martes, 5 de julio de 2016

De Liszt a la línea del canto: reportaje a José Luís Juri


Concertista de piano; docente; promotor cultural, la conversación con José Luís Juri es intensa, amable y rápida, gracias a su simpatía innata; espontaneidad;  sus experiencias e ideas. Su habla oral es precisa, cálida y organizada como su interpretación al piano: no agrega nada superfluo, no hace digresiones ni se enfoca en sí mismo y es tan acabada que recuerda a la lectura de un texto bien escrito.
Con una especial fascinación por Mar del Plata, ciudad a donde fue traído por primera vez con pocos días de vida y con cuya Orquesta Sinfónica se presentó, con el concierto nro 3 de Beethoven hace unos cinco años. Regresó por la invitación del maestro Diego Lurbe para interpretar el concierto nro 2 de Liszt.
-EB “Este está siendo un 2016 intenso. Venías de hacer este concierto en Mendoza y también hay otras actividades y proyectos en el país y el extranjero.”
-JLJ “Sí, entre recitales y conciertos con orquesta, este segundo de Liszt que hice en Mendoza y ahora aquí y luego me voy a Egipto a hacer el Concierto de Ginastera.”
-EB “Ya habías estado en Egipto, con el auspicio de la Cancillería Argentina.”
-JLJ “El auspicio de Cancillería Argentina permitió hacer un recital en Egipto, a fines de 2014.
Antes del debut con el concierto de Ginastera tengo en el Colón, el 25 de noviembre, Las bodas de Stravinsky, para cuatro pianos, con un grupo muy bueno de pianistas, como Eduviges Picome; Marcelo Ayub e Iván Rutkauskas. También tendré presentaciones en el CCK, un recital de cámara a dos pianos con el pianista francés Pierre Blanchard y presentación de Santiago Kovadlof , un excelente disertante y presentador, que ya una vez presento en el Festival de San Isidro el cuarteto de Messiaen”.
-EB “Qué repertorio es el que preferís hacer con orquesta; qué repertorio te gusta y cómo es la preparación para una obra.”
-JLJ “Es un proceso largo porque uno llega al primer ensayo luego de mucho tiempo de estudio, no es algo que se improvise y la obra necesariamente termina de estudiarse en el escenario, porque se trata de un diálogo con los instrumentos que requiere la medida de lo necesario para ese diálogo. A veces uno, en el estudio solitario disfruta de  líneas o de sonoridades que luego no tienen correspondencia con la orquesta. La orquesta implica tocar con una sonoridad mucho más amplia, con trazos más definidos, doblando otros instrumentos o completando la línea. Hay pasajes en que la línea armónica la hace la orquesta y lo que uno tiene que ponderar es la línea melódica, el canto; hay cuestiones tímbricas o de pedal y todo eso se va elaborando de a poco.
En mi caso creo mucho en la formación de un repertorio propio. Los pianistas tenemos que tener un número limitado de conciertos porque es un trabajo que lleva mucho tiempo, entonces uno tiene que resignar cantidad de repertorio por calidad. Es una receta que a mí me ha servido: tener un número limitado de obras a las que pueda volver cada vez con mayor autoridad”.
-EB “Luego volveremos sobre qué obras conforman el repertorio pero cuánto tiempo lleva la preparación de un concierto, si es que esa es una medida válida”.
-JLJ “Depende de la obra. No olvidemos que la memoria debe ser impecable, entonces se tiene que estar realmente muy seguro. Uno no puede hacer experimentos en esto. Generalmente no toco la obra durante el mismo año en que la estudié; hay un proceso de maduración. Estudio una obra y seguramente la programo para el año siguiente, ofreciéndola a los directores de orquesta luego de una temporada de preparación personal.
Hay conciertos que son mucho más arduos que otros. Por ejemplo el Liszt que hago esta noche digamos que es un concierto que requiere no sólo una preparación musical sino también mecánica, muscular, de respiración.”
-EB “Es muy preciso”.
-JLJ “Muy preciso y de sonoridades muy amplias. No te olvides que hay muchas marchas, es muy marcial, hay muchos instrumentos de viento, casi una orquestación a veces de banda. Lo marcial toma un valor muy importante, la orquestación es muy dura, muy fuerte, el piano no tiene que ahorrar energía, al contrario, hay que desplazarse con todo el cuerpo en el instrumento y eso es algo que no se improvisa y es muy estimulante. Es un concierto que dura algo más de veinte minutos en una sola parte. No hay pausas, no hay adagios, el piano toca siempre. Aun en los momentos líricos el piano tiene arpegios, secunda la línea melódica hecha por el violoncello, entonces convengamos que la presencia del pianista, la autoridad del pianista tiene que ser muy de primera y eso se conquista, si no es así no se puede hacer.
