lunes, 20 de diciembre de 2010

Fragmentos de Aída en versión de concierto


La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el teatro Colón, con la dirección de la maestra Susana Frangi, el 18 de diciembre con los solistas Andrea Nazarre; María Lujan Mirabelli; Georgina Espósito; Antonio Grieco; Guillermo Fertitta y Mariano Iezzi, con el coro de la Ópera de Mar del Plata, dirigido por Soledad Gonzalía.
Los roles solistas fueron interpretados del siguiente modo: Andrea Nazarre (soprano) como Aída; María Luján Mirabelli (Mezzo soprano), Amneris; Georgina Espósito (soprano), una sacerdotisa; Antonio Grieco (tenor), Radamés; Mariano Iezzi (barítono), Amonasro; Guillermo Fertitta (bajo), Ramfis.
En un desarrollo algo extenso, particularmente en la primera parte, hubo muchos momentos logrados: uno de ellos fue la “Gran Scena Della Consagrazione: Possente Ftha- Tu chei dal nulla”, escena 2 del primer acto, en el templo de Vulcano que permitió apreciar un coro que le dio esa inflexión de irrealidad que requiere el clima, junto al delicado y claro timbre de Georgina Espósito que le aportó la especial dulzura de una cuerda además muy apta para música de cámara. También las conocidas “Si quel guerrier io fossi” y “Celeste Aída”, romanza y aria de Radamés, y “Ritorna vincitor”, aria de Aída. Antonio Grieco evidenció una vez más tanto la claridad como la potencia de su registro de tenor ligero, su facilidad para crear climas y sostenerlos y manejar una expresividad muy natural, sin estridencias, y una seguridad absoluta en el escenario. Andrea Nazarre, que meses atrás cantó las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss, compuso una Aída no sólo desde las notas sino desde una actitud hacia el canto, en intervenciones prolongadas y en exigencias dramáticas muy definidas, con una proyección que permitió apreciar su expresividad y claridad en el tránsito hacia los agudos. María Luján Mirabelli, como Anmeris, tuvo a su cargo pasajes importantes, como el dúo “Fu la sorte dell´armi a´tuoi funesta”, en la que intenta hacer creer a Aída que Radamés había sido muerto en la batalla. También le cupo el importante aria “L´aborrita rivale a me sfuggia”. Lo hizo con un eficaz dominio escénico aunque con un déficit de claridad en el registro medio. Guillermo Fertitta, que ha cantado varias veces con la Sinfónica, aportó su voz potente en pasajes en dueto con Antonio Grieco, cantando, en “Possente Fthá” con el coro, y en “Ma dimmi; per qual vía”, del tercer acto, cuarteto de Radamés, Amonasro, Amneris, Aída y Ramfis, un momento particularmente intenso.
El dueto (del tercer acto) en que Amonasro (“Ciel, mio padre/ Rivedrai la foreste imbalsamate”) trata de convencer a Aída de que haga que Radamés huya con ellos a Etiopía con un Mariano Iezzi que compuso un Amonasro que permitió percibir la intensidad de su influencia sobre Aída, fue otro de esos momentos: es muy diferente el carácter que a lo largo de una intervención adopta el barítono, en un contexto de tensión. Lamentablemente, el programa de mano omitió toda información sobre los solistas, así como sobre los papeles y los registros con lo cual se careció de toda referencia tanto para conocerlos como para ubicarlos en sus roles. Otra de las omisiones es la de algunas de las partes, tales como la romanza “Si que guerier io fossi” o “Rivedrai la foresti imbalsamati” y muchas otras; así como mayores datos del coro y su directora, Soledad Gonzalía.
“Pur ti riveggo, mía dolce Aida”, dúo de Radamés y Aída es otro pasaje de gran exigencia dramática que exige muchos matices en la expresión: de la tensión a la esperanza en la huída (“Fuggiam gli ardori inhóspiti…La tra foreste vergini”) todas arias de muchos matices en el tenor y la soprano.
El refuerzo de la orquesta en los metales, ubicados en el palco lateral derecho de la sala resaltó el efecto de Gloria all´Egitto y la Marcha Trionfale” al precio de opacar al coro que se hizo prácticamente inaudible en un escenario ya de por sí problemático en todos los sinfónico-corales.
Fueron muy logrados los climas de tensión en una orquesta que destacó especialmente en las maderas y metales y que pudo imbricarse muy eficazmente con los solistas.
El “finale ultimo: o terra addio”, así como las anteriores “Vedi di morte l´angelo” y el “Finale ultimo: Inmenso Ftha” fue otro de los pasajes más logrados, en el dueto final de Aida y Radamés con el fondo del coro, la sacerdotisa y Amneris.
Tuvimos en escena una gran parte de la Ópera de Verdi, lo cual significa particularmente para los cantantes una exposición sostenida en intervenciones extensas y muy demandantes. Más allá de ciertos aspectos que hicieron que no se tratase de una versión pareja, el resultado final es el de los logrados clímax de los momentos más significativos de una de las óperas más apreciadas del repertorio lírico.






Eduardo Balestena
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lunes, 6 de diciembre de 2010

Clacisismo y nacionalismo romántico







En su presentación del 4 de diciembre en el Teatro Colón, la Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida por el maestro Emir Saúl, con la intervención solista de Gerardo Gautin en fagot.
El programa comenzó con la Obertura de Nabucco, de Verdi (1817-1901).
Prosiguió con el Concierto para Fagot. K 191 de Mozart (1756-1791) para el cual, como en la presentación que en su oportunidad ofreció el director Christian Baldi, fue adoptada la formación que coloca a los violines segundos a la derecha del director, a violas y cellos por delante, por detrás de ellos a la trompa, el oboe y el clarinete y a los contrabajos en el lugar donde habitualmente se encuentran los segundos violines. Esa acertada decisión así como un tempo más rápido al habitual y un tratamiento sonoro que apuntó más a la levedad que a la simple melodía singularizaron esta versión, ello al precio de dar a los pasajes del instrumento solista una dificultad extra, con un tempo más vivo.
Escrito en 1774 y único sobreviviente de una serie de tres conciertos que Mozart escribió para el barón Taddeo von Dürnitz, de Munich –existe otro considerado apócrifo- está muy lejos, en ese estilo gentil y elegante, de ahorrar dificultades. Ya el comienzo nos sitúa en esos climas de encanto mozartiano, con ese fondo de notas de la trompa solista que introduce, con el resto de la orquesta, un tema galante que luego toma el fagot y que enseguida desarrolla rápidos pasajes que lo llevan a una amplia gama de registros, en esa primera intervención y en las restantes, moviéndose en ese equilibrio de expresividad y rapidez, tan propio de una obra que a la vez que lleva la impronta de un estilo elegante va más allá de él al conferirle giros de mucha inspiración. En contraste, el Andante ma adagio, desarrolla una romanza en la que se exploran no la amplitud de registros sino la calidez del timbre. El bello y trabado Rondó final, evocativo de la tradición barroca explota las posibilidades tímbricas del instrumento.
Gerardo Gautin es solista de la Orquesta Sinfónica Municipal, se desempeñó en ese carácter en la Sinfónica de Salta, participó en los festivales de Llao Llao y Ushuaia, ha llevado a cabo estudios en Holanda y con el Maestro Jordi Mora. Tiene también una extensa intervención en conjuntos de cámara. Obtuvo un Mozart cuya musicalidad y fraseo permitió advertir la inspiración, aun en una obra por encargo, antes que los arduos requerimientos, evidentes ya en el propio hecho de dar una rol prolongado y demandante a un instrumento cuya interpretación –con un tubo de unos 2, 60 metros- requiere de por sí un gran esfuerzo. A diferencia de los de otras obras de instrumento solista, hay aquí un diálogo más íntimo con la orquesta.
Sinfonía nro. 1, de Vasilli Kalinnikov (1866-1901)
Escrita en 1895, esta bellísima y conocida obra –nunca antes interpretada en Mar del Plata- parece capaz de unir distintos elementos: la liviandad de la danza y la profundidad formal, ya que su uso de timbres y colores se encuentra en función de una melodía muy rica y honda. Recuerda al Tchaicovsky de la sinfonia nro. 1, Sueños de Invierno y de la 5ta, en un caso en el encanto sonoro, en la evocación del paisaje ruso, sus motivos, sus ecos y distancias, y en el otro por el carácter cíclico, ya que el finale toma el tema inicial del primer movimiento.
Desde el principio el material está allí, irrumpe y envuelve, sólo queda sentir como discurre en un uso brillante de la orquesta. También recuerda a Debussy, en momentos como el segundo movimiento, adagio commodamente, construido a partir de un motivo en el arpa que actúa como pedal, al cual van sumándose las cuerdas y los instrumentos solistas: oboe, clarinete, flauta, corno inglés. Desarrollan melodías que parecen salidas de ese motivo del arpa que crece hasta ser desarrollado en toda la orquesta para volver al elemento inicial.
Emir Saúl, director y compositor, nacido en La Plata, vive en Italia; ha dirigido numerosas orquestas, en el país, en Europa y Estados Unidos. Une a la claridad, evidente en obras como la obertura de Nabucco, con temas distintos en secciones muy definidas, el trabajo con el timbre que se advirtió en el concierto de Mozart, de una concepción camarística, y el refinamiento de la sinfonía de Kalinnikov. Se trata de una obra que fue abordada no desde el solo encanto melódico. Más allá de sus exigencias, por ejemplo en las cuerdas –también lo es la obertura-, requiere un trabajo en los crescendos, en la pintura sonora y en esos cambios rítmicos y de carácter, como en el del tercer y cuarto movimientos, con sus temas de danza, y en las intervenciones solistas. Debe escucharse como una síntesis de esos elementos y más que nada, ser gozada.
Destacaron los solistas Federico Gidoni (flauta), Mario Romano (clarinete), Mariano Canon (oboe), Andrea Porcel (corno inglés). José Garrefa (corno), Gennadiy Beyfeld (trompeta), la línea de metales y la percusión.





