lunes, 20 de agosto de 2012


Cavalleria Rusticana en el Colón
Ópera Mar del Plata representó, el 17 y 19 de agosto, la ópera Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni, con la Orquesta y Coro de la Ópera de Mar del Plata, con las intervenciones solistas de Cintia Velásquez; Belén Baldino; Antonio Grieco; Alejandro Meeraspel y María Guerra, todos bajo la dirección de la maestra Susana Frangi. El coro fue preparado por Soledad Gonzalía y la puesta en escena estuvo a cargo de Jorge Ponzone.
            Un nuevo lenguaje Carmen, de Bizet (1875) inauguró una estética nueva, el verismo, en el cual se inscribe la obra de Mascagni (1890), llevando a la escena, por primera vez, una historia ambientada en la Italia del Sur, cuyos personajes son campesinos; en un lenguaje que conlleva requerimientos expresivos nuevos y demandantes. Más afianzado que en la función del 17, el conjunto logró –pese a la subsistencia de algunos inconvenientes-  una versión muy ajustada y expresiva de una obra que sólo a la muerte de Mascagni (en 1945) había logrado ya más de  diez mil representaciones en todo el mundo.
            Los roles solistas: A Cintia Velásquez (soprano ya de amplia trayectoria en obras de diferentes períodos) le cupo el rol de Santuzza, el más exigente en una tesitura que exige a su registro en toda su extensión y en inflexiones y acentos de un intensidad muy especifica: es la cuerda que no sólo aporta algunos de los motivos conductores más presentes en la música sino que plantea la carga dramática de un conflicto que recuerda, en su fatalismo, a la tragedia griega: fuerza visceral, oscuridad, imploración, presentes casi al mismo tiempo, a veces en una misma frase, en un rol que –por sus demandas- ha sido interpretado en la cuerda de mezzosoprano (Julieta Simionato). Una misma palabra –por ejemplo- baja del registro agudo o medio al grave en la última sílaba; no sólo eso, también hay líneas que retoman la exposición en otro registro, casi sin solución de continuidad. Cintia Velásquez mostró una excelente proyección ya que en numerosos pasajes debe abrirse paso en una orquesta que no estaba en un foso y que, por ello, se encontraba más presente. Dominó las diferentes intensidades que la llevan a pasajes de mucho volumen en registros agudos y fue siempre clara en los graves, aun en el dueto con Turiddu en, en medio de un tutti orquestal.
            Belen Baldino –Lola- que se introduce en el dueto de Santuzza con una simple canción (escena seis), mostró un fraseo claro y muy bien articulado, eficaz contraste con el resto del drama. No por simple, la canción tiene menores exigencias, como una escala en la que sube, claramente por tonos, con una perfecta afinación.
            En su cuerda de tenor ligero Antonio Grieco abordó –ya desde la siciliana inicial, fuera de la escena- con gran ductilidad este papel de tenor dramático; aunque sin inflexiones hacia finales más graves, acentuados e intensos como los que –en una versión referencial como la de Mario de Mónaco- conlleva el rol. Mostró sus rasgos propios: una afinación cuidada que se hace más evidente en los rápidos pasajes en que sube a los agudos y los mantiene en la intensidad, sin aparente esfuerzo, en una presencia y desplazamiento escénico tan fluido como personal.
            Alejandro Meerapfel es un barítono de una ya extensa carrera profesional que abarca roles muy diversos en obras de distintos períodos. Compuso un Alfio cuya densidad está planteada tanto en pasajes como el de la vendetta (escena ocho)  –en registros medios y agudos de su cuerda- como sus respuestas en los más graves, en los que mantuvo intensidad, proyección y dramatismo.
            No obstante su carácter secundario y su función de interlocutora del resto de los personajes, el de la Mamma Lucia tiene requerimientos puntuales, como el característico y abrupto descenso a los graves en ciertas palabras, lo que hubiera requerido a una mezzosoprano que  respondiera, al menos mínimamente, a las demandas de fraseo y afinación del rol.
