domingo, 18 de octubre de 2015

Romeo y Julieta, de Prokofiev, despedida de Paloma Herrera en el Teatro Colón


.Romeo y Julieta, ballet en tres actos
.Música: Sergei Prokofiev
.Coreografía: Maximiliano Guerra
.Dirección musical: Emmanuel Siffert
.Elenco: Julieta, Paloma Herrera; Romeo, Gonzalo García; Teobaldo, Vagram Ambartsounian; Mercurio, Nahuel Prozzi; Benvoglio, Martín Vedia y elenco 
.Orquesta Filarmónica de Buenos Aires; Ballet Estable del Teatro Colón de Buenos Aires; alumnos del Instituto Superior de Arte.
.Escenografía: Adriana Maestri, Daniel Freijo
.Iluminación: Rubén Conde.
.Teatro Colón de Buenos Aires, 15 de octubre, hora 20.

 
Resulta significativo que la despedida de los escenarios de Paloma Herrera se produzca en el Teatro Colón, de cuyo Instituto Superior de Arte egresó con las más altas calificaciones, en una serie de funciones con el ballet estable y alumnos del ISA que dieron por resultado una lograda versión de la gran obra de Prokofiev.
La Orquesta filarmónica y la dirección musical
El nutrido dispositivo orquestal que lleva la partitura motivó la ubicación, en los palcos situados casi sobre el escenario, de la celesta (en de la izquierda) del xilófono; bombo, platillos y triángulo (en el de la derecha). En el foso, era posible apreciar que el instrumental llegaba hasta los accesos del lugar.
Hay dos elementos centrales: la complejidad del discurso musical en sí mismo –más apreciable aun en el ballet completo que en las suites- y la correspondencia de los elementos musicales con acciones concretas en el escenario (por ejemplo el tajante acorde de la cuerda ante la muerte de Mercurio (Acto II, escena tercera). Ambos son indicadores de los requerimientos de la dirección.
Prokofiev se vale de motivos y de cambios que conforman una textura donde esos motivos, no necesariamente identificados con una situación o un personaje, se superponen a otros, son tratados armónicamente de diversas maneras, cambian de intensidad o de valores de compás permanentemente. Las voces instrumentales son puras y destacadas en determinados elementos y tejen una base armónica en la combinación de diversos timbres en otros.
Desde la inmejorable ubicación de la cuarta fila de la platea pude apreciar el trabajo del director, visible a muy poca distancia. Marcaba claramente tempo, entradas y dinámicas de las cuerdas –la música no sólo contribuye a narrar sino que produce climas, ya sutiles, ya intensos y terminan de significar lo que el gesto en el escenario enuncia- y de maderas y metales, cuya polifonías en pasajes como el de la muerte de Teobaldo (acto II, escena tres), son tan bellas como complejas. Los cambios de compás eran anunciados por cambios en la marcación (a dos, a tres) y si bien las indicaciones no estaban dirigidas puntualmente a los instrumentos situados en los palcos los músicos se guiaban por los cambios de marcación o por la posición (arriba/abajo) en la referida marcación, o bien atendiendo a los movimientos de los bailarines, lo que es indicador de la precisión del director y de cómo ésta tenía un correlato en situaciones concretas.
En lo crucial de las entradas, matices y permanentes intervenciones, particularmente de la percusión podemos tener una idea del nivel de preparación de músicos cuya referencia continuamente cambiaba: por momentos entraban con pasajes de la cuerda y por momentos de los metales, siempre vinculados a situaciones producidas en el escenario y a las indicaciones de director.
Una versión expresiva, precisa, aunque sin arrebatos ni cambios de tempo en momentos en que ello hubiera implicado un mayor relieve, el trabajo de la filarmónica fue absolutamente logrado. Respondió a las múltiples exigencias de una obra exigente desde todo punto de vista, de matices muy sutiles, de gran energía y de un entramado virtuoso. 
            Emmanuel Siffert, nacido en Suiza ha sido titular de Ópera de Cámara Europea de Londres; de la Orquesta de Cámara Suiza, entre otros muchos organismos musicales, y ha actuado como director invitado –entre muchas otras- en orquestas como Philarmonia; Royal Philarmonic; Welsh National Ópera, de Londres.
Solistas