Vasily Kalinnikov, Sinfonía nro. 1, Arturo Toscanini y orq. NBC




Eduardo Balestena
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lunes, 8 de noviembre de 2010

Una fecha significativa




En su concierto del 6 de noviembre la Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida por el maestro Darío Domínguez, con la actuación solista de José Alberto Araujo en cello.
Fue interpretada la Obertura Coriolano, opus 62, de Beethoven (1770-1827) y luego el Concierto para violoncello y orquesta opus 129 de Robert Schumann (1810-1856). Por primea vez el violoncello es tratado a partir de un pensamiento musical no ceñido a una estructura sino a una libertad formal absolutamente nueva, y confiere una voz también nueva en una obra que sigue una idea circular de unidad, construida como está, a partir de pocos temas, vinculados entre sí, y que parece fluir como algo que es siempre renovado pero que a la vez gira sobre un eje, precisamente ese tema inicial que se despliega, expande y adopta nuevas formas. Al verlo interpretar se comprende que sigue el ideal del concierto opus 54, con un discurso siempre en arsis, un diálogo cerrado con una orquesta que interviene en casi en toda la obra en la parte fuerte de la acentuación, diálogo que plantea el problema del equilibrio sonoro con un instrumento solista que no sólo es exigido en el volumen sino en las arduas dificultades técnicas de abarcar registros extremos casi sin solución de continuidad. Formalmente, los aspectos de interés son muchos: como en la romanza del adagio (Etwas liebhafter) donde, con los violines en pizzicato, se produce un diálogo con el cello solista de la orquesta, que quizás sea uno de los momentos más bellos de la música de Schumann.
José Alberto Araujo (que parece sentir al cello y al escenario como su ámbito natural) es graduado en el Conservatorio de París con el primer premio y entre otros antecedentes, cuenta el de haber sido elegido por el maestro Lysy para estudiar en Suiza, formado, entre otros, por los maestros P. Wispelwey, Miklos Pereny, y S. Todoroff, fue elegido por Cristoph Escehenbach para integrar la orquesta de París en cuatro presentaciones. Con un particular cuidado en el timbre, en la profundidad del sonido de las partes lentas, evidenció la profundidad de una obra donde el aspecto virtuoso es uno de los componentes.
Como bis, hizo el final de la Sonata para cello solo de Zoltan Kodaly (1882-1967) donde se funden el sentido experimental en las formas con los temas del folklore centro europeo, en una obra extrema, de sonoridades percusivas, con pizzicatos en los que el cello evoca a instrumentos antiguos, en cuerdas frotadas, en momentos, sobre el puente, en una melodía parca, casi inexistente y un ritmo hondo y vital. Ante ello cabe la pregunta: ¿es el cello explorado hasta sus límites últimos, o por el contrario se trata de la revelación de que no existen esos límites? José Alberto Araujo tiene un dominio absoluto no sólo sobre la técnica sino sobre los matices y ha sabido ponerlo en obras donde ese virtuosismo es una necesidad pero no un fin.
Sinfonía nro. 6, opus 74, Patética, de Piotr Illich Tchaicovsky (1840-1893) “Patética”, señaló Horacio Lanci en su análisis de esta obra “es una denominación apropiada para esta música, que parece salida de un nevado paisaje de Dostoievski”. Obra programática, construida a partir de las cuatro notas iniciales que vuelven, bajo múltiples combinaciones, es tan formalmente novedosa como temáticamente rica. Fagotes y violas cantan el sombrío tema principal que, tras un desarrollo –un allegro a partir de las cuatro notas-, conduce al segundo tema, la desgarrada melodía en re mayor de los violines. El segundo tema, en el clarinete, será interrumpido por un violento fugato, hecho con las cuatro notas. Se trata de desarrollos complejos, que lo son por la trama: por ejemplo, el intrincado diseño de las intervenciones de las cuerdas en el scherzo, el cambio en las intensidades, la connotación subjetiva de la música, los solos, que siempre piden una sonoridad sensible o enfática. Fue interesante el trabajo de ensayo en la sección de las cuerdas de ese difícil pasaje del tercer movimiento.
El maestro Domínguez, de una extensa trayectoria, becado para realizar estudios en Suiza, que ha dirigido ópera, ballet y obras sinfónicas, en el país y en el exterior, trabajó un Tchaicovsky de relieves, por ejemplo en la sección de respuesta al segundo tema, más rápido que en otras versiones, en la clara marcación del allegro con gracia, o en la expresividad del adagio lamentoso en el cual la música simplemente se disgrega hacia un punto de no retorno, profundo, que concluye en los registros graves de las cuerdas y que al hacerlo deja una sensación de indescifrable profundidad. Antes de comenzar la obra señaló que era un momento especial para abordarla, ya que otro 6 de noviembre, de 1893, moría el compositor, a los nueve días de estrenar que está considerada como su creación más profunda.
Destacaron los solistas Gerardo Gautin (fagot) Mario Romano (clarinete), Federico Gidoni (flauta), Gennady Beydfeld (trompeta), la línea de trompas, la de metales y la percusión.



Eduardo Balestenahttp://www.d944musicasinfonica.blogspot.com/

lunes, 11 de octubre de 2010

Crepúsculo y Risorgimento




La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por su titular, la maestra Susana Frangi, con la actuación solista de la soprano Andrea Nazarre, se presentó el 9 de octubre en el Teatro Colón. Las obras interpretadas lo fueron por primera vez en Mar del Plata, y en el caso de la de Nino Rota, en Argentina.
El programa comenzó por la Introducción y tema de amor de Manon, del compositor venezolano Federico Ruíz, quien la cedió para la oportunidad a la orquesta.
Cuatro últimas canciones, de Richard Strauss (1964-1949). Inspiradas en tres poemas de Hermann Hesse y uno de Joseph von Eisendorff, fueron compuestas en 1948 y son el gesto final de la vida de quien llevó el esplendor sinfónico a una de sus mayores profundidades. Exigen un sonido etéreo, una amalgama de timbres y climas de expansión de un espíritu sonoro expresado tanto en una gran riqueza armónica como en el desarrollo de la “melodía sin fin” wagneriana (Im abentrot). En el orden que fueron interpretadas: Im Abentrot (al atardecer) (texto de Joseph von Eisendorff); September (septiembre); Früling (primavera) y Beim Schlafengehen (adormeciéndose) (textos de Hermann Hesse) es evidente el grado de dificultad que implican. En la soprano solista requieren hondura expresiva y ductilidad: notas que nacen suavemente y se intensifican de modo lento y gradual, la capacidad de moverse desde registros graves a intensos agudos (Früling), el pasaje de registros agudos a otros graves en intervalos amplios (Im abentrot), el manejo del fiato en pasajes lentos de registros graves (Früling) y el balance con la orquesta, no siempre fácil según la intensidad y el tempo. La relación con el texto es otra exigencia: aun en idioma alemán no se puede cortar la musicalidad de los versos porque está imbricada en la de la orquesta. La soprano marplatense Andrea Nazarre (con una amplia experiencia en ópera, sinfónico-coral y zarzuela) hizo un minucioso trabajo de preparación con la propia maestra Susana Frangi en el piano. El resultado fue un Strauss equilibrado y fluido en esta, una de sus cumbres expresivas. Que haya elegido una obra honda, con un rango tan sutil como técnicamente difícil habla de su criterio y su preferencia artística.
En la orquesta la demanda es otra: la armonía, la fusión de timbres y los climas sonoros. Dos ejemplos son el solo de trompa, en september, y el de violín en adormeciéndose, este último marca, con esa suerte de himno, un punto de inflexión en el lied. Trompas, clarinete bajo, cuerdas, forman un clima sonoro que permanece y se disipa lentamente: “Con penas y alegrías hemos caminado juntos/ descansemos ahora de nuestros viajes/ en el tranquilo valle”. Como en Muerte y transfiguración, la música es más que un lenguaje o un conjunto de decisiones interpretativas: es una expresión profunda y propia en pos de plasmar lo indefinible.
Sinfonía sobre un tema de amor, de Nino Rota (1911-1979) La música de ese largo travelling inicial de avance con el cual Luchino Visconti nos conduce a la villa del príncipe de Salina, en Il gattopardo pertenece al cuarto movimiento de esta sinfonía, compuesta en 1947. De ella, el gran cineasta tomó tres movimientos. Del bellísimo tema del tercero procede la música destinada a marcar los momentos más subjetivos de los personajes. El segundo movimiento es un rico tema danzante, evocativo de danzas antiguas, que, aunque muy distinta, de algún modo recuerda a la Suite de los tiempos de Holberg, de Grieg. En las secciones centrales se articulan pasajes netamente camarísticos, con una gran riqueza de timbres: oboe, clarinete, flauta, clarinete bajo. Los distintos desarrollos a partir de un mismo elemento, expuesto en diferentes formas arman un diseño simple en la audición y complejo en la interpretación, que requiere mucha justeza, claridad en los timbres y fluidez en frases muy expresivas y difíciles. Elementos rítmicos, riqueza melódica, en melodías breves y concisas, en una orquesta que respondió a esa exigencia de justeza, que requiere además una buena afinación, confieren a Nino Rota una identidad musical irrepetible. Películas como Il gattopardo o Amarcord no serían lo que son sin su música pero ésta no necesita valerse siempre de la imagen.
Esta obra, interpretada en Argentina por primera vez, marca además una decisión: explorar otro repertorio diferente al tradicional, con el múltiple esfuerzo consiguiente. Susana Frangi trabaja en esta dirección: interpretar obras de referencia, poco frecuentes, y a la vez incluir creaciones contemporáneas, como en el caso de Nino Rota, conocidas parcialmente, de un valor musical que va mucho más allá del contexto en el que esa música fue utilizada.
Il gattopardo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa no es sólo una novela sino una de las grandes novelas del siglo XX. Nostálgicamente aborda el risorgimento italiano, metáfora de lo que pasa y lo que se transforma. Quizás ello también sea una imagen de que en la música aquello que parecía conocido no lo era, y de que siempre podemos vivirlo de un modo nuevo o conocer nuevos horizontes.