-EB ”No hay lugar para flaquear”.
-JLJ “Para flaquear no, no se puede, hay que renunciar a hacerlo. Uno tiene que estar convencido de que lo puede hacer”
-EB “El dominio formal de la obra es una parte. Después está el hacerla con la orquesta”.
-JLJ “También es importante que las grandes obras se estudien de joven, para llegar a la edad madura con un profundo conocimiento. Las grandes obras para piano y orquesta conviene estudiarlas a los veinte años, a los treinta. El corpus, la mayoría del repertorio se elabora en esos años. Lo que no quiere decir que no pueda incorporar otras obras; el año pasado debuté el Poulenc con la orquesta, este año debuto el Ginastera. Siempre es posible agregar obras, pero los grandes conciertos clásicos generalmente uno los estudia de joven porque así se los puede disfrutar de otra manera. Si no, no será posible sentirse cómodo”.
-EB “Que otros conciertos clásicos te gustan, además del tercero de Beethoven que hiciste acá la última vez”.
-JLJ “El de Beethoven lo hice el mes pasado en Europa y el año pasado hice el primero de Chopin. Los directores lo aceptan poco porque la orquesta tiene un rol secundario, pero es un concierto que amo. Otro que hice fue el de Schumann, el opus 54, un concierto maravilloso. El de Mozart, en do menor, el 24; el tercero de Bartók; hice el segundo de Rachmaninov, lo hice un par de veces; la Rapsodia sobre un tema de Paganini. Una obra muy bien escrita donde luce mucho lo que el pianista hace pero en realidad, mecánicamente, en lo personal, le tengo más confianza que al concierto.
Después hice conciertos de cámara, el concierto en re de Haydn y otras, pero insisto, hay cinco o seis a los que vuelvo y estoy feliz de hacerlos para llegar con una mayor autoridad”
-EB “Hablemos de la Sonata para Dos Pianos y Percusión de Bartók, una de sus obras mayores y quizás más complejas.
-JLJ “Una gran aventura. Esa sonata la hemos hecho tres veces con Fernanda Morello y los percusionistas de la Orquesta Estable del Teatro Colón. Posiblemente la repitamos. Tenemos la intención de ofrecerla nuevamente. La creación de un grupo estable ha sido muy importante. Que seamos siempre los cuatro músicos que volvamos a la obra y que la obra se vaya madurando a lo largo de ensayos y funciones.
Son trabajos que no sólo requieren conocimiento musical sino  una musculatura forte, una buena salud, un desplazamiento por el piano muy muscular, muy intenso. No puede haber poca energía y no se puede tocar simplemente desde el intelecto. Tiene que haber una energía física, aprender a respirar, tener la columna en orden. Hay que cuidarse mucho y estar muy bien de salud, como en obras de piano solo como la Sonata en si menor de Liszt o el Gaspar de la Nuit.
-EB “En obras como la sonata de Bartók debe haber un entendimiento muy estrecho entre los intérpretes: son cuatro personas que deben ensamblar elementos muy diversos y en el caso de los percusionistas, utilizar una batería de instrumentos”.
-JLJ “Si, es así. Te puedo garantizar que en un primer ensayo es muy difícil comprender todo. Esa es otra obra que termina de estudiarse en el escenario. En tu casa no podés tener la experiencia total. La primera vez que la hicimos nos reunimos con Fernanda Morello, cinco, seis o siete veces, no recuerdo, solamente los dos pianos. La percusión se reunió sola varias veces y recién ahí hemos unido todo en el ensayo. Requiere muchos ensayos porque es muy difícil entender todo. Acústicamente lo es. Yo hago el primer piano y recuerdo que la primera vez me ensordecía la percusión. No sabía realmente qué estaban haciendo los otros. Luego hay un espacio mental en el que vamos comprendiendo los pulsos que corresponden a los otros instrumentos y los propios. A partir de ese momento es más fácil, pero en un primer instante de descubrimiento  la obra es muy compleja.
Se formó un hermoso grupo y hace unos días hablábamos de repetirla. No es fácil ni barato porque requiere dos pianos de cola impecables, que tienen que ser iguales y el instrumental de percusión completo. Por eso hay que agradecer cada vez que se la puede hacer.
-EB “y también hacés el nro, 3 de Bartók”.