            El coro Tanto duetos como coros tiene una particularidad: la exposición por la cuerda masculina o el solista, la femenina o la solista (por ejemplo Santuzza y Turiddu en la escena siete), y la superposición de estas partes en un todo. Mascagni utiliza el recurso de exponer, aleatoriamente, algunos de estos elementos: es el caso de la primera escena en que la cuerda femenina canta “Glia aranci olezzano/ sui verdi margini…” (en compás de ¾), la masculina canta (en 6/8) “In mezzo al campo/Tra le spiche d´oro…” que empieza no al comienzo de un compás sino en una corchea del último tiempo del anterior; elementos que yuxtaexpuestos dan por resultado un difícil pasaje de polirritmia vertical. Diferentes son los requerimientos del Regina coeli laetare (escena tres), cantado dentro de la iglesia, que requiere voces blancas. En la segunda vez hubo una exposición más aguda del Aleluia, del modo en que lo pide la obra. 
            Otro lugar de gran belleza es el “Inneggiamo/ Il signor…) (escena tres), que marca la entrada a la iglesia; a cargo del coro y Santuzza que destaca por un crescendo muy gradual que lleva a la obra a uno de sus momentos más intensos. No obstante que la cuerda masculina lo comenzó ya con intensidad –sin la gradación previa- y la existencia de algunos problemas de afinación en un par de voces de tenores, el resto de la cuerda masculina y la  femenina lograron plasmarlo de un modo homogéneo, progresivo e intenso, perceptible en el conjunto. Es de destacar, el los números del coro a las sopranos situadas en los primeros escalones, por el apoyo musical al conjunto y  por  su fluidez escénica.
            La exclamación final (“Hanno ammazzato compare Turiduu”, escena 12) resuelve la acción y entraña un desafío: debe ser desgarradora pero no un simple grito; intensa y acentuada pero sin sobreactuación: la contralto que lo hizo logró una inflexión justa; lo mismo el coro en el pasaje “Comare Lola,/andiamo via di qua” (escena once) ante la inminencia del desenlace.
            La orquesta: En la segunda función la orquesta sonó homogénea, frente al sonido más parcial de la primera, y a cuestiones de intensidad en que instrumentos como el redoblante llegaron a tapar al solista o a problemas puntuales en intervenciones solistas: (campanas tubulares y oboe)  o el pasaje en que la cuerda hace la presentación de Turiddu (escena cinco). En esta oportunidad si bien subsistió un problema solista fue muy puntual, como también el leve desfasaje en la entrada del coro en el brindis. Hubo una dirección muy clara en todo, lo que incluye a la marcación de los cantantes y coros. También el intermezzo fue más sutil y cuidado en un tempo de más detenimiento y con un fraseo más trabajado. Si bien –con respecto a la versión de referencia de Tulio Serafín con la Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma, 1960) fue abreviada la intervención del coro en el brindis, lo cierto es que ello no incide en lo más mínimo en el resultado final.   
            La puesta: El universo de reglas claras y sencillas de la Sicilia del siglo XIX no admite, de ninguna manera, extrapolaciones de sentido como la introducción de personajes ajenos sin función congruente al cuento de Giovanni Verga que sirvió al libreto de Guido Menasci y Giovanni Targioni-Tozzetti. Lo más evidente: Alfio o es un carrero que llega a escena con un carro, un caballo y un látigo, y no con un sujeto de torso desnudo que es golpeado: ello resulta incongruente con el texto: “Il cavallo scalpita, Il sonagli squillano…” (escena dos). El pueblo siciliano fue convertido en un rígido grupo de penitentes de negro, sin ninguno de los ámbitos que pide la obra: la taberna y la iglesia (en una concepción minimalista, hubiera bastado colocar un par de puertas que los representaran). Casi en el final, Turiddu va a despedirse de su madre; pero fue ella que vino a su encuentro a sus espaldas, mientras él le cantaba: ¿cómo sabía que estaba allí si se encontraba de espaldas?
            Un olvidable director me dijo en un reportaje “la música llamada clásica ha resistido los peores embates y ha sobrevivido”. Es cierto: ha sobrevivido a tragedias personales, coyunturas políticas, tiranos y demagogos. Cavallería sobrevivirá a una puesta así, aunque es lamentable que en tren de llevar adelante el montaje de una ópera, con todo lo que eso implica, se lo haga de este modo.