Eduardo Balestena
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miércoles, 29 de septiembre de 2010

miércoles, 15 de septiembre de 2010

Dos mundos




El 11 de septiembre la Orquesta Sinfónica Municipal, en un concierto en conmemoración del doscientos aniversario del nacimiento de Robert Schumann, fue dirigida por el maestro Jordi Mora, y actuó como solista Graciela Alías en piano.
Quizás debamos recordar que una de las grandes obras de Schumann es la Kreisleriana, (opus 16) conjunto de ocho piezas para piano (de la que existe una excelente versión de Tzimon Barto) escritas sobre un personaje de E.T.A. Hoffman. Kreisler es un compositor angustiado por su incapacidad para plasmar los fantasmas musicales que se le presentan. “Me sentía tan pobre y tan rico, tan cansado de la vida y tan lleno de energía vital”, dice Schumann y plasma esa dicotomía en sus personajes Florestan y Eusebius, la fuerza y la melancolía, y esta dialéctica atraviesa toda su música, con sus arranques impetuosos y sus zonas donde el sonido parece desprenderse de los instrumentos y flotar.
Concierto para piano y orquesta en la menor, opus 54
En referencia a las arduas dificultades técnicas Graciela Alías señalaba los momentos camarísticos de una escritura que lleva sus registros de la sinfonía a la gran sonata y a la fantasía. No podemos menos que pensar que los conciertos de Brahms, verdaderas sinfonías con piano, son tributarios de este ejercicio a la vez de libertad y rigor donde piano y orquesta se encuentran imbricados.
Schumann concibió el primer movimiento como una fantasía en 1841 y más tarde agregó los otros dos, pero la obra muestra una gran homogeneidad estructural. Se distancia, en ese allegro affetuoso inicial (en le menor, 544 compases), de la forma sonata, que parece seguir, ya que, expuestos el tema inicial, de la introducción, y un segundo tema, no hay claramente una reexposición sino la elaboración de distintos elementos de ese tema en diferentes desarrollos, casi siempre en levare, con pocas alternancias de momentos lentos; pero no hay una acumulación de tensiones sino de intensidades, siempre marcadas por el piano, hasta volver al tema inicial en estado puro, presentado por maderas y trompas. El discurso modula a la tonalidad mayor y lleva a cabo cambios de modo y de ritmo con una gran maestría. La cadenza, escrita por Schumann, siempre evitando el virtuosismo vacío, densa y acórdica, que recuerda a las de Brahms, no parece sin embargo lo más dificultoso, al lado, por ejemplo, de la coda del tercer movimiento.
El andantino gracioso, suerte de lied, tiene una extracción camarística donde, en una suerte de forma rondó, van surgiendo episodios con las maderas y particularmente con las cuerdas, primero cellos, luego violines que crean un clima íntimo a partir de esos elementos y plantean otro sentido: una mayor levedad a partir de un elemento de por sí dulce. La música de Schumann es ese movimiento interno que proviene de otro, más terrenal. La dulzura va formando un interrogante que surge en lo que aparece de un momento de indefinición tonal que lleva al intrincado allegro en la mayor.
Graciela Alías (que ganó en su momento el concurso de jóvenes solistas con esta obra) pudo plasmarla como lo que es: una sucesión de climas e intensidades que demanda el conocimiento técnico, ya que cada función del lenguaje entraña dificultades distintas, pero más que nada el sentido estético, y adecuar su técnica a esa necesidad expresiva donde el sentido de la duración, la claridad en los pasajes más intrincados, son tan esenciales como las inflexiones de una escritura concebida como puro espontaneidad.
Sinfonía nro. 3, en mi bemol mayor, opus 97, renana
Varios son los requerimientos para la orquesta en una obra que por momentos, como en el scherzo, en do mayor, es hondamente melódica, o que en otros, como el vivace, exige impulso, o una compleja articulación armónica. Al ver trabajar a la orquesta se entiende que resulta tan importante obtener una afinación precisa como darle al sonido un sentido expresivo, también preciso. Paradójicamente, una obra tan libre exige para plasmar esa idea un trabajo intenso: crescendos y decrescendos que deben ser capaces de crear climas y una capacidad de comunicarse entre distintas secciones y hacerlo sin perder la atmósfera en una relación de afinación que debe ser justa.
Escrita en un tiempo muy breve, en diciembre de 1850, es una de las obras más intensas del compositor. Ya esa formulación, en el primer movimiento vivace, en compás de ¾, siempre en arsis, impulsado, como gran parte de la obra, por los cornos y con una cuerda que interviene en trémolos, que contiene la célula que usará Brahms en su tercera sinfonía plantea varios elementos caros a la escritura de Schumann: la armonía, el impulso rítmico, las dinámicas, con sus cambios de carácter, sus climas que hacen al relieve de un discurso donde la graduación de la sonoridad es esencial como enlace entre un elemento y otro.
En ella, tras el tercer movimiento, un breve andante de 54 compases, produce un punto de inflexión que la divide y conduce al maestoso, en mi bemol mayor. La orquesta evoca la sonoridad organística y lo hace con la entrada de los trombones que, en diálogo, particularmente con la cuerda producen un efecto contrastante y de inmovilidad. Es evidente la riqueza armónica, el modo en que, ya sea en forma de contrapunto, o de intervenciones concebidas de manera regular, los timbres parecen abrirse, flotar y explorar espacios. Fue muy interesante apreciar en el ensayo el trabajo con esa entrada de los trombones tiempo por tiempo.
Sin la obertura usual, que sirve para entrar en clima, Jordi Mora pidió una especial concentración en el concierto para piano. Hacer música, como señala Miriam Fernández, es crear un estado especial.
El campus
Jordi Mora, director de la Bruckner Akademie de Munich, y de l´Orquestra Sinfónica Segle XXI de Cataluña, dicta, desde hace veinte años, el Campus Musical de la Armonía y, luego de escuchar varias de sus conferencias se comprende el modo en que lleva a la práctica la fenomenología de la música y su postulación del concierto como una experiencia única. No lo hace en la libertad de los tiempos sino en la intensidad del fraseo, en el trabajo con las dinámicas y en la levedad del sonido o en su pureza.
Crea un clima en sus ensayos y busca una actitud interior y allí parece residir su idea: asumir internamente algo de lo cual se conoce muy bien la forma, pero asumirlo como un hecho espiritual que surge al exterior. Es claro y enérgico y, siempre amable, capitaliza, convoca, descubre y hace que también el ensayo sea una experiencia única. Músicos que se formaron con él en el campus, como Gerardo Gautin, o Verónica Giné, pudieron tocar bajo su batuta, como también Carolina Rodríguez, violinista, docente del proyecto Niños en Armonía, muchos de cuyos integrantes junto con alumnos, estaban en el concierto.
"Dos mundos", dijo en uno de los pasajes del concierto para piano en el que los violines producen una delicada atmósfera luego de la intervención enérgica del piano. Es acertado concebir a Schumann como el espacio en que se entrecruzan esos pasajes flotantes con esa energía, espacio donde lo espiritual se hace tangible.
Se advierte también que el análisis musical no esta contenido en la visión estructural de una partitura sino que va más allá y se hace un proceso vivo. La obra musical es puro presente y a la vez una forma capaz de contener todas las posibilidades de interpretación posibles a partir de ella.
Destacaron la línea de metales: Pedro Escanes, Daniel Rivara y Alejandro Brown, (trombones), José Garreffa, Jorge Gramajo, Adrian Toyos y Rubén Passaretti (cornos), Mario Romano (clarinete) , Federico Gidoni (flauta) , Andrea Porcel (oboe) y Gerardo Gautin (fagot)



Eduardo Balestena
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Concierto opus 54, para piano y orquesta en la menor, por Claudio Arrau y la Orq. Filarmónica de Londres, dirig. por George Hurst
Sinfonía nro.3, renana, Orq. Filarmónica de Viena, dirig. por Leonard Bernstein

martes, 7 de septiembre de 2010

Willy Wullich




Luego del concierto del sábado vimos a Willy Wullich. No sabíamos que sería la última vez. El lunes fue a la Fonte. Estaba por empezar un espectáculo. Fue igual que siempre, pero nunca volvió, o como dice Susi Scandali, sí volvió. Escribí el texto que sigue ese martes, luego de volver del Colón, que estaba lleno no de música, sino de flores y de tristeza








Willy:
Ya no está Willy en la puerta del Colón. Ya no lo encontraremos yendo o viniendo de la Fonte, o caminando desde el Centro Cultural hacia el Teatro.
Era impensable, pero sucedió.
El teatro fue una morada, muchos fuimos amigos habituales y los que venían de afuera eran invitados (no simplemente el público sino eso, invitados) a quienes, juntando las manos a la altura de las yemas de los dedos y moviéndolas de arriba abajo invitaba a apagar sus celulares “por favor, que a veces quedan en el fondo de la cartera de alguna señora, no sea que suenen con música de Rodrigo en el momento en que el violín está haciendo una melodía exquisita.”
El teatro, al que convirtió en una casa que nunca duerme, fue no una elección sino un destino que abarcó vida, pasión y muerte. Lo defendió frente a esos “espectáculos” que solía calificar con un término bastante irreproducible y planteó al Colón como algo que nos concierne a todos, de un modo o de otro.
El consuelo de que no se retiró, sino que salió de escena mientras duraba el encanto de la obra, su misterio y el aplauso, no es suficiente ante esa sensación de que sin él, aunque seamos muchos, vamos a estar solos; que habrá de venir otra cosa que, necesariamente, no podrá ocupar su lugar, y que hemos perdido algo, entrañable y hondo que nos da una única certeza: la de que, por intensa que sea, la vida es algo que se desvanece con las primeras horas del alba de un día que puede ser cualquier día.
Alguna vez dijo “como Gardel, voy a morir en Colombia” (en alusión a que antes La Fonte era el Café Colombia).
Quizás, después de todo, ante lo inevitable, éste haya sido un destino que él hubiera podido o hubiera deseado elegir.

