domingo, 14 de diciembre de 2014

Mardel Sinfónico: un espacio nuevo para la música


 Mardel Sinfónico es una asociación civil sin fines de lucro creada por músicos de la Orquesta Sinfónica Municipal. Formada escasamente hace algo más de un año, no sólo ha organizado master clases con solistas que actuaron con la orquesta, sino también conciertos de música de cámara en escenarios nuevos para la actividad y la reedición del Concurso para jóvenes solistas Washington Castro (en homenaje a quien más hizo por la proyección de dicho concurso y por la actividad de la orquesta).
En oportunidad de llevarse a cabo el ensayo general del concierto de premiación pudimos dialogar extensamente con Julieta Blanco, flautista, solista de piccollo de la Orquesta Sinfónica Municipal, integrante de distintos grupos de cámara y de una destacada actuación musical.
“Cómo y cuándo surgió la idea de crear Mardel Sinfónico”
“Pensamos que en música dependemos, institucionalmente, de una serie de circunstancias, que existen limitaciones y que ante eso no se puede esperar que las soluciones nos vengan, que nos sean dadas. Pensamos que nosotros mismos debíamos generar cambios, nuevas circunstancias y surgió en la orquesta la idea de organizar una asociación civil, sin fines de lucro, darle una estructura y abrirla a la comunidad. Hicimos todos los trámites, tenemos una comisión directiva, una cuenta a donde recibimos donaciones y la idea es seguir abriéndonos a la comunidad.”
“Eso incluye llevar la música a otros ámbitos.”
“Como sucede con ´Música por la vida´, se trata de llevar la música por ejemplo a hospitales, centros de salud. Lo hicimos con el INAREPS y con el Hospital Interzonal Genral; la idea es hacerlo también en el Hospital Materno Infantil. Los resultados fueron muy gratificantes. Pensamos que es muy importante llevar la música a otros lugares, más allá de las salas donde tocamos, crear esa experiencia en vivo a lugares y a personas que quizás no hayan tenido otro acceso antes a la música. Es una experiencia hermosa y muy enriquecedora.”
“Los recursos son generados por la misma asociación o hay un apoyo institucional.”
“Hay un apoyo institucional, tenemos un subsidio de la Secretaría de Cultura, pero mientras tanto, las iniciativas han sido posibles con recursos propios: hay una pequeña cuota social y destinamos parte de los ingresos por las master clases que han dado los solistas para este fondo. Ello nos ha permitido organizar el Concurso para Jóvenes Solistas y llegar al día de hoy, el ensayo general y del concierto, habiendo podido entregarles a los ganadores su premio económico, y quedamos a cero con los recursos.”
“Las master clases han sido una experiencia importante.”
“Los solistas estuvieron muy contentos de poder dejar algo, además de venir a tocar. Es sentir que un concierto puede dejar enseñanzas, experiencias, formar. Significa capitalizar esa experiencia de los solistas en algo concreto, poder acceder a ella, a esos conocimientos, que dejen eso, una enseñanza.”
“Ha habido solistas de mucha experiencia, de hecho la primera fue la de Eduardo Vassallo, solista de cello de la Orquesta de Birmingham.”
“Y de otros, como el maestro Rolando Prusak, Marco Pierobon o Pablo Albornoz, el concertino suplente de la orquesta. En este caso, significa la posibilidad de tener una experiencia distinta de un miembro de la orquesta, verlo fuera de la actividad habitual, poder capitalizar esa experiencia. Sucede que las master clases dinamizan mucho el concierto del solista porque quienes las hicieron están el día del concierto, y eso es una forma de abrir a la orquesta a otro público, que esos alumnos puedan acceder no sólo al solista con quien tuvieron una actividad formadora sino también a la orquesta”.