Eduardo Balestena


miércoles, 15 de agosto de 2012


Obras cumbres de una etapa
Nicolás Favero intervino como solista en violín en el cuarto concierto del ciclo dedicado a Johannes Brahms, en el concierto que la Orquesta Sinfónica Municipal brindó, dirigida por el maestro Emir Saúl en el Teatro Colón el 21 de julio.
            Concierto para violín y orquesta en re mayor, opus 77
            Ante una obra de esta magnitud  resulta claro el patrimonio discursivo y técnico con que debe contar el solista capaz de abordarla. Quizás no resulte ajeno a ello que  Brahms haya transcripto para piano la chacona para violín de Bach. Parece haber llevado al instrumento ese sonido abarcador y complejo y a la vez desarrollado la vertiente de las melodías húngaras. A las exposiciones iniciales de temas y motivos suceden exigentes desarrollos que el solista debe abordar a la vez con claridad, precisión y sentido de su articulación y musicalidad en el todo. La textura le requiere, además, el contacto permanente con una orquesta en todo momento imbricada con él: la cuerda siempre sigue, resalta y acompaña –no sólo para el solista es compleja la obra- planteando otra demanda de esta textura: el equilibrio de sonoridades en una cuerda que a veces casi desaparece, otras comenta y otras confiere color o carácter.
            Ante esta formulación y sus requerimientos quedó muy claro el carácter de Nicolás Favaro, concertino de la Orquesta del Teatro Argentino, de ser solista desde la experiencia de ser músico de atril. No eligió un sonido incisivo sino una sonoridad en el rango de la cuerda de la orquesta; sonoridad a la que brindó un sentido cuidado, claridad y de acentuación en las intensidades que no destacó a la obra en sus dificultades sino en su pura musicalidad. Ello incluye la compleja cadencia –escrita por Joachim muy en congruencia con la impronta Bachiana de la obra.  Para llegar a este punto se requiere un manejo de la técnica que permita plasmarla y tomar decisiones estéticas sobe su utilización y no sólo exhibirla (como es frecuente en otros conciertos para violín).
            El adagio (en forma ternaria A-B-A) es desarrollado a partir del tema del oboe, en un pasaje –acompañado por las maderas- muy demandante en el fiato: requiere exponer el motivo inicial y su desarrollo y recién permite respirar al volver a ese motivo inicial: la frase, no obstante, por su belleza y por su función en la obra, exige una exposición muy clara que permita abrir su musicalidad y su sentido, ya que imprime el carácter a todo el movimiento. Como si eso fuera poco, es expuesta más de una vez y abre la sección final luego del intermezzo. Pareciera que, a diferencia de la lucida intervención de Mariano Cañón, en otras grabaciones (con tempos más lentos) se utiliza más de un fiato, lo que puede perturbar la unidad de la frase. Fue muy clara la dirección de Emir Saúl: ya sea en las intervenciones que requiere una textura tan precisa, como en el manejo de los aspectos del equilibrio de los planos sonoros.