Eduardo Balestena

martes, 31 de agosto de 2010

Paisajes sonoros




La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por su directora titular, la maestra Susana Frangi se presentó en el Teatro Municipal Colón el 28 de agosto con la actuación, como solista en piano, de Horacio Soria.
El programa fue iniciado con la Obertura de El empresario teatral, de Mozart, (1756-1791) bella obra de apertura del singe-spiel de 1786.
Concierto para piano, de Washington Castro (1909-2004)
Fue escrito en 1960 a pedido de Jorge Fontenla y estrenado bajo la dirección del autor en el Teatro Colón de Buenos Aires en 1967. Señala Ana María Mondolo en la página Música Clásica Argentina que la obra adhiere a las formas tradicionales, presentado el primer movimiento como una forma sonata, el segundo “se acerca a una sarabanda dentro de un esquema ternario reexpositivo” y que el tercero se basa en un solo tema con variantes rítmicas”. El comentario crítico de La Prensa (19.VII.67) destacaba los “cambiantes acentos” en una orquestación sutil, fina y transparente.
Es una obra que no ahorra dificultades, articulada en el primer movimiento por varios motivos que abarcan diálogos entre las distintas secciones y el instrumento solista, que trabaja sobre sonoridades enérgicas y percusivas. Este esquema cambiante de motivos implica que no es la claridad melódica lo que guía a las intervenciones instrumentales. Ello habla de las dificultades interpretativas de una música que acumula una tensión que sólo alcanza a resolverse parcialmente en los pasajes lentos. Parquedad melódica, intensidad, permanente diálogo en toda la orquesta, gérmenes de ideas que mutan en otras, marcan las intervenciones de un piano nunca aislado.
En el Andante, el piano enuncia el motivo que luego será tomado por la orquesta y por el propio instrumento solista. El motivo se abre hacia los distintos timbres y, en lo que es el único momento relajado de la obra, se produce un bello pasaje camarístico, particularmente en el diálogo con el clarinete y el corno.
El último movimiento, Allegro, es el más difícil por el permanente cambio rítmico que implica, por ejemplo, que los instrumentistas que no intervienen deban contar los compases en valores que varían a lo largo de la extensión de la espera, lo cual dificulta además el trabajo de dirección, ya que todas las intervenciones deben ser claras y precisas en un discurso donde ninguna nota puede caer fuera de su lugar. Exige la aptitud de poder dominar la cuenta y dejar fluir un material danzante. Timbres puros y pasajes como el fugato que se inicia en cellos y pasa a violas y violines son elementos de un trabajo que denota gran conocimiento de una orquesta siempre exigida que, en este caso, llegó a la sesión de concierto con cuatro ensayos, luego del fin del receso invernal, lo que habla del esfuerzo en hacer esta obra.
El concierto, así oído, no depara sólo formas y timbres netos sino climas y paisajes sonoros. Horacio Soria lo tocó por primera vez en 2001, con la sinfónica dirigida por el Maestro Carlos Vieu. Desde entonces, ha acumulado una gran experiencia en distintos géneros: acompaña habitualmente a cantantes líricos (tanto en Opera de Mar del Plata, de la cual es pianista estable, como en recitales) e interpreta obras tan diferentes como la Misa para tiempos de Guerra de Hydn, la Sinfonía con Órgano de Saint Saëns, y géneros como el jazz y el tango (que llegó a hacer en Suiza, con el guitarrista Julio Azcano). Es destacable que en la oportunidad de intervenir como solista con orquesta haya elegido esta obra, árida, compleja y poco frecuente, de valores musicales indudables, cuyo abordaje es un compromiso ya que exige mucho del conjunto y de las intervenciones solistas, siempre muy exigentes: son muchas notas, muy intensas, muy precisas con una exactitud que depende de lo que suceda a su vez en la orquesta.
En la segunda parte fue interpretada la Obertura para una comedia infantil, de Luís Gianneo (1897- 1968), pieza escrita en 1937 por este miembro del grupo Renovación, en el cual militó Washington Castro, de corte neoclásico, netamente camarística, para un conjunto de unos trece instrumentos: maderas, metales y percusión, que trabaja sobre un tema popular.
En lo que fue un acertado balance, el programa concluyó con la Obertura de las Alegres Comadres de Windsor, de Otto Nicolai (1810-1849), y la de la opereta El murciélago, de Johann Strauss (1825-1899).
Destacaron los solistas José Garreffa (corno), Mario Romano (clarinete) , Gerardo Gautin (fagot), Federico Gidoni (flauta) , José Bondi, trompeta, y Guillermo Devoto (oboe)
La música implica una dosis de desafío: en los compositores el de buscar en diferentes estáticas, como en este caso el neoclacisismo, con su claridad y su complejidad formal, en los solistas por atreverse a descongelar un modo de audición, y en el público por ampliar un hábito estético en la aventura de buscar sonidos e ideas diferentes.





Eduardo Balestena
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lunes, 2 de agosto de 2010

Huapango, de José Pablo Moncayo


José Pablo Moncayo (1912-1958) , compositor jaliscense, alumno de Aron Copland, escribió en 1941 su famoso huapango, que fusiona varios temas del género. Como forma tradicional, el huapango es influido por el ritmo del flamenco y su compás ternario (3/4) alterna con cambios permenentes en la métrica (6/8) y las consiguientes diferencias en la acentuación.

Llevado a la gran formación sinfónica es posible apreciar, así como antes la fusión entre el ritmo local y el hispano, la amplia paleta orquestal que distribuye colores, timbres y acentos y que de algún modo reformula el papel de la percusión en un lenguaje que si bien evoca fuertemente la raíz local tiene un valor esencialmente musical por sí mismo.

Una de sus particularidades discursivas es la introducción del tema por los metales y subrayado por las maderas y las intervenciones de la cuerda en el tiempo descendente que corresponde a la rítmica marcada por los metales. Un rasgo que también apreciamos en el Danzón nro. 2 de Marquez. Las cuerdas, en general, aparecen en las secciones de respuesta.
Es dable destacar las diferencias de afinación de los instrumentos de metal tras intervenciones prolongadas, que requieren atender a ese factor; y a la intervención por postas en las trompas, variables que aparecen tratadas, tanto en la composición como en la interpretación, de una manera en que tales aspectos técnicos pasan inadvertidos ante el resultado de una fusión absoluta de esos timbres y el brillo en el armado final.
La obra toma dos grandes temas que desarrolla luego en la orquesta. Comienza con una introducción: un acorde extendido en timbales, percusión, cuerdas en pizzicato, metales y maderas cuya reiteración produce ya un sentido de movimiento. La trompeta con sordina enuncia el primer tema y su respuesta. Pronto es seguido por las cuerdas en un crescendo que es a la vez una variación sobre el tema inicial, tomado en su célula pura y que obra como generador de varios motivos desplegados en la orquesta (arpa, flautas, cuerdas).
Con el primer ralentando, el oboe introduce el segundo tema, despojado de todo efecto armónico, y este tema es rápidamente desarrollado por toda la orquesta. Es plasmada, en esta idea, una de las particularidades de la orquestación: el desarrollo en la totalidad de la orquesta, la segmentación en motivos derivados y los diálogos entre dos instrumentos: los motivos se dividen pero se mantiene la unidad y a la vez se produce un efecto de gran diversidad tímbrica, en timbres muy limpios y definidos. Todo ello es presenado en secciones de preguntas y respuestas, o de diálogos (trompa y flauta, por ejemplo).Cuando ya el desarrollo ha llegado a un clímax, la orquesta se mantiene en intervenciones que toman el elemento rítmico, sin desarrollarlo. Ello sucede hasta el segundo ralentando, planteado por los timbales y el resto de la percusión. La trompa enuncia suavemente una variación del segundo tema y las maderas lo enriquecen. Arpa y fagot dialogan, como luego lo harán, en el desarrollo, trombón y trompeta, después de la reexposición del segundo tema por el trombón solista: la trompeta le responde y el tema se expande hacia la orquesta. Las cuerdas introducen entonces el primer tema inicial de la trompeta con sordina.
Es de tener en cuenta que si escuchamos una orquesta grande desde el interior, la percepción de los sonidos de los grupos de instrumentos es muy diferente de lo que oímos en la platea: es más lejana, segmentada y difusa. Ello es indicativo de la importancia de una dirección clara, máxime en obras con superposición de motivos distintos, polirritmias y métricas diferentes superpuestas.
El huapango nos dice todo lo que la música académica puede aportar a los ritmos nativos y a la vez, todo lo que los ritmos nativos pueden aportar a la música académica.
¿Nacionalismo musical, impresionismo, romanticismo tardío?¿Dónde encasillarlo? La respuesta es más compleja y más sencilla: es solamente música, trabajada desde todas sus posibilidades: colorísticas, armónicas, rítmicas, y de orquestación.
Eduardo Balestena
Huapango, de Moncayo, Orquesta Sinfónica Juvenil de Venezuela, dirigida por Gustavo Dudamel