“Han generado también una actividad de música de cámara en otros marcos, no habitualmente destinados al género.”
“Es que si somos músicos, tenemos que hacer cosas por amor a la música. Para  nosotros es un desafío hacer música de cámara, nos enriquece musicalmente y decidimos hacerlo en espacios, como la Biblioteca Ratery, un lugar precioso para tocar, o Plataforma 12 o La Casa del Puente, y queremos seguir en esa idea de tocar en escenarios alternativos, pero con esas posibilidades. Pensamos continuar el año que viene trabajando más en esa dirección”
“Las master clases son un espacio nuevo, y el concurso de jóvenes solistas son un espacio recuperado”.
“Quisimos volver a organizar el concurso que fue tan importante musicalmente para muchos solistas cuyas carreras surgieron en ese marco. También como una manera de atraer a los músicos, que llegado un nivel, emigran a buscar otras oportunidades. Pensamos que si en el futuro hay concursos para cubrir cargos en la orquesta, se pueda contar con músicos con un nivel que les permita concursar, despertar su interés por la orquesta, o lograr que la orquesta pueda contar con ellos. Es mucho lo que mueve un concurso, por empezar, permiten ver el nivel musical que hay en los jóvenes y nos ha pasado que varios concursantes han sido convocados a otras actividades musicales a partir del concurso…eso fue un efecto multiplicador: que este hecho se abrió a otros, a otras posibilidades, eso es una de las cosas más gratificantes que ha tenido el esfuerzo”.
“Sin embargo, no debe ser nada sencillo de organizar”
“No, fue un gran trabajo, formar el jurado, hacer todos los contactos. Fueron 19 concursantes, todos de muy buen nivel. En muchos casos fue la primera oportunidad que tuvieron de encontrar un ámbito donde presentarse, mostrar su trabajo; el nivel que han alcanzado es alto, y a nosotros todo esto nos ha permitido tomar contacto con ellos. El concurso estaba destinado a marplatenses o a quienes se hubieran formado en Mar del Plata. Para el caso de Luisina Rábago en violín (primer premio en la categoría de menores de 21 años  y Andrés Fernández Subiela en contrabajo (segundo premio de la misma categoría), es la primera vez que actúan con una orquesta. Franco Gidoni (primer premio en la categoría de mayores de 21 años) ya había tocado el concierto con el que ganó como solista en Mendoza, donde está trabajando ahora. Formamos un jurado con músicos muy calificados. El segundo premio categoría mayores de 21 años fue compartido entre Natalia Álvarez y Hernán Torres, en saxofón y hubo una mención especial para Rodrigo Belga en saxofón en la misma categoría.
Hoy es muy gratificante ver como todo ese trabajo de ha convertido en algo concreto”
Todos quienes estamos en la sala hoy, en el ensayo y luego el concierto, lo estamos gracias al trabajo de todo el año de Mardel Sinfónico, en un momento en que vemos que ante un panorama difícil sin embargo se abre un espacio nuevo. Uno construido desde el amor y desde el esfuerzo. Quizás a ello se deba el clima de entusiasmo, de alegría, de coronación de un esfuerzo para los premiados y los organizadores y de descubrimiento para nosotros. Todo ello el fruto del largo esfuerzo de Mardel Sinfónico.
  