            El concierto para violín de Brahms implica no sólo una riqueza formal y temática, sino la que de un dominio desde lo estético que permita plantear, en todos sus términos, esa gran riqueza. Pudimos tener una versión que lo logró acabadamente. 
            Sinfonía nro. 4, en mi bemol mayo, opus 88
            También muy acabada fue una versión de la cuarta sinfonía que se singularizó por el tempo resultante en el andante moderato, 2do. Movimiento, y el Allegro giocoso – poco meno presto (3ro.), particularmente en éste último, donde la rapidez no significó un sonido en bloque sino una textura viva y de claridad de matices, en intervenciones muy rápidas  y precisas, en una orquesta donde la dirección se focalizó mayormente en la cuerda. Ellas llevan gran parte de la exigencia, por ejemplo en el scherzo, pero maderas, trompas y metales son referenciales en el discurrir del todo, a la vez que  despliegan de sus colores.  
            Son muchas las particularidades de la obra, entre ellas los pasajes en contrapunto, el uso de trompas para obtener una sonoridad peculiar al hacerlas intervenir con los cellos (ello produce un resultado armónico característico).
            Es la trompa solista la que imprime el tempo al segundo movimiento, favorecido cuando éste le otorga una velocidad donde el tema no se haga pesado; ello resulta importante en la medida de que sobre esta base es construido todo el movimiento.
            El cuarto movimiento –Allegro energico e appasionato – Piu allegro- es una passacaglia desarrollada sobre bajo de ocho compases cuyo modelo es la passacaglia en do menor para órgano de Bach. Brahms se ciñe a un preciso esquema –de duración y simetría- en cuanto a la extensión de las 30 variaciones; algunas, como la duodécima, en la flauta, cumplen la función del episodio lento en un movimiento de sinfonía.
            La sinfónica llegó al ensayo general ya con conceptos muy claros y aunque sin una guía efectiva en muchos de los pasajes (particularmente trompas cuando intervenían en función de soporte, o maderas), obtuvo un sonido expresivo, trabajado, preciso en una obra que se abre en la medida en que una orquesta pueda responder a estas variables.      
            Destacaron: Mariano Cañón (oboe); José Garreffa (corno); Mario Romano (clarinete); Sabrina Pugliese (fagot); Alexis Nicolet (flauta) así como la línea de metales.
            La cuarta sinfonía es el último gran desarrollo sinfónico de un Brahms que a partir de ella se concentró en obras de cámara.        





Eduardo Balestena



Segundo concierto del ciclo Brahms
            La Orquesta Sinfónica Municipal, en el marco del ciclo de obras de Johannes Brahms se presentó el 16 de junio, bajo la dirección del maestro Emir Saúl, con la actuación solista de Rafael Gintoli en violín y Alejandro Biancotti en cello.
            Doble concierto para violín, cello y orquesta en la menor, opus 102
            Distanciado de su amigo el violinista Joachim Brahms concibió el concierto como un modo de retomar aquella amistad. Última de las obras para instrumentos solistas y orquesta no es sin embargo la más rica musicalmente. Ello no significa que el menor vuelo en ideas melódicas y en una construcción muy diferente a las del concierto para violín o de la cuarta sinfonía, impliquen una menor dificultad en una ejecución que requiere un sonido muy amalgamado entre los dos solistas y la orquesta, aunque no explote en todas sus posibilidades a ambos instrumentos, especialmente al cello, muy lejos de las cumbres a las que habría de llevarlo Dvorak.
La dificultad se advierte no solamente en los motivos que pasan de un instrumento a otro, sino en el equilibrio del conjunto solista con una orquesta siempre integrada a ellos, que discurre en elementos diferentes y enriquece armónicamente dichas intervenciones, pero lo hace desde un sonido que siempre diferenciado.
            Si bien ambos instrumentos se encuentran vinculados desde el modo en que discurren sus frases, en las intensidades y en la musicalidad ninguno pierde su carácter propio en una interpretación que resultó muy clara en la relación con la orquesta.
            Rafael Gintoli ha tenido una muy extensa y destacada actuación como solista, docente y jurado de concursos internacionales. Entregó un sonido de una gran delicadeza expresiva, suavidad y ductilidad en una obra que se hace íntima en el violín. Alejandro Biancotti, quien también lleva una extensa trayectoria, en el país y en el exterior abordó los pasajes del cello, que son los que en gran parte presentan y lideran la obra, tanto en el tema inicial como en el rondó del tercero, con gran claridad, ductilidad y riqueza en un fraseo tan seguro como suelto y expresivo.
            En la conversación con Eliseo Tornese, veterano clarinetista, él planteaba que no podemos decir que una obra es menos rica sino que somos nosotros quienes la conocemos menos; que la obra se abre a medida que la escuchamos y vamos pudiendo percibir su contenido y sus sentidos. En parte parece cierto si podemos tenerla por solistas que verdaderamente sean capaces de darle una riqueza a sus matices y destacar, en la claridad con que la plantean, sus articulaciones. Ello es así en la amalgama de los dos instrumentos. El mejor momento es el adagio: la obra se hace camarística, íntima en ese tema folklórico cuya enunciación y cuya respuesta discurren muy parejas entre los solistas y la orquesta en un diálogo estrecho y de gran riqueza expresiva.
            Sinfonía nro. 2 en re menor, opus 73
            La oportunidad de tener un ciclo de Brahms permite apreciar tanto las diferencias como las semejanzas, en este caso, con la primera sinfonía. Así, la segunda se presenta con particularidades distintas: un mayor lirismo –muy presente particularmente en una cuerda que siempre se mostró muy homogénea- y una estética que descansa, en gran parte, en la alternancia de los elementos melódicos y en el modo en que discurren, lo que involucra al aspecto dinámico y la fluidez en la exposición de los motivos. Más que la energía es la flexibilidad en el sonido, en la presentación de elementos temáticos muy ricos que son expuestos de diversos modos: desde la forma sonata ampliada del primer movimiento como en la forma rondó del último –Allegro-, en base al tema pastoral del primero: expone el tema varias veces y lo enriquece, con un segundo y con un nuevo desarrollo hasta el final.
            En la orquesta el requerimiento está en lograr esa ductilidad y profundidad en las frases y en las intervenciones solistas (como las extensas y referenciales de la trompa, en el primer movimiento), particularmente en el allegretto gracioso y el allegro final, así como en la rica polifonía de las maderas en el tercero. Con una dirección más pendiente de la cuerda que de las entradas de metales y maderas, hubo una absoluta claridad en un tempo que permitió apreciar la riqueza de construcción de una sinfonía apoyada, además de en la riqueza melódica, en el carácter íntimo de sus sonoridades.
            Destacaron José Garrefa (corno); Franco Gidoni y Alexis Nicolet (flautas); Mario Romano y Gustavo Asaro (clarinetes); Guillermo Devoto y Andrea Porcel (oboes); Sabrina Pugliese y Elizabeth Gautín (fagotes) y la línea de metales.
            Es de destacar la calidad de los solistas que han sido hasta ahora convocados en el ciclo Brahms: Alexander Panizza; Rafael Gintoli y Alejandro Biancotti.


                       
           