domingo, 18 de julio de 2010

Contrastes







Dirigida por su titular, la maestra Susana Frangi, la Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el teatro Colón en su concierto del 17 de julio.
En la primera parte fue interpretada la Obertura del Barbero de Sevilla, de Rossini, y luego la Sinfonía nro. 40 (K.550) en sol menor, de Mozart (1756-1791). Sus últimas dos sinfonías muestran a un Mozart que busca más allá del clasismo y asume una escritura más compleja y profunda que preanuncia lenguajes posteriores.
La obra (escrita en 1788) fue abordada en un tempo rápido, que al par que repara en ella como estructura, implica al menos dos dificultades: el sonido brillante –y de mayor volumen- de las cuerdas de la orquesta moderna parece hacerla aun más expuesta en pasajes tan comprometidos como el del allegro final, y se hacen más críticas las diferentes articulaciones, ya sea entre las distintas secciones o dentro de la cuerda, como en la cerrada textura del cuarto movimiento, y la rápida sección de respuesta en los violines al primer motivo: los ejemplos podrían seguir.
Como muestra de la concepción tensional de la obra encontramos la grácil figura del comienzo –una de las melodías más conocidas de Mozart- cuyo acompañamiento en violas, se presenta antes que el propio tema: este pegadizo tema es ya ensombrecido luego de su repetición, en los primeros compases, por la separación de tajantes pasajes de la cuerda. Esta torsión (gracilidad/intensidad) es trabajada en el fuerte impulso rítmico, que presidirá a su vez a toda la sinfonía, siempre con acentos fuertes y diálogos rápidos e intensos entre los instrumentos solistas.
Es en la cuerda donde la exigencia parece más evidente: a la frase inicial, repetida, sucede una inesperada respuesta que aumenta la intensidad. La cuerda interviene por secciones. Es el clarinete el que resuelve esta primera tensión. Pero el episodio se reinicia. Llama la atención el dúo de trompas del tercer movimiento (un menuetto pero dado en acentos que marcan más que el aspecto danzante, la intensidad sonora), en intervenciones no dadas al unísono, sino en diferentes tonalidades generando un efecto armónico que va más allá del lenguaje del clasicismo.
Todo es una torsión en esta obra, en la cual nada parece lo que es, y que se encuentra pensada en términos absolutamente musicales: la danza, el tema inicial son tomados no en su amabilidad sino en los elementos que pueden generar y estos son trabajados en todos sus aspectos.
Obertura Cubana, de George Gershwin (1898-1937) Susana Frangi dirigió ya esta obra escrita en 1931. Resaltó entonces varias cosas: su forma ternaria, ABA, y las diferencias rítmicas del esquema de la sección de la percusión con respecto a la de las cuerdas. Pero esto no genera tensión sino movimiento en una escritura que claramente plantea la fusión entre ritmos populares centroamericanos, el melos popular norteamericano, con una preminencia melódica y tímbrica, y la música culta. Es muy compleja, ya en ese arranque, y en la permanente amalgama de esas dos rítmicas, pero quizás lo más interesante musicalmente sea el episodio central, marcado por un solo de clarinete: todo se hace más incierto y se suceden intervenciones de maderas, metales y cuerdas (éstas evocan al movimiento lento del concierto en Fa, quizás su mejor obra) pero cada uno parece improvisar en una atmósfera de ensimismamiento, en un desarrollo muy libre, de melodías superpuestas, abiertas, y que lleva una resolución en la que esos afluentes sonoros se amalgaman en un punto de llegada. Luego de esa plenitud, no queda más que volver a la sección A. Gershwin, con un trabajo de su últma época, exigente tanto en el armado como en las sonoridades muestra que todo en música es un elemento a utilizar, que en ello no hay jerarquías sino connotaciones.
Danzón nro. 2, de Arturo Mázquez (México, 1950) Como forma, el danzón, tan adoptado en México, tiene su origen en los ritmos cubanos. El de Márquez, recuerda en su formulación al famoso huapango de Moncayo: un amplio aparato orquestal, su contraste con la cuerda, y el calor de los ritmos populares. En este caso, el bellísimo tema inicial del clarinete es tratado en forma de Passacaglia: vertebra a toda la obra y es expuesto de muy diferentes maneras en una complejidad creciente y en un continuo cambio rítmico. El tema inicial, así como los del barroco seguían las inflexiones del habla antes que la acentuación motívica de los compases, parece seguir el movimiento de la danza, sin otra incitación que el propio movimiento. Reaparece, más o menos reconocible, a lo largo de toda la obra. En otras oportunidades, se producen dúos de instrumentos, y el tema vuelve en la orquesta, en diferentes partes. Estas combinaciones, en la altura del tema y en las voces, como en el tercer movimiento del concierto de Aranjuez, parecen ser bastante al azar.
Impresiona el color orquestal y la síntesis entre esta forma, el uso del elemento popular y el conocimiento de la orquesta.
Destacaron los los solistas Mario Romano (clarinete) (Julieta Blanco (piccolo), José Garreffa (corno) , Gerardo Gautín (fagot), Federico Gidoni (flauta), José Bondi (trompeta), Jonás Ickert (piano), Guillermo Devoto (oboe), Aron Kemelmajer (violín) la línea de metales y la percusión.

Eduardo Balestena
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Danzón nro. 2 de Arturo Márquez, dirigido por Gustavo Dudamel y la Orq. Juvenil de Venezuela

domingo, 11 de julio de 2010

Concierto Lírico coral


Son ya numerosas las presentaciones de la Banda Municipal de música, dirigida por el maestro Guillermo Becerra, el Coral Carmina, dirigido por el maestro Horacio Lanci, y los solistas Edith Villalba, soprano, y Carlos Ferrari, tenor.
En su presentación del 27 de junio, en el Teatro Municipal Colón, en el concierto de homenaje a la República de Italia interpretaron la Obertura de la Italiana en Argel, de Rossini; O mio babbino caro, de Gianni Schicchi de Puccini; Vissi d´arte, de Tosca, de Puccini; E lucevan l´estelle, de Tosca, de Puccini; Nessun Dorma, de Turandot de Puccini; Brindis, de la Traviata, de Verdi; Final del 2do. Acto de Aída, de Verdi; y Va pensiero, de Nabucco, de Verdi.
La banda es un conjunto versátil y efectivo que, con los arreglos del propio maestro Becerra, se adapta muy bien al acompañamiento de solistas en arias de ópera, y configura en este campo una interesante y válida alternatiNegritava. En el concierto se contó, además, con la actuación de Aída Delfino en arpa, solista además de la Sinfónica Municipal y de la de Olavarría.
Es compleja la obertura de la “Italiana en Argel”, con los solos de oboe (Eduardo Chiarenza) y clarinete requinto (Silvana Gentile) y sus tiempos rápidos y marcados.
El Coral Carmina intervino en la segunda parte, en el brindis y va pensiero, obras que ha abordado también muchas veces.
Edith Villalba aportó, en los roles de Lauretta, de Gianni Schichi, en el de Floria Tosca, y en el de Violetta, una cuerda trabajada y precisa. En ella el propio timbre es la sensibilidad, una sensibilidad que debe ceñirse a lo musical, con calidez y precisión, y sin efectismo. En su carrera ha interpretado tanto obras de cámara (como “Las musas de Andalucía”, de Joaquín Turina) al Stabat Mater de Pergolesi, la novena sinfonía de Beethoven, El Réquiem de Mozart, o La Pasión según San Juan, de Bach, entre muchas otras. En todos los casos, son trabajos en los cuales el tratamiento de la voz se encuentra en el contexto de una concepción musical profunda.
Carlos Ferrari suma ya una extensa experiencia operística, dirigido, entre otros, por los maestros Carlos Vieu y Mario Perusso. Su voz de tenor ligero es clara, versátil y segura. Puede abordar las gradaciones entre graves y agudos de una manera precisa y afinada y sostener con potencia en los agudos, sin perder expresividad. Su textura, suave y a la vez contenida, lo muestra cómodo en pasajes muy exigidos, como los que abordó.
Como solistas de la Banda Municipal, destacaron Gonzalo Borgognini (clarinete solista), Alejandro Rossini, (flauta), Elizabeth Gautin (fagot) y la línea de trompetas: José Di Virgilio, Claudio Sánchez, Alberto Villar y Carlos Vega.
El hecho de interpretar arias de referencia en el repertorio de ópera por una parte significa ofrecer algo que todos esperamos, pero conlleva la tácita confrontación con los cantantes más conocidos. En este caso, Edith Villalba y Carlos Ferrari han podido mostrar que pisan terreno seguro, que han sumado ya un recorrido que permite revelar tanto sus dotes, como su experiencia.


Eduardo Balestena
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lunes, 28 de junio de 2010

Imágenes para orquesta


La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por el maestro Roberto Ruiz, se presentó en el Teatro Municipal Colón el 26 de junio, con la actuación solista de Aron Kemelmajer.
Fue interpretada, en primera audición en Mar del Plata, Atardecer en la sierra, opus 2 b, Preludio para orquesta, de Jorge Fontenla, breve obra de juventud del prestigioso director de orquesta, pianista y compositor, nacido en 1927. En ella, por medio del rico color orquestal, del juego rítmico entre cuerdas y maderas, que recuerda a las métricas tan utilizadas por Ginastera, se plasma, en una escritura que evoca el lenguaje de Debussy, una delicada y vívida imagen campestre.
Concierto para violín op. 64 de Félix Mendelssohn (1809-1847). Arón Kemelmajer abordó este concierto como solista, con la dirección de Carlos Vieu. En esta oportunidad lo hizo con un sonido que más que el brillo buscó la expresividad por la propia música. De este modo, hizo un comienzo y un desarrollo no incisivos (es el violín solista quien enuncia el primer tema, al que enriquecerá luego, alternando en distintos registros), en una obra que trabaja sobre un aspecto melódico que prima por sobre los puramente técnicos y que exige gran delicadeza en las inflexiones de un discurso que nunca descansa en el puro virtuosismo. En lugares como la trabajada cadencia del primer movimiento, que alterna largos pasajes que discurren con notas dobles e intervalos que llevan el arco a distintas cuerdas, parece difícil no hacerla sin perder tempo y fraseo; empalma con la orquesta en un pasaje de las maderas. El andante, con su estructura de lied en tres partes, no es menos intrincado. Por ejemplo en la sección central, luego del primer tema, se desarrolla un pasaje solista con notas dobles, en el cual, al mismo tiempo, deben interpretarse dos elementos radicalmente distintos (una frase y una ornamentación que se desarrolla en rápidos intervalos) que conduce a una resolución con otro elemento distinto. El concierto termina con un rondó que, tras la introducción, plantea otro exigente pasaje para el solista. Aron Kemelmajer cumplió, en una obra que conoce tan bien como las de cámara que suele abordar en el ciclo de Bach a Piazzolla, con el requerimiento de manejar una técnica tan profundamente que sólo se nota la pura veta melódica de Mendelssohn en este, uno de los conciertos más conocidos del repertorio violinístico.
Sinfonía nro. 7, en re menor, opus 70, de Antonin Dvorak (1841-1904). “La más brahmsiana de las sinfonías de Dvorak”, dijo acertadamente el solista Federico Gidoni. Este aspecto constructivo, con el rigor que conlleva, la diferencia de la quinta y la sexta y a la vez asemeja, en algunos aspectos, a la octava, por ejemplo en el Scherzo, en el cual el ritmo sincopado y con acentos de sforzando, hace recaer, en el tiempo descendente, intrincados pasajes de muchas notas en las maderas. Lo mismo sucede, en otras partes, con secciones de las cuerdas.
El primer tema del Allegro maestoso inicial es planteado por violas, cellos y bajos como una introducción que conduce, en el pasaje de las trompas, a un segunda aparición del primer tema, en una atmósfera de tensión y riqueza tímbrica. Desde este comienzo se enuncian varios de los elementos constructivos: las trompas, que introducen temas y atmósferas y dan acentos, unidad y soporte armónico; las modulaciones hacia pasajes que disuelven una tensión que sin embargo es siempre recurrente; las maderas como contraste de esa dialéctica tensión-distensión; la dificultad en la cuerda, siempre honda y tajante; los metales como elementos que profundizan este mundo sonoro y la alternancia de temas que vuelven enriquecidos en el tratamiento armónico y tímbrico. El universo de Dvorak está aquí, pleno, en expansión, sin vacilaciones, capaz de trabajar sobre la arquitectura del mismo modo que en la quinta y sexta lo hace sobre la melodía. El movimiento se resuelve en el tema inicial, acentuado por las trompas.
El Poco adagio comienza en el solo de clarinete que discurre en un rico pasaje de las maderas. Se produce una delicada polifonía: maderas, cuerdas en pizzicato, trompas, hasta la aparición de un segundo tema. El material temático es trabajado en su intensidad, en la alternancia de voces, en la modulación y parece permanentemente renovarse. La entrada de los cellos tiene, en el registro medio de la cuerda, una profundidad y dulzura que , como el pasaje inicial de clarinete, evocan el mundo de Brahms presente aquí en esa sonoridad tan propia de Dvorak donde los temas parecen sucederse y regresar. La sensibilidad del compositor checo es este uso de la inflexión en la riqueza de una paleta que, aun con el influjo de Brahms, es absolutamente propia.
El maestro Roberto Ruiz llegó al ensayo general con un sonido ya trabajado que hubiera requerido una mayor densidad en la cuerda para hacerla menos incisiva en pasajes como el Scherzo.
Destacaron los solistas José Garreffa (corno), Gustavo Asaro (clarinete), Andrea Porcel (oboe) y Julieta Blanco (flauta).
Obras como la de Jorge Fontenla, aun en su brevedad, nos reencuentran con la riqueza de los compositores argentinos que deberían tener una esencia mayor en los repertorios.