-JLJ “Sí, y con esa obra también juega la cantidad de ensayos, la posibilidad de la orquesta de leerlo y hacerlo. Hay factores como los derechos de autor de las obras del siglo XX y luego está la necesidad de tres o cuatro ensayos por lo menos. La vida del pianista tiene todo eso para comprender y para conocer. Para que haya disfrute en el público tiene que haber un enorme trabajo arriba del escenario, de la orquesta, de los técnicos.
Es tan difícil que parezca fácil. Cuando alguien del público te dice lo bien que lo pasabas en el escenario, con los ojos entrecerrados, distendido ahí se puede decir misión cumplida porque en realidad eso no fue tan así: es el resultado de un largo proceso.
-EB “Cómo nació tu vocación por el piano, fue algo temprano, el producto de una decisión o qué la desencadenó”.
-JLJ “Siempre tuve vocación por el piano. A los cuatro años empecé a estudiar, le dije a mi mamá que iba a ser pianista; ella me dio una serie de alternativas de profesiones pero yo sabía que iba a ser pianista”.
-EB ”Venís de una familia de músicos…”
-JLJ “De familia musical. Mi mamá tocaba muy bien el piano. Yo la escuchaba estudiar. Mis tíos por línea materna cultivaban la rama del folklore. Teníamos un tío músico en Italia. Todos en mi familia incursionaron en la música aunque después no se hayan dedicado profesionalmente.
A mi madre debo agradecerle que siendo chico y manifestando un interés tan grande por la música me haya llevado al Teatro Colón y a los conciertos ya desde los tres, cuatro años. Iba a la ópera a los seis, siete, así como hago yo con mi hija ahora. A esa edad ya tenía un bagaje musical grande.
El amor al piano está en la personalidad. Los chicos que se dedican al piano son chicos que aman sentarse a hacer algo en quietud y soledad, en silencio y esa coordinación que se requiere para hacer cosas distintas con cada mano en un teclado hay que ganársela. No se puede comprar. Es como la musicalidad, el entender qué significa lo que uno está leyendo también. Todos deberían tener su arte para cultivar.
-EB “Se requiere una condición especial o basta con una disciplina de trabajo.”
-JLJ “Los chicos, en general, no tienen una noción clara de lo que significa ser un bailarín o un concertista de piano o de violín pero yo creo que hay que llevarlos, hay que familiarizarlos con eso. Creo que es muy cómoda esa posición de decir si no me lo pide quiere decir que  no lo desea. Soy profesor en el conservatorio y hay muchos chicos que recién se dan cuenta de cómo organizar su estudio musical cuando tienen 17, 18 años cuando ya la mano está hecha y ahí se dan cuenta de que para esta profesión están contra reloj porque hay una década para cultivar la mano, la lectura, la cultura musical.
La infancia es la época ideal para comenzar, yo lo hice a los cuatro pero un  chico que comienza a los nueve, diez años también tiene todas las oportunidades del mundo, pero que no pase de la infancia. Es una misión de los padres llevar a los chicos a la pintura, al teatro, a la música y serán ellos quienes puedan elegir o no una disciplina artística.
Empecé e llevar a mi hija a danza pero ahora le interesa la pintura, quiere más clases, ir al museo de bellas artes. Le interesa lo visual. Es un camino de exploración y no se lo negué. Formar a una persona que tenga sus gustos, sus preferencias, sepa comprar un disco o elegir un concierto. Transmitir, devenir en un ser humano más  expresivo. La gente que cultiva las artes tiene una gestualidad, un bagaje de imágenes en su cabeza.
También es eso, formar seres humanos más agradables, más plásticos, más expresivos.
La conversación giro luego nuevamente hacia Chopin.
-JLJ “La música de Chopin tiene niveles de comprensión. Siempre lo amé y estuve muy a gusto tocando su música, pero en los últimos años comencé a notar que hay muchos secretos que van más lejos que aquello que es posible percibir inicialmente: en la gradación armónica y el modo en que él plasma el bel canto en el piano y los secretos del canto, los secretos de la respiración, de la voz humana, que son fundamentales. El conocimiento de la respiración, el del melisma, el de abbelimento del canto, de la fioritura. Todo eso hace algo tan mágico. La Armonía es tan fabulosa. Chopin pertenece a la Europa  oriental, entonces trabaja con la escala menor armónica, la segunda aumentada, con armonías tan antiguas, tan lejanas.