Eduardo Balestena



Concierto de premiación


.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata
.Dirigida por Guillermo Becerra y Emir Saúl
.Solistas: Luisina Rábago, violín
              Andrés Fernández Subiela, contrabajo
              Gustavo López Manzitti, Tenor
                Franco Gidoni, flauta traversera
.Teatro Municipal Colón, 13 de diciembre

Organizado por Mardel Sinfónico (organización sin fines de lucro surgida de la Orquesta Sinfónica Municipal) , el Concurso Musical para jóvenes Talentos Marplatenses tuvo lugar en 2014; como resultado fue otorgado el 1er. Premio para la categoría de menores de 21 años a Luisiana Rábago; el 2do. De la categoría con mención especial a Andrés Fernández Subiela; el 1ro, en la categoría mayores de 21 año a Franco Gidoni; el 2do, compartido entre Natalia Rodriguez Flores y Hernán Torres (saxofón) y una mención especial para Rodrigo Belga (saxofón).
El programa comenzó con el Concierto para Flauta y Orquesta nro. 7 en mi menor, de Francois Devienne (Francia, 1759-1803) obra de mucha demanda técnica en el instrumento solista, con pasajes, particularmente en el rondó del último movimiento, muy rápidos, intrincados y extensos donde la dificultad estriba no solamente en poder responder a esos requerimientos con la exigencia de claridad y calidez sonora propias del clasicismo, sino en sostener la fluidez del discurso en toda extensión de tales pasajes. En lugares como el primer movimiento, se requiere, además de la claridad de los pasajes rápidos, el sonido tenue de la primera intervención del instrumento solista. Franco Gidoni, que ha integrado la Orquesta Sinfónica Municipal, así como otros organismos sinfónicos (Como la Orquesta del Bicentenario) y de cámara, ha recibido una amplia formación musical (habiendo cursado estudios con Federido Gidoni; Julieta Blanco y Alexis Nicolet), con estudios de perfeccionamiento con Lars Nilsson, entre otros. En la oportunidad mostró un enorme aplomo y seguridad ante una obra de estas características, que le requieren solidez técnica –en la rápida digitación, en el control del fiato, en el fraseo y el sonido claro de una textura donde todo es expuesto- que hablan tanto de su experiencia como de la formación que ha recibido.
Como segunda obra fue interpretado el Concierto para Contrabajo y Orquesta de Serge Koussevitzky (Rusia, 1874-1951) famoso contrabajista, compositor y recordado director de Orquesta Sinfónica de Boston que fue un difusor de un instrumento que ha sabido explotar en posibilidades inhabituales en su desempeño como soporte armónico en la orquesta. Lo expone en tesituras –los registros medios y más agudos- donde el volumen sonoro es menor pero que permite apreciar la cualidad de su sonido. Lo expone en pasajes rápidos, de dificultad técnica, que hacen que el intérprete deba buscar las notas en posiciones incómodas, por la distancia entre los registros. En pasajes del andante explora una gama de sonidos diferente al frotar las cuerdas casi sobre el puente mientras que los dedos hacen la nota antes del comienzo del mástil: ello genera un clima sonoro muy bello e inusual. Andrés Fernández Subiela tuvo un gran dominio del instrumento y lo hizo lucir en todos sus registros. A diferencia del ensayo general, donde la amplificación fue dirigida hacia la orquesta, dado que como instrumento solista no se lo oye desde los atriles, en el concierto fue aplicada, además, hacia la sala. Aunque discutible como criterio de intervención en el timbre natural de un instrumento, ello no perjudicó el resultado final. Alumno de Rogelio Botter; Juan Pablo Navarro y Oscar Carnero, el solista, formado musicalmente en el Instituto de Profesorado Artístico y el Conservatorio Luís Gianneo mostró una gran técnica en el abordaje de las exigencias de la obra.
El programa concluyó con el Concierto para violín y Orquesta en sol menor, opus 26, de Max Bruch  (Alemania, 1838-1920) obra referencial en la literatura para el instrumento, que lo exige de diversas maneras: en la fluidez y dulzura del fraseo –como en la frase inicial del violín solista- en relieves donde los motivos son acentuados y se hacen intensos, y en pasajes de bravura en una obra que requiere una mayor energía en ataques como el del comienzo del tercer movimiento y un tempo más rápido y acentuado. El violín nunca aparece desvinculado del discurso orquestal, en una trama musical muy amalgamada. Luisina Rábago lo abordó con la fluidez y las inflexiones que hacen a la esencia de la obra y no perdió claridad en pasajes como intenso segundo motivo del tercer movimiento. El solo hecho de abordarla y plasmarla en su belleza musical hablan por sí mismos del nivel de una solista de 19 años.  Alumna de Gustavo Flores, de Rolando Prusak, formada en clases magistrales con maestros tan reconocidos como Rafael Gintoli, asistió también a master clases de  Pinchas Zuckerman y ha tenido experiencia orquestal con la Orquesta de Festival Nacional de Usuahia y la Clásica de Mar del Plata.
La orquesta, por su parte, tuvo su mejor desempeño en el concierto de Max Bruch, que sonó de un modo más logrado dinámicamente y más armado en la sesión del concierto con respecto a la del ensayo general. Sonó con una cualidad menor en el concierto para flauta de Devienne, particularmente en la cuerda. Aunque lugares como el comienzo y gran parte del desarrollo sean intensos ello no pone en un segundo plano la calidad sonora.
Intérpretes muy jóvenes pero ya con una importante formación y un excelente nivel musical es lo que esta iniciativa de Mardel Sinfónico –organizadora del concurso- puso de manifiesto.      