Eduardo Balestena
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Dvorak, Sinfonía nro. 7, Hong Kong Sinfonietta, dirig. por Daniel Raiskin

jueves, 10 de junio de 2010

Estilo galante, profundidad y delicadeza




La Orquesta Sinfónica de Olavarría, dirigida por el maestro Diego Lurbe, se presentó en el Teatro Municipal el 6 de junio, con la actuación solista de Carlos Nozzi.
El programa se inició con la Pavana para una infanta difunta, de Ravel (1875-1937) escrita para piano en 1899 y orquestada en 1910, en la cual, sobre el tema inicial del corno, con las cuerdas en pizzicato, discurre un elaborado discurso donde la sonoridad mantiene ese carácter etéreo planteado inicialmente como la respuesta de las maderas al tema inicial. La intervención sostenida del arpa subraya este carácter de transparencia y a la vez sostiene armónicamente frases encadenadas y fundidas, siempre en arsis, de este gran orquestador.
Variaciones sobre un tema rococó, de Tchaicovsky (1840-1893)
El rococó fue un movimiento posterior al barroco, autónomo y pre-clásico que surgió (más que nada en la pintura) en la segunda mitad del siglo XVIII (ejemplo en música es Rameau). El término proviene de rocaille, roca: es decir, obra ornamental que imita los roquedos y las piedras naturales. Implica una ruptura con el barroco en tanto recusa los temas oscuros y sublimes en favor de los elegantes, idílicos y de ensueño.
Tal es la idea de una obra para violoncello y orquesta pero de extracción camarística. Tchaicovsky la escribió en 1876 para el cellista Alexandr Fitzengen, que modificó el orden de las variaciones, suprimió la octava, y agregó mayores dificultades técnicas al instrumento solista. Virtuosismo que sin embargo sirve a una sustancia musical, tal es el grado de matices que nos depara. Diferente al concepto de concierto para cello y orquesta, es una suerte de forma rondó que presenta una música evocativa; a la vez que mantiene la unidad es sorprendentemente cambiante dentro de un esquema armónico muy preciso.
Sobre el bello tema galante, enunciado en el cello luego de una introducción, discurren las siete variaciones. En algunos casos están separadas por un tema recurrente en la orquesta. Cambian su carácter, su duración, el modo y la tonalidad. Van tomando para variar distintas partes del tema inicial y el diálogo con la orquesta es permanente, pero siempre dentro de una atmósfera de delicadeza y suavidad, que plantea el equilibrio de los sonidos entre el conjunto y el cello solista. Este es uno de los aspectos en que la obra es exigente. Se trata de un discurso muy articulado y de gran musicalidad donde el cello si bien, como en la quinta variación, hace una suerte de cadencia, al modo de los conciertos, y nunca pierde protagonismo, lo adquiere en ese diálogo, en el modo en que elabora los elementos temáticos y da pie a la orquesta para volver al tema recurrente o desarrollar pasajes tomados de otras partes del tema inicial. Asombra la sutileza de los enlaces, por ejemplo entre la quinta y sexta variación, el modo en que un elemento sirve de puente y a la vez confiere unidad.
El cello ahonda en todos sus registros, en algunos momentos más rápidamente -como la séptima variación-, en otros, con una profundidad expresiva –particularmente en los graves, como en la sexta variación- que dicen mucho sobre ese carácter en el cual la música parece ir siendo improvisada, pero esa espontaneidad obedece a la cuidadosa orfebrería de Tchaicovsky.
Carlos Nozzi (solista de la Filarmónica), refería algunos de estos aspectos. Como solista de gran formación y experiencia, a la vez que músico de orquesta, le confirió ese carácter de espontaneidad y atención al conjunto orquestal, espontaneidad que realmente encubre las muchas dificultades técnicas, y que basa su discurso en la pura belleza de un instrumento continuamente explorado de distintas formas a lo largo de la obra.
Sinfonía nro. 8 en sol mayor, opus 88 de Dvorak (1841-1904)
Se trata de una obra rica y compleja, cuya plenitud melódica prevalece, para el oyente, sobre los aspectos constructivos. Baste señalar que en el tema danzante del tercer movimiento hay un muy dificultoso pasaje para las maderas.
Nos detendremos en el cuarto movimiento que se inicia con una fanfarria para pasar a un segundo tema, con reminiscencias del primer movimiento. El material es trabajado de varias maneras: en la modulación, en la reelaboración, en el uso del timbal como sostén armónico y como efecto en sí mismo, y un complejo accelarando en la coda, con el tema inicial donde la velocidad y las figuras se duplican.
La Sinfónica de Olavarría se compone de músicos locales, de la Sinfónica Nacional y de la de Mar del Plata. Cuenta con una sola sesión grupal completa: el ensayo general, lo que habla, ante el resultado, del grado de especialización de quienes la componen. En Dvorak, no obstante la anticipación en el extenso solo de flauta (32 compases) del 4to. Movimiento y el déficit de caudal, hubo una homogeneidad absoluta en una cuerda siempre exigida, y una línea de metales que respondió a las exigencias del desarrollo y de la compleja coda: intensidad, pero también musicalidad.
Diego Lurbe la dirigió de memoria y su trabajo en el ensayo permitió apreciar los aspectos puntuales que requieren ser trabajados para lograr un resultado donde hubo profundidad en el fraseo, y que en ningún momento se limitó a la simple enunciación de un discurso musical pleno por sí mismo, sino que lo interpretó con toda la entrega que esa profunda partitura de madurez exige.


Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar
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Dvorak, Sinfonía nro. 8, Zubin Mehta, Orq. Filarmónica de Los Ángeles

jueves, 27 de mayo de 2010

Richard Strauss - Cuatro últimas canciones - Renée Fleming

En las cuatro últimas canciones, escritas en 1948, Richard Strauss parece renunciar a todo lo que no sea esencial y, en un gesto introspectivo, volverse hacia la poesía y una sonoridad sin efectos, puro detenimiento.
Las tres primeras se basan en poemas de Hermann Hesse, y la última en uno de Joseph von Eisendorff. Fueron estrenadas el 22 de mayo de 1950 por Kirsten Flagstad como solista y Wilhem Furtwängler como director.
En "Primavera" (Früling), la primera de ellas, cuerdas y maderas proponen un motivo en el cual emerge la voz. La música modula en cambios de color permanentes.
"Septiembre" (September), comienza con un acorde de cuerdas y maderas que marcan, en la reiteración de un motivo, la entrada de la voz. Largas líneas melódicas, hechas no de avance sino de detenimiento. Es la voz la que hace el avance en la línea melódica que toma la forma del poema. El movimiento va deteniéndose hacia el final, con la entrada de la trompa y un pasaje de las cuerdas."Adormeciéndose" (Beim Schlafengehen) comienza lentamente en las cuerdas, de ese pasaje emerge la voz, una voz nostálgica que canta a lo que se agota, a lo que cambia. Las líneas nunca resuelven en consonancia pero, en esta frase infinita y móvil, no acumulan tensión, sino que van derivando en colores. Es el solo de violín, con un fraseo detenido y profundo, subjetivo pero no sentimental el que introduce un episodio luego del cual vuelve a emerger la voz, que modula en forma ascendente y repite la frase del violín que semeja un himno. La voz, cuando se detiene en pasajes lentos, se intensifica y varía su dinámica. El sonido, como en la Metamorfosis, se extingue. "Adormeciéndose" introduce en un paisaje sonoro donde la música es a la vez que discurrir, detenimiento. La voz surge en su registro medio, como si se abandonara a un puro fluir. Son notas largas, en un fraseo expresivo y hondo, sobre una figura de flautas primero y luego de cuerdas: el color conecta con lo más etéreo, en un sonido en suspensión, desvaneciéndose hacia los tonos medios y graves de la cuerda, en armonía con las trompas. Strauss toma del sonido wagneriano la indefinición de los timbres, la armonía. En "El atardecer" (Im Abentrot) se introduce un tono de despedida a una vida plena "Qué cansados estamos después de haber caminado tanto". Como en Muerte y transfiguración hay un sentido ascendente en la música, expresado en la modulación. No es un gesto resignado; en ese último acto es un momento hondo e introspectivo que aun en la inminencia del final, busca y encuentra la absoluta belleza

Renée Fleming (Indiana Pensilvania, 1959)