Paloma Herrera y Gonzalo García en los roles protagónicos evidenciaron complementarse perfectamente en el manejo expresivo y mostrar desde el amor absoluto al absoluto dolor y la desesperación. En su primera aparición, en la segunda escena del primer acto, Julieta es una joven que se prepara a festejar sus catorce años de vida; en escenas como su rechazo al matrimonio con Paris (Acto III, primera escena) implora y se desgarra de dolor. El gesto es tan plástico como un cuerpo capaz de adoptar las formas de las emociones. Todo puede transmitirlo con un cuerpo del que emana fuerza o fragilidad.
Nacida en Buenos Aires, formada inicialmente por Olga Ferri y graduada en el Instituto Superior de Arte, Paloma Herrera inició su carrera internacional luego de ser finalista en el XIV Concurso Internacional de Varna, y prosiguió sus estudios en la School Of American Ballet de Nueva York. Fue el inicio de una exitosa carrera que culmina y de la cual se retira en la plenitud de sus medios.
El español Gonzalo García es principal dancer del New York City Ballet y formó parte del Ballet de San Francisco, del cual se convirtió en solista en 2000. Su actuación en tal carácter es extensa y destacada; abarca numerosas obras como Los cuatro temperamentos; El hijo pródigo; Square Dance y muchas otras.
Uno de los aciertos de la iluminación fue marcar momentos de los personajes: En el acto III, escena segunda en que Julieta va en busca de Fray Lorenzo iluminada con el solo fondo de un telón oscuro por detrás, una carrera verdaderamente desesperada; o el desencuentro entre el emisario enviado por Fray Lorenzo y Romeo (acto III, escena cuatro), ambos separados por un telón, yendo en direcciones opuestas.
Vagram Ambartsoumian compuso, en su vigorosa presencia escénica, a un impactante Teobaldo. El solo verlo entrar a escena impresionaba y temperamento irascible y antojadizo encontró en todo momento la expresión adecuada.
Nahuel Prozzi, como Mercurio, también pudo expresar ya el carácter transgresor de su personaje como llevar adelante la larga escena de la muerte (acto II, escena tres).
Elenco y coreografía
Consolidada en el transcurso de la obra fue muy lucida la actuación del Ballet Estable del Teatro Colón, tanto en una coreografía que descanso más en el movimiento que en el número de bailarines o figurantes en el escenario.
En momentos como el Acto II, escena uno, En la Plaza, logró una absoluta homogeneidad de movimientos y un carácter grácil, festivo y al mismo tiempo elegante.
La coreografía de Maximiliano Guerra, de una gran carrera internacional, actual director del Ballet Estable y su trabajo en el ballet dieron como resultado una actuación tan elaborada como homogénea.
Escenografía e iluminación 
Resuelta con claridad, eficacia y sencillez la escenografía marcó, con pocos recursos, la importancia de distintos momentos: una cruz o una mesa con velas eran el la Iglesia de Fray Lorenzo; una simple cama con dosel y una ventana eran el cuarto de Julieta.
La función, anteúltima de Paloma Herrera, tuvo una especial relevancia.
La famosa bailarina se retira con una gran obra, un excelente dueto con Gonzalo García y una excelente actuación del ballet estable, digno broche para una exitosa carrera.

 




Eduardo Balestena

domingo, 4 de octubre de 2015

Don Carlo en la temporada lírica del Teatro Colón


.Don Carlo, ópera en cuatro actos
.Música: Giuseppe Verdi
.Texto de Joseph Mery y Camille du Locle, en versión italiana de Achille de Lauzière y Angelo Zanardini
.Dirección musical: Ira Lewin
.Elenco: Don Carlos, José Bros (tenor); Rodrigo, Marqués de Posa, Fabián Veloz (barítono); Isabel de Valois, Tamar Iveri (soprano); Princesa Éboli, Bèatrice Uria Monzón (mezzosoprano); Felipe II, Alexander Vinogradov (bajo); El gran inquisidor, Alexei Tanovitski (bajo); Un monje: Lucas Debevec Mayer (bajo barítono); Tebaldo, Rocío Giordano (soprano); Un heraldo real, Darío Leoncini (tenor); voz del cielo, Marisú Pavón (soprano)
.Dirección de escena, diseño de escenografía y vestuario: Eugenio Zanetti
.Iluminación: Eli Sirlin
.Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón
.Director de coro: Miguel Martínez
.Teatro Colón de Buenos Aires, 26 de septiembre, hora 20.