Eduardo Balestena


jueves, 4 de diciembre de 2014

Madama Butterfly y su génesis

La ópera Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, cerró la temporada lírica del Teatro Colón de Buenos aires. Son muchos los sentimientos y los pensamientos que surgen ante una obra de esa intensidad, plenitud estética y belleza, con una formulación siempre original, actual y vigente: el choque cultural en el amor y el dominio de una cultura sobre otra, cuando los Estados Unidos siguen siendo ese gendarme mundial que eran en la época de Teddy Roosevelt (irónicamente, e igual que Obama, Premio Nobel de la Paz en 1906), época en que  la obra fue escrita.
Con ese mismo estado de fascinación ante la historia –a lo que hay que sumarle, en su caso, el percatarse de sus enormes posibilidades dramáticas y musicales- vivió Puccini aquella noche del 21 de julio de 1900 en que vio en Londres la obra de teatro de David Belasco, basada en un relato corto de John Luther Long. Dijo que el impacto había sido como “derramar  gasolina sobre fuego abierto” (“La mariposa atrapada”, Arthur Gross). Una joven japonesa es prácticamente vendida a un marino norteamericano y es celebrado  un “matrimonio” que acabará trágicamente luego de tres años de vana espera.
Una mariposa atrapada
“Cultura es lo que queda cuando todo se ha perdido”, decía el profesor –y maestro- Mario Ruzzo; cultura es lo que somos y lo que llevamos, lo que da sentido a nuestro mundo y nos permite pensar en qué es lo que debemos hacer, soportar, o lo que es ajeno a nosotros. Lleva ínsita la idea de que el otro es un igual, que respetar sus sentimientos e ideas es tan natural como profesar las nuestras. Pero cuando ese freno se rompe y la “cultura” propia es lo que prevalece entonces el otro será un sometido.
Inmediatamente luego de ver la obra Puccini trata de obtener los derechos para que los libretitas Giuseppe Giacosa y Luigi Illica puedan comenzar a desarrollar la historia. Las negociaciones con Belasco se prolongan durante meses y el compositor le dice a Illica que sobre la base del cuento original de Long comience a bosquejar una “tragedia romántica entre el Lejano Oriente y Occidente”. Esta concepción (el choque, si no el encuentro, de culturas) es lo que más le interesa: permite el trabajo sobre temas musicales de ambos países en función dramática, manejados con virtuosismo muy diferente de la mera pintura musical y que dan a la obra su particular relieve.
En ocasión de una gira de una troupe de teatro kabuki que había actuado en Italia en 1902 Puccini había comprado en Milán una colección de melodías japonesas cuyos elementos utilizaría luego, con mano maestra, adaptándolos a las necesidades de la obra.
Ya como comienzo de ópera es singular: Pinkerton (tenor), el marino norteamericano, entra a la escena –la casa que ha alquilado- acompañado de Sharpless, (barítono) el cónsul norteamericano, como quien recorre sus dominios, beben whisky en tazas de té, un té que arrojan al piso, y Pinkerton canta “Dovunque al mondo” . El aria inicial del marino es un canto a su espíritu aventurero del cual el exotismo de su “matrimonio” forma parte, y aparece enmarcada con citas de la marcha Barras y Estrellas, de John Philip Sousa.
Los temas japoneses se introducen con la entrada de Butterfly, dentro de una  formación de acompañantes que parecen corresponder a una precisa coreografía de opereta; pero a diferencia de otros grandes papeles de soprano, en su aparición inicial Butterfly más que imponer su presencia o hablar de sí misma contesta a las preguntas de Pinkerton y Sharpless sobre un pasado con muchos elementos dudosos –el verdadero origen social, por ejemplo- y donde se destacan dos elementos por sobre el resto: uno es la alusión al suicidio ritual del padre de Butterfly, con un puñal que luego le servirá a ella para el mismo propósito; el motivo musical será reiterado luego. El otro es la edad, quince años, que sorprende a los personajes masculinos. Para ellos es una edad casi de la niñez y del juego.
El dúo de amor del primer acto, uno de los grandes dúos de ópera, nos parece bellísimo pero también advertimos que en medio del encuentro sensual subsiste una diferencia y que parece insalvable, aunque no sabemos a qué obedece esa sensación que está allí sin que tengamos mucha conciencia de ella. “Vieni”, canta Pinkerton en la tonalidad de la mayor  pero la respuesta de ella es “tonalmente ambigua” (señala Gross) al pedir sólo un inocente “pequeño amor” y “desvelar su temor porque más allá del océano las mariposas sean clavadas con alfileres a un tablero”. En el dúo las voces seguirán cantando cosas muy diferentes, superponiéndose, pero sin unirse realmente nunca y el oyente ya tiene un anticipo de cuál será el destino de esa mariposa que ha pretendido volar hacia un amor imposible. Estas referencias musicales –entre situaciones y motivos  recurrentes- están presentes en toda la ópera en una verdadera orfebrería musical.
La asimilación fallida 
Butterfly se pretende una esposa americana al precio de renunciar casi a sus tradiciones (las recuperará en el acto ritual del sacrificio) y en ese camino hacia lo desconocido, hacia esa cultura diferente de la que siente que debe formar parte por “ser” esa esposa que pretende ser le cabe sólo la imitación de los rasgos más externos de esa cultura desconocida de la cual –y allí reside gran parte de esa desvalorización- nada le es revelado, porque ella no cuenta como una persona sino como algo no muy diferente de la casa y del resto de las posesiones.
El fracaso
El estreno en La Scala de Milán, el 17 de febrero de 1904 fue un rotundo fracaso. En parte se debió a las claques pagadas pos compositores rivales, como Mascagni, pero más que nada a la presencia de aspectos cómicos indicadores de la “torpeza” del personaje de Cio Cio San/Butterfly, que fueron posteriormente eliminados. Puccini agregó la romanza “Addio, Fiorito asil” que canta Pinkerton, que cambia en parte algo del personaje, y dividió el segundo acto en dos partes, agregando el célebre “Coro a boca chiusa”, del intermedio entre la primera y segunda parte del segundo acto, elementos todos que favorecieron el carácter central del papel de Cio Cio San y el sentido de que la ópera era esa tragedia.
El estreno y consagratorio fue en la Opera-Comique de París el 28 de diciembre de 1907. Hasta esa versión definitiva siguió habiendo cambios.
De este modo, en el trabajo final del libreto, gran parte del primer acto terminó siendo escrito por Illica y el segundo por Giacosa, a quien pertenece la escritura de las arias de mayor carga emotiva, concebidas en función a la música, que transforman a Butteffly en una heroína y no sólo en una víctima.  
Una libertad trágica
En el boceto inicial de Illica, Butterfly, tras leer la inscripción en el arma ritual “Muere con honor/quien no ha podido vivir con honor” vuelve a su cultura quitándose la vida, igual a su padre. Pero Giacosa escribe un giro para ese final: Suzuki, quien asiste a Butterfly, lleva a Dolore, el hijo de 3 años de Butterfly a quien ella canta su última gran aria “Tu, tu piccolo iddio” y hace de su muerte un giro para él que habrá de ser criado por su padre y su nueva esposa y que habrá de encontrarse –forzosamente- con su herencia occidental. El último acto de su vida es una elección para su hijo. El nuevo motivo musical es uno diferente al de la escena anterior, menos ominoso: el círculo trágico que comienza en su padre se interrumpirá con su hijo, heredero de otra cultura. El sentido cambia, pero a la vez reafirma la preeminencia de esa otra cultura.
La ilusión de aventurarse en otro mundo, de creer, de amar, de esperar la hace perder todo, que era en el fondo nada: simple ilusión. A ello responde con una sola  certeza: la de morir con honor. La muerte es lo que le brinda su propia cultura: al hacerlo hace de Butterfly una mariposa prisionera entre dos mundos, en ninguno de los cuales puede vivir.
 

Eduardo Balestena



lunes, 1 de diciembre de 2014

Madama Butterfly en el Teatro Colón (elenco argentino)


.Madama Butterfly, ópera en tres actos
.Música: Giacomo Puccini
.Libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa
.Dirección musical: Ira Lewin
.Elenco: Cio-Cio San, Mónica Ferracani (soprano); Pinkerton, Enrique Folger (tenor); Suzuki, Alejandra Malvino (mezzo soprano); Sharpless, Alejandro Meerapfel (barítono) y otros.
.Puesta: Hugo de Ana
.Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón,
.Director de coro: Miguel Martínez
.Teatro Colón de Buenos Aires, 29 de noviembre, hora 20,30.

 
Madama Butterfly cerró la temporada lírica 2014 del Teatro Colón de Buenos Aires presentada en las distintas fechas, entre el 25 de noviembre y el 2 de diciembre, con dos elencos. El 29 de noviembre tuvo lugar una de las presentaciones del elenco argentino.
Puccini hizo en  esta ópera del choque cultural y el amor no correspondido el motor de una construcción dramática en el sentido más puro: una acción progresiva donde ningún elemento está de más; una vez puesto en movimiento el mecanismo dramático nada puede detenerlo. Tal concepción asume a la música no como un acompañamiento sino como un elemento narrativo que se imbrica con el canto. En el lenguaje orquestal los timbres confluyen en una cuidada construcción armónica donde la orquesta siempre es un todo, acentuado por distintas secciones según las necesidades dramáticas. Sólo hay timbres puros con un fin específico. El rico elemento melódico es abierto y expansivo en el primer acto y en parte del segundo, pero a medida que la acción va concentrándose y acercándonos al desenlace Puccini se vale no de la  melodía sino de la frase musical, escueta, referida a una acción puntual, en función de resolución narrativa y con sonoridades graves y oscuras.
Este lenguaje, tan expresivo como cambiante; intenso y dulce como tensional y oscuro; tan delicado como tajante importa por sí mismo exigencias de distinto orden: una de las mayores parece la de la articulación de un fraseo que debe tener siempre continuidad aunque pase por inflexiones y colores muy distintos, una capaz de llevarlo por diferentes intensidades y alturas del registro sin perder el balance, el sentido del todo y la sincronización entre los cantantes y una orquesta que casi siempre suena con intensidad.
Es un lenguaje en el cual reside la propia emotividad de la obra: las sensaciones, el carácter de la tragedia siempre surgen de la claridad, la flexibilidad, la belleza de un discurso y todo lo que nos hace sentir: la música de Puccini, siempre honda y humana, lo es por su perfección formal y por cómo sean interpretados tantos matices y relieves. En el final se produce una recapitulación de distintos motivos del comienzo, cuando ya la realidad del drama es otra, lo cual plantea la sutileza de la concepción musical.
La interpretación
El de Cio-cio San constituye un gran desafío para la cuerda de soprano: durante más de dos horas su presencia es constante,  debe atravesar todas las gradaciones posibles: de la fragilidad y la dulzura a la fortaleza y a la decisión extrema de un papel dramático que implica un fraseo que, en lapsos muy breves, la lleva por toda la amplitud de su registro en pasajes lentos y rápidos, que requieren un absoluto control del fiato). Al final de tal esfuerzo es cuando más pareciera exigirse a su resistencia y a la potencia de la voz. Mónica Ferracani, de una extensa carrera en distintos roles del repertorio operístico (de Glück a Wagner) desde lo lírico y lo actoral, compuso acabadamente a este gran personaje en todas sus exigencias, en una versión donde el sentido de la musicalidad prevaleció por sobre el puro volumen de las voces. Le dio carnadura desde un acabado dominio técnico. Nunca fue desbordada por las exigencias de un rol que supo plasmar del modo en que la obra lo requiere. Un ejemplo es Un bel di vendremi: que la lleva desde pasajes lentos en el registro medio a un rápido ascenso a los agudos en medio de un tutti orquestal para luego bajar nuevamente.
Enrique Folger, por su parte, compuso a un Pinkerton cuya línea de canto debe moverse entre ese doble carácter de los momentos de gran belleza de sus intervenciones en el primer acto (como el duo Vieni la sera, con Butterfly), por un lado, y a su absoluto desdén hacia una cultura a la que subestima por el otro. Mucho del mecanismo del drama parece vinculado a este doble carácter. En el discurso musical las exigencias son también múltiples: dulzura e intensidad en toda la amplitud de su registro (el dúo Addio, fiorito asil, con Sharpless es un ejemplo).
Alejandro Meerapfel confirió, desde una eficacia actoral como la que tuvo en su versión de Cavalleria Rusticana en Mar del Pata, a un Sharpless cuyo carácter es también dual: entre el rasgo bondadoso y el engaño, cuyos matices son muy necesarios al drama (el duo Douvunque al mondo, con Pinkerton es una muestra de ello). De la solidez de su cualidad vocal hablan no sólo esta versión sino muchos otros de sus trabajos (Orfeo o la impactante Dialogo de Carmelitas de Poulenc).
Múltiples también son las exigencias del papel de Suzuki, que Alejandra Malvino cumplió en un papel que le requiere transitar con mucha intensidad el registro más grave de su tesitura  (¿Che giova?  ¿che giova? Y el extenso trio con Pinkerton y Sharlpess del tercer acto). Gabriel Centeno compuso con toda eficacia al siempre detestable personaje de Goro.
Muy lucida fue la labor del coro estable. Al él le están confiados pasajes de los más  bellos, como el Coro a boca chiusa e inflexiones tan distintas como las que acompañan a la aparición del Butterfy o del Tío Bonzo.
La orquesta Estable que al inicio exhibió carteles referidos a la situación laboral que motivaron el aplauso de adhesión del público no llevó tal malestar a una interpretación siempre acorde al relieve de una partitura que no permite desajustes.  
La puesta
Hugo de Ana abordó la puesta con un sentido abstracto: en lugar de la clásica casa y la colina de la interpretación realista dispuso tres espacios escénicos en forma de cubos, sobre el fondo de un mar y de motivos que cambian, conjuntamente con tonalidades acordes con las peripecias del drama. Logró momentos de gran originalidad y belleza, con figuras estáticas en el escenario que constituían un verdadero cuadro  o momentos, como la proyección de La gran Ola del pintor Kanagawa, sobre el cubo donde se encontraba Butterfly.
Hubo varios aciertos teatrales en la dinámica de la narración que diferenciaron esta puesta de otras.
No obstante, incluyó elementos ajenos y distractivos: unas figuras a la manera de guerreros, blandiendo unas tablillas, que anunciaban la acción. También el tono caricaturesco del Príncipe Yamadori resintió el carácter de ese personaje que pretende sinceramente a Cio-Cio San.
Asimismo, el entreacto, entre el segundo y tercer acto deparó proyecciones cuya congruencia con la acción es muy cuestionable: en un momento previo al desencadenamiento del drama, ante la figura extática de Buttefly tras un velo en el cubo central surgió la proyección –y el desfile por el escenario- de variadas figuras que rompían ese ensimismamiento y que resultaban ajenas al planteo sobrio y despojado de la escena, en una inútil sobrepresencia de elementos.
Una de las innovaciones eficaces fue la de la escena de la muerte: si en las versiones habituales consiste en el simple gesto de clavarse una daga, se optó por el harakiri –o más propiamente seppuku- en la forma en que era llevado a cabo por las damas nobles (seccionándose la carótida) valiéndose de un asistente, en este caso Suzuki y cumpliendo determinados pasos que fueron reflejados fielmente en la escena.
Musicalidad
Si algo puede sintetizar a la interpretación que dirigió el maestro Ira Lewin es su musicalidad, entre los personajes centrales, la orquesta y el coro, la articulación, una técnica en función expresiva; no voces grandes peso sí voces protagónicas de perfecta proyección y solidez capaces de llegar a un volumen adecuado en todas las alternativas de roles que no podrían haber desempeñado sin un dominio técnico y expresivo acabado y por sobre todo, capaces de plasmar una obra de tales características.    
 



  


Eduardo Balestena