Dirigida por su titular, la maestra Susana Frangi, la Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el teatro Colón en su concierto del 17 de julio.
En la primera parte fue interpretada la Obertura del Barbero de Sevilla, de Rossini, y luego la Sinfonía nro. 40 (K.550) en sol menor, de Mozart (1756-1791). Sus últimas dos sinfonías muestran a un Mozart que busca más allá del clasismo y asume una escritura más compleja y profunda que preanuncia lenguajes posteriores.
La obra (escrita en 1788) fue abordada en un tempo rápido, que al par que repara en ella como estructura, implica al menos dos dificultades: el sonido brillante –y de mayor volumen- de las cuerdas de la orquesta moderna parece hacerla aun más expuesta en pasajes tan comprometidos como el del allegro final, y se hacen más críticas las diferentes articulaciones, ya sea entre las distintas secciones o dentro de la cuerda, como en la cerrada textura del cuarto movimiento, y la rápida sección de respuesta en los violines al primer motivo: los ejemplos podrían seguir.
Como muestra de la concepción tensional de la obra encontramos la grácil figura del comienzo –una de las melodías más conocidas de Mozart- cuyo acompañamiento en violas, se presenta antes que el propio tema: este pegadizo tema es ya ensombrecido luego de su repetición, en los primeros compases, por la separación de tajantes pasajes de la cuerda. Esta torsión (gracilidad/intensidad) es trabajada en el fuerte impulso rítmico, que presidirá a su vez a toda la sinfonía, siempre con acentos fuertes y diálogos rápidos e intensos entre los instrumentos solistas.
Es en la cuerda donde la exigencia parece más evidente: a la frase inicial, repetida, sucede una inesperada respuesta que aumenta la intensidad. La cuerda interviene por secciones. Es el clarinete el que resuelve esta primera tensión. Pero el episodio se reinicia. Llama la atención el dúo de trompas del tercer movimiento (un menuetto pero dado en acentos que marcan más que el aspecto danzante, la intensidad sonora), en intervenciones no dadas al unísono, sino en diferentes tonalidades generando un efecto armónico que va más allá del lenguaje del clasicismo.
Todo es una torsión en esta obra, en la cual nada parece lo que es, y que se encuentra pensada en términos absolutamente musicales: la danza, el tema inicial son tomados no en su amabilidad sino en los elementos que pueden generar y estos son trabajados en todos sus aspectos.
Obertura Cubana, de George Gershwin (1898-1937) Susana Frangi dirigió ya esta obra escrita en 1931. Resaltó entonces varias cosas: su forma ternaria, ABA, y las diferencias rítmicas del esquema de la sección de la percusión con respecto a la de las cuerdas. Pero esto no genera tensión sino movimiento en una escritura que claramente plantea la fusión entre ritmos populares centroamericanos, el melos popular norteamericano, con una preminencia melódica y tímbrica, y la música culta. Es muy compleja, ya en ese arranque, y en la permanente amalgama de esas dos rítmicas, pero quizás lo más interesante musicalmente sea el episodio central, marcado por un solo de clarinete: todo se hace más incierto y se suceden intervenciones de maderas, metales y cuerdas (éstas evocan al movimiento lento del concierto en Fa, quizás su mejor obra) pero cada uno parece improvisar en una atmósfera de ensimismamiento, en un desarrollo muy libre, de melodías superpuestas, abiertas, y que lleva una resolución en la que esos afluentes sonoros se amalgaman en un punto de llegada. Luego de esa plenitud, no queda más que volver a la sección A. Gershwin, con un trabajo de su últma época, exigente tanto en el armado como en las sonoridades muestra que todo en música es un elemento a utilizar, que en ello no hay jerarquías sino connotaciones.
Danzón nro. 2, de Arturo Mázquez (México, 1950) Como forma, el danzón, tan adoptado en México, tiene su origen en los ritmos cubanos. El de Márquez, recuerda en su formulación al famoso huapango de Moncayo: un amplio aparato orquestal, su contraste con la cuerda, y el calor de los ritmos populares. En este caso, el bellísimo tema inicial del clarinete es tratado en forma de Passacaglia: vertebra a toda la obra y es expuesto de muy diferentes maneras en una complejidad creciente y en un continuo cambio rítmico. El tema inicial, así como los del barroco seguían las inflexiones del habla antes que la acentuación motívica de los compases, parece seguir el movimiento de la danza, sin otra incitación que el propio movimiento. Reaparece, más o menos reconocible, a lo largo de toda la obra. En otras oportunidades, se producen dúos de instrumentos, y el tema vuelve en la orquesta, en diferentes partes. Estas combinaciones, en la altura del tema y en las voces, como en el tercer movimiento del concierto de Aranjuez, parecen ser bastante al azar.
Impresiona el color orquestal y la síntesis entre esta forma, el uso del elemento popular y el conocimiento de la orquesta.
Destacaron los los solistas Mario Romano (clarinete) (Julieta Blanco (piccolo), José Garreffa (corno) , Gerardo Gautín (fagot), Federico Gidoni (flauta), José Bondi (trompeta), Jonás Ickert (piano), Guillermo Devoto (oboe), Aron Kemelmajer (violín) la línea de metales y la percusión.
Eduardo Balestena
http://d-944musicasinfónica..blogspot.com
En la primera parte fue interpretada la Obertura del Barbero de Sevilla, de Rossini, y luego la Sinfonía nro. 40 (K.550) en sol menor, de Mozart (1756-1791). Sus últimas dos sinfonías muestran a un Mozart que busca más allá del clasismo y asume una escritura más compleja y profunda que preanuncia lenguajes posteriores.
La obra (escrita en 1788) fue abordada en un tempo rápido, que al par que repara en ella como estructura, implica al menos dos dificultades: el sonido brillante –y de mayor volumen- de las cuerdas de la orquesta moderna parece hacerla aun más expuesta en pasajes tan comprometidos como el del allegro final, y se hacen más críticas las diferentes articulaciones, ya sea entre las distintas secciones o dentro de la cuerda, como en la cerrada textura del cuarto movimiento, y la rápida sección de respuesta en los violines al primer motivo: los ejemplos podrían seguir.
Como muestra de la concepción tensional de la obra encontramos la grácil figura del comienzo –una de las melodías más conocidas de Mozart- cuyo acompañamiento en violas, se presenta antes que el propio tema: este pegadizo tema es ya ensombrecido luego de su repetición, en los primeros compases, por la separación de tajantes pasajes de la cuerda. Esta torsión (gracilidad/intensidad) es trabajada en el fuerte impulso rítmico, que presidirá a su vez a toda la sinfonía, siempre con acentos fuertes y diálogos rápidos e intensos entre los instrumentos solistas.
Es en la cuerda donde la exigencia parece más evidente: a la frase inicial, repetida, sucede una inesperada respuesta que aumenta la intensidad. La cuerda interviene por secciones. Es el clarinete el que resuelve esta primera tensión. Pero el episodio se reinicia. Llama la atención el dúo de trompas del tercer movimiento (un menuetto pero dado en acentos que marcan más que el aspecto danzante, la intensidad sonora), en intervenciones no dadas al unísono, sino en diferentes tonalidades generando un efecto armónico que va más allá del lenguaje del clasicismo.
Todo es una torsión en esta obra, en la cual nada parece lo que es, y que se encuentra pensada en términos absolutamente musicales: la danza, el tema inicial son tomados no en su amabilidad sino en los elementos que pueden generar y estos son trabajados en todos sus aspectos.
Obertura Cubana, de George Gershwin (1898-1937) Susana Frangi dirigió ya esta obra escrita en 1931. Resaltó entonces varias cosas: su forma ternaria, ABA, y las diferencias rítmicas del esquema de la sección de la percusión con respecto a la de las cuerdas. Pero esto no genera tensión sino movimiento en una escritura que claramente plantea la fusión entre ritmos populares centroamericanos, el melos popular norteamericano, con una preminencia melódica y tímbrica, y la música culta. Es muy compleja, ya en ese arranque, y en la permanente amalgama de esas dos rítmicas, pero quizás lo más interesante musicalmente sea el episodio central, marcado por un solo de clarinete: todo se hace más incierto y se suceden intervenciones de maderas, metales y cuerdas (éstas evocan al movimiento lento del concierto en Fa, quizás su mejor obra) pero cada uno parece improvisar en una atmósfera de ensimismamiento, en un desarrollo muy libre, de melodías superpuestas, abiertas, y que lleva una resolución en la que esos afluentes sonoros se amalgaman en un punto de llegada. Luego de esa plenitud, no queda más que volver a la sección A. Gershwin, con un trabajo de su últma época, exigente tanto en el armado como en las sonoridades muestra que todo en música es un elemento a utilizar, que en ello no hay jerarquías sino connotaciones.
Danzón nro. 2, de Arturo Mázquez (México, 1950) Como forma, el danzón, tan adoptado en México, tiene su origen en los ritmos cubanos. El de Márquez, recuerda en su formulación al famoso huapango de Moncayo: un amplio aparato orquestal, su contraste con la cuerda, y el calor de los ritmos populares. En este caso, el bellísimo tema inicial del clarinete es tratado en forma de Passacaglia: vertebra a toda la obra y es expuesto de muy diferentes maneras en una complejidad creciente y en un continuo cambio rítmico. El tema inicial, así como los del barroco seguían las inflexiones del habla antes que la acentuación motívica de los compases, parece seguir el movimiento de la danza, sin otra incitación que el propio movimiento. Reaparece, más o menos reconocible, a lo largo de toda la obra. En otras oportunidades, se producen dúos de instrumentos, y el tema vuelve en la orquesta, en diferentes partes. Estas combinaciones, en la altura del tema y en las voces, como en el tercer movimiento del concierto de Aranjuez, parecen ser bastante al azar.
Impresiona el color orquestal y la síntesis entre esta forma, el uso del elemento popular y el conocimiento de la orquesta.
Destacaron los los solistas Mario Romano (clarinete) (Julieta Blanco (piccolo), José Garreffa (corno) , Gerardo Gautín (fagot), Federico Gidoni (flauta), José Bondi (trompeta), Jonás Ickert (piano), Guillermo Devoto (oboe), Aron Kemelmajer (violín) la línea de metales y la percusión.
Eduardo Balestena
http://d-944musicasinfónica..blogspot.com
Danzón nro. 2 de Arturo Márquez, dirigido por Gustavo Dudamel y la Orq. Juvenil de Venezuela
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