Primavera
Septiembre
Adormeciéndose
El atardecer

domingo, 23 de mayo de 2010

El reino de la noche




La Orquesta Sinfónica Municipal, junto a los solistas Haydée Dabusti (soprano), Antonio Grieco (tenor) y el Coro de la Ópera de Mar del Plata (cuya directora es Soledad Gonzalía), ofrecieron un concierto lírico bajo la dirección de la maestra Susana Frangi, el 22 de mayo en el Teatro Colón.
Preludio de Tristán e Isolda y Muerte de Isolda
El Tristán wagneriano (como señala Horacio Lanci) es, por sus innovaciones en la armonía y el uso del leimotiv, una de las pocas obras revolucionarias en la historia de la música, y cierra una etapa del romanticismo.
El preludio es un claro ejemplo de ello al presentar diferentes motivos para diferentes situaciones, personajes e ideas. Estos motivos son entrelazados en secciones, a veces presentados al mismo tiempo, y es esta trama lo que narra la historia, más allá de las voces, que representan el plano conciente de los personajes. El discurso es articulado no en relaciones de tensión-distensión, sino de tensión-tensión, y disonancia, sin resolver en consonancia, dando lugar a la melodía infinita, de una suerte de naturaleza circular, donde todo pasa y vuelve.
El preludio comienza con el leimotiv del deseo, o del anhelo infinito, que es recurrente, y es seguido por el de la atracción, el de la mirada de amor, en los cellos y el leimotiv del delirio de infinitud. La trama se articula en la narración del libreto y los leimotivs expresan las motivaciones ocultas cuando las palabras enuncian las concientes.
El lenguaje wagneriano funde los timbres, y en el preludio va desarrollando un sutil crescendo a medida que las secciones de la melodía infinita se despliegan. Ello implica en la orquesta tanto la fluidez en los enlaces entre los leimotivs, como el gradual crescendo y timbres que no pueden destacar en el todo (clara muestra de esta concepción armónica).
Sin solución de continuidad fue interpretada en una versión sinfónica la Muerte de Isolda, bellísimo fragmento que, aunque irremisiblemente pierda sin la intervención vocal (es inevitable pensar en Birgit Nilsson al oirla), sí depara uno de los momentos de mayor intensidad expresiva en la obra wagneriana.
Coro y solistas
El programa se singularizó por incluir fragmentos conocidos pero no lo más transitados en esta clase de presentaciones, y brindar además protagonismo al coro, como en Ah! se intorno a quest´a urna funesta, de Orfeo y Euridice, de Gluck (1762). Ello le implica una demanda expresiva diferente a la de su tradicional función en otras obras, en un escenario particularmente difícil para este tipo de intervención.
Haydée Dabusti, una soprano de enorme trayectoria, con su timbre suave y refinado en los pasajes lentos y expresivos, tiene un dominio absoluto en el pasaje a los agudos y en la gradación del volumen. En Casta Diva, de Norma de Bellini (por ejemplo) se la piensa además una voz ideal para el lied, con ese color de intimidad y dulzura, pero en la cabaletta y los pasajes de bravura exhibe una natural potencia, proyección y expresividad. Lo mismo en Tacea la notte placida, Aria de Leonora, de Il trovatore, de Verdi, que requiere una enorme musicalidad al principio y gran potencia en la cabaletta. Interpretó, además Morró, ma prima in grazia, de un Ballo in Maschera , de Verdi.
Antonio Grieco, versátil tenor marplatense con una extensa carrera enfrentó sin dificultades compromisos como Ah, si, ben mío, aria de Manrico, de Il Trovatore, de Verdi, con la famosa cabaletta Di quella pira (final del tercer acto, luego del aria y un breve dueto con Leonora) con su do sobreagudo. Lo hizo con su característico timbre claro, preciso, donde la expresividad se apoya en una técnica que nunca exhibe como sostén, pero que siempre está allí. Su ductilidad para abordar los agudos, alcanzarlos y sostenerlos habla de esta técnica. Cantó asimismo Porquoi me révellier, aria de Wherter, de Massenet, y Ma se m´é forza perdeti, aria de Ricardo, de la Forza del Destino, de Verdi. El programa cerró con Va pensiero, de Nabucco, de Verdi. Ambos cantantes no apelan a lo puramente subjetivo sino que apoyan la cualidad de la voz en su técnica, pero no hacen técnica de la voz.
Es dable señalar la habilidad de Verdi para crear, con pocos y breves elementos musicales, muchas veces rítmicos, un clima (como en la cabaletta Di quella pira) donde las intervenciones del coro y tenor se producen además en un tutti orquestal.
La homogeneidad del coro, su potencia y la expresión en los pasajes lentos, hablan de su preparación. Se destacaron además los solistas Federico Dalmacio (cello), Federico Gidoni (flauta), Aída Delfino (arpa), José Garrefa (corno), Andrea Porcel (corno inglés).
Al dejarse herir mortalmente Tristán hace su entrada a la noche, donde no imperan los engaños del día, que nos separan del deseo y nos imponen ser otros, sino el amor y la magia. La Opera habla de magia, noche, amor y muerte. Habla de ello siglo tras siglo y a veces podemos entender por qué, en medio de momentos difíciles, sigue imperando, difundiéndose y, por suerte, llegando a nosotros.





Eduardo Balestena
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martes, 18 de mayo de 2010

El Requiem de Mozart en la Catedral




El 15 de mayo la Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por su directora titular, la maestra Susana Frangi, reiteró, junto al Coral Carmina, el Requiem para solistas, coro y orquesta, K. 626 de Mozart, esta vez con los solistas Catalina Odriozola (soprano), Fernando Rocca (tenor), Guillermo Fertitta (bajo), y Mairin Rodríguez, (la mezzosoprano que intervino en el concierto del 8 de mayo)
Un escenario
Fuera del escenario del Colón, algo seco para las voces corales, y en un ámbito en el cual la sonoridad de la orquesta naturalmente se suaviza y expande, esta versión del Requiem aportó una relación distinta entre voces y orquesta. La circunstancia de que el ensayo general haya sido en el Colón y no en la catedral no influyó en la proyección de la voz de los solistas, ni en el manejo de las del coro.
Requiem aeternam dona eis domine
La obra comienza con la oscura y cautivante intervención del coro: “Requiem aeternam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis” nos brinda ese tono de fatalismo y enigma que vertebra a toda la obra.
En la textura discontinua del Requiem, las partes solistas parecen obedecer a intervenciones más pautadas y rígidas (como el Recordare, donde las voces entran a intervalos regulares) mientras que al coro le son reservados números como la compleja fuga del Kyrie, que, tras la primera intervención de la soprano solista (“Te decet hymnus Deus in Sion”), se enlaza, luego de una breve interrupción, al Kyrie: a la célula melódica de los bajos (Kyrie eleison), en un recurso del siglo XVIII, se opone sin embargo, como contrasujeto de la fuga, la voz de las contraltos, pero con el Christie eleison, para luego sucederse el sujeto en la soprano y el contrasujeto en el tenor. De este modo, el Kyrie y el Christie eleison son presentados simultáneamente, en un pasaje muy rápido, con claros requerimientos de rapidez, potencia y claridad, seguido enseguida por el demandante Diaes Irae, para coro y orquesta.
Otro de los números en que se destacó el coro fue el Confutatis, con su oposición entre los malditos condenados y los bienaventurados. Las voces masculinas, dobladas por los trombones y los cellos y bajos de la orquesta son la pintura de los condenados (“Confutatis maledictis, flammis acribus addictis”) que prosigue durante unos cinco compases, con acentuación de los tiempos fuertes. En el sexto compás se produce una modulación de la menor a do mayor y en el registro agudo, sopranos y contraltos acompañadas sólo de violines son la pintura de los benditos (“Voca me cum benedictis”).
El coro, con una orquesta más suave, sonó más definido y potente, pese al espacio que difumina las voces
Solistas
Salvo una anticipación en la entrada inicial, hubo precisión en el cuarteto solista, con indicaciones claras sobre las entradas, como en el Recordare o el Tuba mirum. Como en el caso del bajo solista en este número, los cantantes mostraron timbres muy claros y diferenciados, y supieron abordar las exigencias específicas de cada tesitura, y a la vez amalgamarse entre sí sin esfuerzo.
Catalina Odriozola ha abordado obras de varios períodos y géneros, entre las que se cuenta el bellísimo Requiem de Rutter, la misa en sol menor de Schubert y la de la coronación, de Mozart. Fernando Rocca ha interpretado obras contemporáneas, como las de la compositora Fermina Casanova, así como música sacra. Mairín Rodríguez tiene una amplia experiencia operística con su precisa y dulce voz de mezzosoprano, y ha obtenido numerosas distinciones. Guillermo Fertitta, alumno de Omar Carrión, con quien cantó en Rigoletto, en el rol de Sparafuccile, brindó su registro dúctil, profundo y potente.
El Requiem les brindó, con la dirección de Susana Frangi y su amplia experiencia como maestra preparadora, la posibilidad de una experiencia enriquecedora para sus carreras, en el contexto de un coro que ha transitado esta obra muchas veces y que parece poder abordarla con la misma intensidad en cualquier escenario.
Nuevamente, es de lamentar que no haya existido ninguna referencia al Carmina en los programas de mano.





Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar
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domingo, 9 de mayo de 2010

Requiem de Mozart




En su concierto del 8 de mayo la Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por su directora titular, la maestra Susana Frangi, junto al Coral Carmina, con los solistas María José Dulín (soprano), Mairín Rodríguez (mezzosoprano), Gastón Olivera (tenor) y Fernando Santiago (bajo) interpretaron el Réquiem, para solistas, coro y orquesta Kochel 626 de Wolfgang Amadeus Mozart.
El Carmina es dirigido por el Maestro Horacio Lanci
Una postulación musical
Horacio Lanci dedicó en su momento al Requiem dos programas de la serie “Un viaje al interior de la música”, en los que analizó, número por número, las partes que escribió Mozart y las que posiblemente completó Franz Xaver Süssmayer a la muerte del maestro, o las que directamente pertenecerían a este último. Tanto de la confrontación de esos materiales como de la escucha, y de la lectura de otras fuentes, surge la profundidad de la postulación mozartiana en una obra muy diferente a las anteriores, y revolucionaria en aspectos de su escritura, que resultó irremisiblemente dañada al integrársele soluciones propias de lenguajes anteriores al clacisismo, y ejercicios escolásticos que hacen evidentes sus altibajos.
La impresión es la de que Mozart escribió para las voces (particularmente las del coro, que siempre parecen reflejar a la humanidad) de un modo en que gradaciones y colores se encuentran en ellas y que en este contexto la orquesta tiene la función de sustentar ese discurso con elementos musicales propios y a la vez expresivos en sí mismos.
Visto desde esta perspectiva, el Carmina se mostró muy homogéneo y respondió a los permanentes requerimientos de una partitura que demanda una peculiar expresividad, así como también un preciso trabajo dinámico en gradaciones y contrastes (como en el Confutatis). Todo esto habla de la preparación del coro en una obra que si bien le es conocida, no ahorra dificultades, ello pese a una orquesta que sonó algo fuerte; en el Kyrie con su doble fuga y en el Dies Irae tal presencia y volumen constituyen un requerimiento expresivo.
En números como el Hostias (sustancialmente distinto en una versión como la de Orchestra of the Eighteenth Century, dirigida por Franz Brügen) donde se plantea una interesante modulación hacia tonalidades lejanas, que es una de los hallazgos de la obra, o el Benedictus, pudo haberse contado con un tempo más lento, expresivo y un fraseo más profundo. El tempo no es simplemente velocidad, implica establecer un discurso dúctil y alumbrar la sustancia de la articulación musical, algo que en ocasiones faltó en una versión formalmente muy correcta y clara en sus pautaciones, pero sin el sonido opaco y delicado que hubiese sido deseable, por ejemplo en el Hostias o en el Lux Aeterna. De este modo, el mejor efecto estuvo en las partes, como el Kyrie y su doble fuga, que demandan de la orquesta precisamente un énfasis denotativo del destino y la oscuridad; momentos en los cuales el coro debe abrirse paso, a través de ese sonido, con pasajes melismáticos, muy exigentes. Algo semejante sucedió en el Dies Irae
La humanidad doliente
En el lacrimosa, Mozart escribió ocho compases en los que estableció la forma: el diseño sollozante y con el énfasis en el levare. Süssmayr completó, dentro de la misma formulación, los 22 compases siguientes. La humanidad doliente que surge de la tierra para ser juzgada, en un sentido de lenta e indeclinable marcha, requiere la elección de un tempo donde sea posible captar este carácter.
La soprano María José Dulín, a quien cabe abrir la parte vocal solista en el Introitus, y cerrarla en en Lux Aeterna, mostró una expresividad mayor en la sesión del concierto con respecto al ensayo. Mairín Rodríguez, la mezzosoprano, le dio la inflexión justa a su entrada en el Recordare. Fue muy preciso el cuarteto solista en el Benedictus, con voces justas en la expresividad y en la afinación. Tanto ellas como Fernando Santiago (barítono) y Gastón Olivera Weckesser (tenor) tienen una amplia experiencia en la ópera.
Varios son los elementos de convergencia: el nivel de un coro al cual la obra parece estarle destinada (con todo lo que eso significa) dirigido por alguien que la conoce profundamente, a su vez con una directora de orquesta que es maestra preparadora, y cantantes que han formado sus voces en muchas de las óperas más habituales del repertorio lírico
El Requiem presenta, además de sorpresas como una cita de la Flauta Mágica, muchos hallazgos geniales, tales como ese final, en el Agnus Dei, con una modulación armónico cromática en la palabra sempiterna que conduce al Lux Aeterna, con su solo de soprano que lo lleva al pasaje del coro y a un final que parece recapitular no sólo sobre los materiales de esa escritura, sino ser en sí mismo una metáfora de la vida humana, y que acaba por concluir con ese acorde hueco (tensional y angustiante) y en una profundidad capaz de renovar, una vez y otra, el enigma con el cual nació al mundo de la música.
Es de lamentar que en el programa de mano no haya referencia alguna al Coral Carmina.


Requiem en la version de John Eliot Gardiner


Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

martes, 30 de marzo de 2010

John Eliot Gardiner y la Orquesta Revolucionaria y Romántica - Entrevista


Entrevista a Sir John Eliot Gardiner, en The South Bank Show sobre Beethoven, Berlioz, y la Orquesta Revolucionaria y Romántica.

Parte I, Parte II, Parte III, Parte IV, Parte V, Parte VI, Parte VII, Parte VIII, Parte IX.

jueves, 11 de marzo de 2010

Desafíos



La maestra Marta Ruiz dirigió a la Orquesta Sinfónica Municipal en el concierto del primero de noviembre, en el Teatro Municipal Colón.
Pelleas et Melisande, op 8 de Gabriel Fauré
La tragedia simbolista (1892) de Maurice Maeterlinck(1862-1949), inspiró, igual que el Stabat Mater de Jacopone da Todi, una serie de creaciones, como las de Debussy (1902), Sibelius (1905) y la música de escena de Gabriel Fauré (1898).
Una obra que se desenvuelve en una atmósfera crepuscular, con personajes indefinidos que encarnan el misterio y discurren en un mundo poético, al que llegan y del que se retiran sin razones comprensibles, no podía quizás encontrar un mejor lenguaje musical con el que pudiera amalgamarse, que el de esta obra.
Gabriel Fauré (1845-1924), alumno de Saint Saëns, profesor, a su vez, de Ravel, Enesco, y amigo e inspirador de Manuel de Falla, fue uno de los creadores centrales de un posromanticismo muy rico: al mismo tiempo uso de esos recursos, y rebelión y renuncia a todo efectismo.
Esta escritura (parte de una obra ciertamente extensa, el la que destaca su Requiem de 1885), de innovaciones armónicas, y de extremo refinamiento implica una valoración de la melodía y del timbre; y además, un balance cuidadoso en el tejido orquestal. Nada puede sobresalir en este concepto en el que la música de escena utiliza de los solistas por las resonancias de sus timbres en el contexto de la obra, y no por un lucimiento en sí mismo.
La maestra Marta Ruiz trabajó a la orquesta desde cero, con esta creación, que requiere una flexibilidad en el manejo de los tiempos, y expresividad en el de los timbres, y obtuvo una cuerda muy homogénea y un sentido de la totalidad en una obra compleja
Campera, de Carlos López Buchardo
La inclusión de esta bellísima obra, que integra la suite de escenas argentinas (1920) de Carlos López Buchardo (1881-1948) permite apreciar el lenguaje del nacionalismo musical de quienes, formados en Europa, regresaban a la Argentina y aplicaban ese saber a una búsqueda honda y singular. Así, este alumno de Albert Roussel produjo, como en este caso, una obra de gran encanto melódico, con presencia de un fuerte elemento rítmico, en un lenguaje armónico culto. El resultado es una escritura con polirritmias, muy difícil de interpretar, que nos reencuentra con esa sensación tan poco recuente, del redescubrimiento de lo argentino musical
Alessandro Stradella, de Friedrich von Flotow
El fragmento instrumental de Alessandro Stradella (ópera de 1844) de Flotow (1812-1883) se inscribe en la producción del teatro lírico alemán romántico. El autor, descendiente de una casa nobiliaria, a sugerencia de sus amigos Gounod y Offembach, se dedicó al género lírico, y llevó el espíritu del bel canto a la ópera alemana.
Se trata de un bello trabajo, no interpretado antes por la orquesta, que se inició con una bella melodía en los metales, que es retomada hacia el final, y que, sin la expresividad del romanticismo más puro, requiere precisión, y gracia.
Sinfonía nro. 5 en fa mayor, opus 76, de Antonin Dvorak
Gran parte de la obra de Dvorak (1841-1904) no es lo suficientemente conocida: sus poemas sinfónicos, como “El genio de las aguas”, “La bruja del mediodía”, “La paloma del bosque”, “La rueda de oro”, el “Scherzo caprichoso”, y otros; también sus oberturas, como la “Obertura Husita, “Othello, “En el reino de la naturaleza”. No escapan a esta circunstancia sus sinfonías, en particular las cuatro primeras, y la quinta (estrenada en Praga el 25 de marzo de 1879) y sexta, que abren su ciclo de madurez.
Las ediciones de Simrock produjeron confusiones en la numeración de las sinfonías de Dvorak, cuyo catálogo recién fue establecido en la edición integral. De tal modo, la conocida como tercera pasó a ser la quinta.
La sinfonía expresa el espíritu de Dvorak absolutamente: exploración melódica, un volumen que crece sin tensiones, y una construcción formal oculta por esa misma riqueza melódica, pero muy clara y sólida como estructura a poco que reparemos en ella. Desde este punto de vista, son apreciables varias cosas: la modulación, por ejemplo, en el primer movimiento, del tema arpegiado inicial en los clarinetes, que al modular a tonalidades distantes, pasa a ser secundario, a favor del verdadero tema principal. El tema no desarrollado absolutamente, en términos melódicos, es igualmente importante: Dvorak no explota hasta el final sus recursos melódicos, simplemente los utiliza y hace que otras melodías se sucedan a las que expone. He ahí su riqueza.
Es una obra virtuosa, en esta construcción, y por ejemplo en el Scherzo, que se sucede, sin solución de continuidad, al bello movimiento lento, que se abre con un hermoso pasaje de cellos.
A diferencia de otros discursos, como el de las variaciones opus 56 a de Brahms, la dinámica trabaja en el conjunto de la orquesta, en continuos crescendos y decrescendos que abarcan toda la paleta orquestal. Es intrincada en las cuerdas, en pasajes como el del clarinete solista, en el comienzo, y en el último movimiento. La exploración (claramente notoria) por distintas tonalidades regresa, finalmente, con gran efecto, a un fa mayor, y hay reminiscencias, asimismo, del tema inicial, lo que confiriere unidad a la sinfonía.
La versión referencial de István Kertész con la London Filarmonic establece un tempo menos rápido en el inicio. En esta versión fue algo precipitado el pasaje inicial de los primeros violines, y el primer solo del clarinete solista.
Cupo a este concierto el mérito de una dirección muy pautada, en las permanentes entradas y salidas, en el tempo, y en los volúmenes, y haber presentado texturas muy diferentes, cada una con su grado de exigencia, y de haber dejado la sensación de un trabajo detenido y profundo sobre materiales tan distintos.



Gabriel Faure, Pelleas et Melisande, op. 80, Prelude
Arizona State University Sinfonietta, dirig por Stephen Matthews

Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar