del maestro Diego Lurbe es siempre clara, exacta y pendiente de las entradas. Uno de los ejemplos fue la cuenta de los compases del piano para calcular las entradas de la orquesta, en el intrincado segundo concierto de Liszt y otra el trabajo previo que permitió el abordaje que hubo de un repertorio no frecuente.
Destacaron especialmente Federico Dalmacio (cello); Mario Romano (clarinete) y la sección de metales.