 
Son variados y significativos los elementos de la estética verdiana que confluyen en Don Carlo, ópera que conoció un extenso proceso de revisión: por una parte el dramatismo derivado de una acción que aborda el tema amoroso, el del poder, el de la amistad y la nobleza; por otra lo musical: líneas de canto autónomas de la música que siempre las subraya de distintos modos –en efecto, los pasajes musicales son diferentes si un personaje canta en contra de otro u otros, o si por sobre el texto explícito hay un sentido oculto, algo que el personaje se dice a sí mismo y calla a los otros. En un caso son rápidos pasajes en conjuntos de dos notas rápidas y una extensa; en otro una línea musical más oscura y de diferentes acentos. La obra de Schiller dio un marco ideal para esta primera Grand´ opéra concebida por Verdi para la Ópera de París y luego traducida al italiano.
Dentro de esta formulación requiere –en los largos duetos, tríos o intervenciones solistas- una intensidad vocal dramática y una profundidad que permitan cumplir el cometido de que la acción se encuentre dada en función de las voces, máxime cuando su discurso no se apoya en el encanto melódico, como sucede en Rigoletto o Il Trovatore, sino, precisamente, en la densidad y el dramatismo vocal.   
Con la excepción de Lucas Debevec Mayer, Marisú Pavón, y el coro estable, la versión estuvo muy lejos de cumplir con este ideal verdiano en voces protagónicas pobres, poco claras, sin proyección ni volumen y, en el mejor de los casos, con impecable técnica y fraseo efectivo pero sin volumen.
De este modo, lo destacable es: la actuación del coro; el vestuario; la iluminación; algunos de los aspectos de la puesta y la Orquesta Estable que en todo momento sirvió de adecuado soporte a las líneas de canto.
El coro estable
Al coro cabe una de las más hermosas y conocidas partes de la obra: en el auto de fe del cuadro segundo del acto segundo (Spuntanto ecco il di d´estultanza:“El día de regocijo ha despuntado/Honor al más grande de los reyes”) en donde mostró la homogeneidad de las voces; claridad; las gradaciones e intensidades en un pasaje que requiere al mismo tiempo un stacatto como una línea fluida y potente.
Vestuario e iluminación
Fidelidad al detalle; colorido; finura en la confección y gradación de colores; variedad; disposición en el escenario fueron los elementos más impactantes de un vestuario capaz de ubicar al espectador dentro de un cuadro de la época y, de algún modo, entrar a ella y hacerla palpable.
La iluminación trabajó permanentemente creando climas, espacios, generando efectos, como el de Felipe II cantado frente a una luz que proyectaba y agigantaba su sombra.
La puesta  
El elemento más visible y evidente, el que plantea el ámbito de “realidad” en el que todo sucede tuvo como mayor acierto el escenario circular, que permitió un fluido paso de un cuadro a otro, un desdoblamiento del espacio en planos y una gran riqueza visual, incorporando las imágenes de El jardín de las delicias, del Bosco –obra admirada por Felipe II- como elemento omnipresente y significativo.
Hay una línea sutil entre subrayar el clima de la obra y el carácter de los personajes y utilizar dicha obra para establecer una suerte de segunda creación que usa de ella y bajo el propósito de “interpretarla” la pone en un segundo plano para colocar a la “segunda creación” en el primero.
Tanto la explicación inicial sobre el reinado de Felipe II, como la sobrecarga de elementos visuales en el intento de incorporar a la opera elementos más propios del cine, o la sobreabundancia de telones con la pintura del Bosco constituyen agregados puestos a “complementar” aquello que de por sí es lo esencial: las voces. De este modo, una mano gigante con un corazón rojo que brilla; un enorme huevo; o criaturas del Bosco que salen del cuadro y rondan a Felipe II son de ninguna efectividad narrativa y de muy dudoso gusto.
De ambiguo final, en la puesta la aparición fantasmal no se lleva a Don Carlos y sella la tumba, sino que el telón cae luego de la última intervención vocal de este personaje.
La orquesta estable    
La orquesta estable –que al fin de la función exhibió pancartas-  confirió el tono preciso a cada momento, sus matices, su sentido rítmico y su claridad sin ningún desfasaje ni problemas en una dirección muy apropiada al carácter de la obra.
Los solistas
No es posible sostener esta ópera desde la puesta, el coro y la orquesta porque requiere voces de especiales características.
José Bros mostró una impecable técnica que le permitió moverse adecuadamente en toda la extensión, con un espesor y volumen que no son los propios de un personaje como el de Don Carlos,  que requiere no una línea propia de bel canto sino un gran dramatismo y potencia vocal.
Fabián Veloz también lució una perfecta técnica y adecuado fraseo pero sin gran claridad ni volumen.
Tamar Iveri resultó poco audible en muchos pasajes que debían ser particularmente dramáticos y careció mayormente de expresividad.
Bèatrice Uria Monzón tuvo una dicción oscura, pastosa y resultó  inaudible en muchos de sus pasajes.
El resultado fue la pobreza de duetos y tríos.
Alexander Vinogradov –que en nada representaba la edad de Felipe, padre de Don Carlo- mostró un notorio vibrato y falta de volumen y claridad en los registros más bajos.
 Alexei Tanovitski, como el gran inquisidor hubiera debido tener una presencia tan potente y admonitoria como la de Monterone en Rigoletto, no obstante resultó inaudible en gran parte de los pasajes que hubieran debido marcar este carácter.
La obra estuvo, claramente, muy por encima de las posibilidades de todos los solistas.
En contrapartida, el bajo-barítono Lucas Debevec Mayer –un fraile- y Marisú Pavón –una voz del cielo- lucieron, en contraste, acentos, claridad y potencia.
 Pese a la oscuridad de su trama es una obra poderosa y bella. Ello marca su perdurabilidad en el escenario lirico.



La Orquesta Sinfónica Nacional con el maestro Francisco Rettig


.Orquesta Sinfónica Nacional
.Director: Francisco Rettig
.Sala: La ballena azul de Buenos Aires, 25 de septiembre.

El destacado maestro Francisco Rettig dirigió a la Orquesta Sinfónica Nacional en su sede, la excelente sala de conciertos La ballena azul.
La Suite La noche de los mayas, de Silvestre Revueltas (1899-1940) fue interpretada en la primera parte. Inicialmente concebida para un filme en 1939 fue recopilada posteriormente, convirtiéndose en la obra más difundida del gran compositor mexicano. Consta de cuatro movimientos: Noche de los mayas  (poco sostenuto); Noche de jaranas (scherzo), Noche de Yucatán (andante expresivo) y noche de encantamiento (tema y variaciones) que desarrollan una diversidad de elementos y requiere un gran dispositivo orquestal. Luego del comienzo en la percusión la cuerda plantea un bello motivo desarrollado de diversos modos, con cambios tonales, en un tejido que elude la resolución y que discurre en líneas siempre inesperadas, en lo que parecen modos antiguos. El uso de la paleta orquestal es magistral: polifonías entre las distintas secciones y los instrumentos de una sección, como los clarinetes. El scherzo es desarrollado en un ritmo danzante, un bello y vibrante tema enriquecido por las distintas secciones, particularmente la percusión en un manejo orquestal muy refinado. Uno de los lugares más bellos es el andante expresivo: ante un pianissimo de la cuerda discurre un tema en el clarinete y más tarde un bellísimo solo de flauta en un ritmo diferente que obra como centro de atracción y del cual la cuerda toma elementos. Otro lugar de gran originalidad es el tema con variaciones desarrollado en una parte en la percusión: sobre el ostinato de una parte de la sección se produce el desarrollo de una diversidad rítmica y  tímbrica en una extensa disposición que incluye redoble, tambores de distintos registros y una variada cantidad de elementos percusivos en una orquesta que mostró no sólo las cualidades de precisión y expresividad que requiere esta exigente obra sino también una gran calidad de sonido.
Destacaron especialmente Patricia Da Dalt (flauta); Daniel Kerlleñevich (clarinete); la línea de metales  y la nutrida sección de percusión.
La Consagración de la Primavera, de Igor Stravinsky (1882-1971) abarcó la segunda parte. Una de las “tres o cuatro obras verdaderamente revolucionarias en la historia de la música”, como la calificó el maestro Horacio Lanci en su análisis (Un viaje al interior de la música) es una suerte de “asteroide lanzado al  espacio a velocidad vertiginosa” y constituye el nacimiento musical del siglo XX, que estableció una ruptura con el romanticismo tardío y su estética (armonía, melodía) postulando la idea de la música absoluta, objetiva, destinada a no representar nada sino a centrarse en el propio hecho musical.
Sumamente compleja en su interpretación, dada la diversidad rítmica; lo extremo de los registros de los instrumentos; el modo en que actúan y la velocidad e intensidad de muchos de sus pasajes, donde varias intervenciones deben confluir “sin red” porque no admite un desplazamiento ni de una fracción de segundo, todo ello habla a las claras del nivel de la Orquesta Sinfónica Nacional y de su preparación para un opus tan particular, extremo, irrepetible y caro a los amantes de la música. Ello aplica a todo el conjunto pero es especialmente evidente en el manejo de la sección de la percusión: son tantas las intervenciones instrumentales en rítmicas distintas y en fragmentos complejos que  el director debe indicar para mantener el armado de la obra que la percusión entraba en muchas oportunidades tomando referencias –que duran fracciones de segundo- de otros instrumentos antes que indicaciones directas (ello habla de la preparación previa). No son pasajes comunes, particularmente al final la batería principal de timbales, de las dos que emplea la obra, lleva a cabo una intervención intensa, intrincada y referencial para el conjunto en la cual un error sería “fatal”. Algo parecido puede decirse del gong y del bombo.