Eduardo Balestena



Dos obras fundantes de Brahms
            En su presentación del 3 de junio la Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida por el maestro Emir Saúl y contó con la actuación solista de Alexander Douglas Panizza, con un programa íntegramente dedicado a Brahms en dos de sus obras más representativas: su primer concierto instrumental y su primera sinfonía.
            El Concierto para piano nro. 1, en re menor, opus 15 fue escrito en 1959 y fracasó en su estreno. Hoy, admira su equilibrio entre la influencia de Schumann y el puro clacisismo, en una formulación pianística que alterna la dulzura de mucho de sus pasajes con el uso de esos mismos elementos en otros de carácter, como el del primer tema del piano. Si bien el discurso orquestal hubiera requerido una mayor fluidez en las articulaciones, seguridad en el fraseo y un tempo algo más ajustado, particularmente en el comienzo (poco definido y de escaso volumen e intensidad en la cuerda), la segunda enunciación del tema se mostró más dentro de los requerimientos de la obra y así discurrió durante el resto del desarrollo (como si ante cierta indefinición inicial la orquesta pudiera reacomodarse) con algunas debilidades (por ejemplo el episodio del rondó del tercer movimiento) y pasajes más logrados, como en el adagio o en el diálogo con las maderas.
Alexander Panizza, pianista canadiense joven pero ya de una extensa trayectoria, lo abordó como la obra de carácter que es y de un modo enérgico que rescató sus relieves y las constantes transiciones que requiere ya entre las secciones en que formula un motivo y luego lo desarrolla hacia otro de diferente intensidad, como suele suceder en el primer movimiento, por ejemplo antes de la entrada de las maderas; ya en los acentos en los pasajes, como el que sucede a la intervención de las maderas en el primer movimiento, que se prestan a un desarrollo más plácido. También muy propio fue el modo de abordar el tercer movimiento, con un elemento rítmico de tanta intensidad: lo hizo de un modo muy enérgico, en la velocidad y en los acentos que marca también el tempo a la orquesta. Lo hizo con una gran plasticidad. Lo mismo puede decirse de la coda de ese movimiento, que desarrollo más del modo de Walter Gieseking que de Arrau: racimos de notas que hace muy rápidas y a la vez con mucha claridad allí donde podrían ser más abiertas y espaciadas. Escuchándolo en estos pasajes, en su modo de concebirlos y desarrollarlos, y particularmente en ese adagio, basado en el tema de un coral religioso, entendemos que cuando hay una técnica puesta al servicio de una concepción estética y sensible a lo que la obra tiene para decir, ésta siempre estará presente y nos dirá algo nuevo; particularmente este concierto, cuya riqueza musical tan honda, con elementos desarrollados con una inspiración tan sensible como disciplinada, y con requerimientos técnicos tan definidos; una obra que mira hacia la tradición y a la vez hacia la estética romántica.      
Sinfonía nro. 1 en do menor, opus 68
            Distinto fue el resultado en una sinfonía que requiere un claro y constante pulso rítmico y una definición clara en sus timbres, con una construcción que utiliza todos los elementos de la orquesta. Fue clara ya desde la enérgica introducción de 37 compases. No hay lugar en ella para la indefinición. Si bien con pocos elementos en algunas secciones de las cuerdas –cellos y bajos- fueron claras sus intervenciones –por ejemplo en el pizzicato del cuarto movimiento, anterior a la marcha, en compás de 2/4 que es la materia musical del movimiento. Factores así pueden terminar favoreciendo un sonido más nítido, hecho no de la suma de elementos sino de su puro modo de sonar, en lo que es a la vez un requerimiento mayor para los intérpretes.
            Es una obra abstracta y de gran intensidad –en su primer y cuarto movimiento- que de algún modo evoca a la tensión de sinfonías como la quinta de Beethoven y, como éstas, parece trabajar su material temático dándole unidad (lo vemos en las  secciones iniciales tanto del primer movimiento como del cuarto, los más tajantes y tensionales). El primero, como el la fermata del oboe de la quinta de Beethoven, utiliza este timbre para disipar la tensión acumulada luego de la exposición inicial.
            Otro punto donde se hace evidente su construcción es la introducción del cuarto movimiento: los sombríos pasajes de la cuerda sucedidos por sus distintas secciones en pizzicato que conducen a una sección en toda la orquesta, luego del majestuoso solo de trompa y de los trombones lleva a una marcha con resonancias de coral. Otro momento logrado fue el accelerando final.
            Destacaron, entre otros, José Garreffa (corno); Mariano Cañón (oboe); Federico Gidoni (flauta); Gustavo Asaro (clarinete).  

           


Eduardo Balestena