Una experiencia abarcadora
No se trata de un concierto más. Se trata de una experiencia, la de estar frente una obra única: por la complejidad; importancia; belleza y dificultad.
Pero ¿en qué consisten sus características primordiales?: Ya el comienzo, en un registro desusado por lo agudo en el fagot y lo que viene inmediatamente después son un anticipo de las innovaciones rítmicas, armónicas y tímbricas: se trata de un tema en modo hipodórico, tomado de un motivo antiguo lituano: una célula que va y viene a partir de la nota la, en la tonalidad de la mayor, inmediatamente después se introduce un corno en la menor, con un do sostenido y en el cuarto compás el clarinete piccolo, con tónica en si menor y el resto de la sección en do sostenido: el choque de tonalidades produce intriga, desconcierto y un estado de indefinición tonal.
El tratamiento rítmico no se agota en los bruscos cambios de métrica sino abarca polirritmias melódicas: sustraer o agregar un valor a una frase al ser repetida; o desarrollar las intervenciones de las secciones en El círculo misterioso de las adolescentes  con un ostinato en los cellos y una polirritmia melódica en las violas, de modo que los acentos caen siempre en lugares distintos.
Como si todo ello fuera poco, el impacto más evidente es el de la intensidad, clara demostración del “enorme poder de los sonidos” (como señala el maestro Lanci), los registros desusados (por ejemplo la cuerda en Los augurios primaverales) y el modo en que intervienen los instrumentos: melodía casi inexistente, acentos en lugares inesperados en una orquesta de grandes dimensiones donde los instrumentos no se encuentran doblados por motivos de volumen sonoro. En este paisaje de “salvaje refinamiento” (se trata de una sensación de primitivismo hecha en base al manejo extremadamente virtuoso de la paleta orquestal), siempre cambiante y sorprendente, hay secciones que sirven de soporte: los clarinetes bajos; los 8 cornos; el piccolo e, indudablemente, las baterías de la percusión.
El manejo que hubo de esta obra, el tempo que permite desarrollarla de la manera compacta que lo exige, con el desafío consiguiente por ejemplo de esos rapidísimos pasajes de la cuerda en Rondas primaverales, el desempeño parejo de todas las secciones, la fluidez de una cuerda cuyo papel es tan diferente al de otras estéticas; el armado general; la intensidad, nos hablan de la preparación y del nivel de la Orquesta Sinfónica Nacional, así como del trabajo del reconocido maestro Francisco Rettig (actual director de la Orquesta Sinfónica de Medellín), muy preciso en la marcación de estos ritmos siempre cambiantes, donde conviven y chocan elementos muy diferentes, como en Cortejo del Sabio- Adoración de la tierra  nos hablan de su manejo de la obra.
Destacaron especialmente Ernesto Imsand (fagot); Daniel Kerllñevich (clarinete); Sandra  Acquaviva (piccolo); las maderas (flautas, oboes, clarinetes bajos); la solista de corno inglés; Mario Tenreyro (corno), así como el resto de la sección de cornos; Edgardo Hermenegildo Romero (trompeta) la línea de metales y muy especialmente  la de percusión con Marcos Serrano como solista.
La Consagración de la Primavera es un “inmenso bajorrelieve” que rompe con algo e instaura algo y no puede ser presentada de otra manera que la excelencia instrumental, porque lo exige todo.





Eduardo Balestena

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, abono 11



.Orquesta Filarmónica de Buenos Aires
.Director: Enrique Arturo Diemecke
.Solistas: Fernando Ciancio (trompeta y flugelhorn) y Angel Frette (bombo)
.Teatro Colón de Buenos Aires, 24 de septiembre.

La Orquesta Filarmónica de Buenos Aires desarrolló un ecléctico, extenso e interesante programa en su concierto de abono nro. 11 que incluyó dos estrenos, uno de ellos mundial.
En la primera parte fue interpretada la Sinfonía nro. 83 en sol menor, de Franz Joseph Hydn (1732-1809) cuya abundante literatura en el género (renglón aparte merecen su grandes oratorios, que son un universo en sí mismos) no va en desmedro ni de la inspiración, la variedad de elementos y su belleza melódica. Requiere un timbre puro, claro, con inflexiones y colores, en una versión que, aunque no fuera dada dentro de las técnicas de la interpretación histórica de la música, mostró la exactitud, las gradaciones sonoras y las distintas formas que alternan en su desarrollo.
La siguiente obra, en estreno mundial, fue Buenos Aires íntimo, casi secreto, para trompeta, flugelhorn y orquesta) de Claudio Alsuyet (1957) destacado compositor y docente, cuyas obras fueron interpretadas por importantes orquestas y directores en distintas partes del mundo, como la TCU Symphony Orquestra de Texas, La Orquesta Sinfónica Nacional –entre muchas otras-, organismos que actuaron bajo la batuta de directores como Pedro Ignacio Calderón; Michael Seal y muchos otros. Es Coordinador del área de extensión y vice director del Instituto superior de Arte del Teatro Colón y docente de Morfología y Análisis Musical de la Ópera. Su labor compositiva es extensa y abarca una gran variedad de géneros y obras.
Buenos Aires íntimo, casi secreto está concebida dentro del sistema tonal como un trabajo de fusión entre formas del jazz y del tango; sin referencias demasiado obvias al lenguaje de esos géneros el resultado es un paisaje sonoro rico, particularmente en los efectos orquestales: con un amplio y sutil manejo de la percusión, así como de efectos en la cuerda, tales como el comienzo en contrabajos. En el movimiento central el flugelhorn brinda un timbre más opaco y de mayor espesor sonoro que la trompeta, con gradaciones de color e intensidad. Es acaso el momento más íntimo de una obra cuya exploración de los sonidos de la trompeta hubiera podido ser más amplia y sutil. El uso del instrumento solista está marcado por intervenciones de intensidad, por pasajes rápidos –como los del tercer movimiento- que se suceden en lapsos no muy extensos, separados por silencios, que importan una pérdida en la continuidad del discurso instrumental. Cómo hubieran sonado, en el movimiento evocativo “de quienes ya no están” (como declara el compositor), tesituras como las de Miles Davies: despojamiento, pureza, suavidad y sencillez de la línea sonora.
Fernando Ciancio, solista y formador de una extensa y destacada trayectoria, en el país  y en el exterior, formado en Francia y que ha intervenido con destacados organismos, y participado en distintas giras por Japón, Estados Unidos e Islas Canarias, tanto en prometa barroca como en otros repertorios exhibió el carisma, la energía y la musicalidad que lo caracterizan. 
En la segunda parte fue abordado el Concierto para bombo y orquesta  de Gabriel Prokofiev (1975). Utilizado con funciones muy definidas en la orquesta, pese a las limitaciones como instrumento solista, ofrece una amplia gama de sonidos y efectos que varían según se lo percuta no sólo en el parche sino también en su estructura, por diferentes elementos: distintas baquetas; dedos y uñas; un dedal; una pelota de golf o angostos palillos unidos; o deslizársele una cuerda sobre el parche (el rugido del león). Asimismo la sonoridad puede ser atenuada con toallas. Es decir que este abanico de posibilidades reside en la posibilidad de distintos efectos, ajenos (por su propia naturaleza) a un desarrollo melódico.
Sin embargo, concurren dos elementos más: el manejo rítmico de tan particular instrumento, y el de la orquesta. En este último es posible apreciar las influencias de Ligeti y Stravinsky: en la armonía, en el manejo del elemento rítmico y en la nutrida orquestación.
Si bien las particularidades del instrumento solista conllevan el riesgo de que su uso sea el de un muestrario de efectos –como de algún modo sucede en el primer movimiento- en el siguiente la intervención luce más a partir de la exactitud y de pasajes de estabilidad rítmica. Percutido sólo con una pequeña baqueta y palillos, va estableciendo, en esa regularidad, un clima poderoso y envolvente, centrado en su propio movimiento, exteriorizado en una paleta orquestal intensa pero sutil.
Angel Frette, que ha realizado estudios en Nueva York es un muy reconocido en marimba, con una extensa carrera nacional e internacional. Las demandas de la obra no residen solamente en la exhibición del instrumento en sus efectos sino que parecen centrarse en la precisión, gradación y diferentes intensidades de sus intervenciones y en como éstas se imbrican con las de la orquesta. Es quizás en esto donde las posibilidades del bombo como instrumento solista luzcan más y nos sirvan para cambiar un hábito sonoro en donde le cabe una función muy diferente.   
El programa concluyó con la Suite de El pájaro de fuego, (versión de 1919) de Igor Stravinsky (1882-1971). Obra de una singular riqueza, podemos tomarla como una suerte de tributo a Rimsky Korsacov, maestro y mentor de Stravinsky: la sutiliza extrema de una orquestación puesta en función narrativa; los cambios (breves, sencillos e imaginativos) de un motivo a otro y de un clima a otro así como la transformación motívica que la sucesión de dichos motivos sea diversa y a la vez tenga unidad.
La reducción del enormemente rico y excelentemente articulado material del ballet va en detrimento de esa riqueza, no obstante que permite apreciar los momentos más significativos (Erico Stern sostuvo en una oportunidad, en sus programas radiales previos a los conciertos de la OSODRE que el autor ruso había concebido esta versión para percibir sus derechos, cierto o no, la ruptura de esa exquisita continuidad se hace notoria en lugares como La ronda de las princesas y la Danza infernal del rey Katschei.
Se trata de una obra muy demandante: en la justeza de las intervenciones sucesivas dentro del desarrollo de un mismo motivo, típicas del color orquestal, como de la belleza del timbre y –dada la función narrativa donde a cada sonido corresponde una acción muy específica- las exigencias de un color preciso. Ya desde el comienzo, con glissandos en los cellos que contribuyen, con esas acepciones de los sonidos de los metales, sutiles e inquietantes la música nos lleva al universo fantástico del cuento por un lado, pero más que nada al preciosismo de una orquesta que se desempeñó a la altura de tan particular obra.
Destacaron especialmente las/los solistas de oboe; trompa; fagot; las secciones de maderas; metales y percusión.





Eduardo Balestena