El gran mérito de Chopin es llevar el bel canto al piano, es lo que hizo Mozart, que llevó el teatro cantado al piano, aun en las sonatas. La línea de Chopin es la de Mozart, que es la de la Europa del Sur, la línea mediterránea. Mozart, Chopin, son estéticamente del sur de Europa, de la cantabilidad de la ópera. No tienen nada que ver con la tradición del norte, que es la del coro y del cuarteto de cuerdas. Esa es la gran diferencia entre tocar Schumann y Chopin, que son contemporáneos. Schumann está siempre aferrado a la tradición germana del cuarteto: Brahms, Beethoven, la línea del cuarteto, la del norte de Europa, la línea del coro, de la tradición ya medieval del coro y del cuarteto de cuerdas, que es la prolongación del coro y eso hace que la línea de canto sea el emergente de un bajo, el emergente de voces inferiores. La línea de canto de Chopin, como la de Mozart antes, es todo lo contrario, es la primera expresión de la respiración y todas las voces inferiores son prácticamente acompañamiento. Por eso Chopin parte más de Mozart que de Beethoven, de toda esa línea del sur de Europa de la época, así como Schumann y Beethoven parten de la línea del norte de Europa.
Cuanto más pasa el tiempo más me enamoro de esa línea de la pura cantabilidad, de expresarse a través de la respiración.
Hay una vida para seguir evolucionando, uno estudia hasta el último día.
Nuestra extensa conversación concluyó, bastante después, con el Festival de San Isidro, del cual es organizador y que nuclea, anualmente, durante Semana Santa a distintos intérpretes destacados y que constituye un espacio que requiere que en alguna oportunidad lo tratemos especialmente.

La música es un contacto, una revelación permanente y sus intérpretes nos la ofrecen y pueden darnos una clave para comprenderla mejor, para hacerla más íntima y para revelarnos que, ciertamente, hay una vida para seguir evolucionando y que uno estudia –o descubre- hasta el último día.   

La Orquesta Sinfónica Municipal con José Luís Juri


.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata
.Dirigida por el maestro Diego Lurbe
.Solista: José Luís Juri, piano
.Teatro Municipal Colón, 2 de julio

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó con su director titular, el maestro Diego Lurbe, con la actuación solista de José Luís Juri en piano.
La Marcha húngara, de Héctor Berlioz (1803-1869) abrió el programa, que prosiguió con el Concierto para piano nro. 2 en la mayor, s 125, de Franz Liszt (1811-1886. Escrito hacia 1863 el segundo concierto de Liszt consta de solo y extenso movimiento, articulado en seis secciones está concebido dentro de la técnica de la variación temática y en una textura muy cerrada entre el instrumento solista (que en varias oportunidades sirve de acompañante) y la orquesta que con frecuencia presenta o desarrolla los temas que pasan al piano y de éste nuevamente al dispositivo orquestal.
Las demandas técnicas tienen que ver con esa exposición continua, que literalmente no da respiro, lo cerrado de esa textura, en la cual la melodía pasa alternativamente del instrumento solista a la orquesta, lo mismo que el aspecto armónico y el balance entre la orquesta y el piano. El solista debe tocar muy fuerte en determinados lugares –como en el final- ante una orquesta en forte.
Por momentos marcial y enérgico, por momentos discurriendo en motivos delicados y dulces –sin grandes desarrollos melódicos- como en el dueto entre el piano y el cello en una de las secciones, es una obra de exactitud.
Jose Luís Juri cuanta con una extensa carrera nacional e internacional –que lo ha llevado a actuar en Túnez; Egipto; Suiza;  además de países de Latinoamérica como Cuba; Brasil; Perú y México y en distintos festivales, entre otras experiencias. Su repertorio incluye trabajos tan demandantes como La sonata para dos pianos y percusión de Bela Bartók, que interpretó junto con Fernanda Morello y percusionistas de la Orquesta Estable del Teatro Colón de Buenos Aires, en el ciclo de Intérpretes Argentino de ese organismo –y en otras ocasiones- ; o uno de los Conciertos para piano nro 3 de dicho compositor, entre muchas otras. Con nuestra sinfónica interpreto el tercer concierto de Beethoven con el claro de luna de Debussy como bis.
 En esta oportunidad, con una versión más consolidada respecto al ensayo general de la mañana, fue lograda una interpretación homogénea y precisa –sin desfasaje alguno en una estructura realmente cerrada- donde lugares como el dúo entre el piano y el cello que, junto con intervenciones como al de corno solista cerca del comienzo, rompen cierta sequedad de un discurso musical proclive a la sola rapidez o la energía y que carece, en varias de sus secciones, de suavidad y belleza melódica. Que ello haya sido logrado luego del ensayo del viernes y del general del sábado habla de la profesionalidad del solista, el director y la orquesta.
La fantasía Kamarinskaia de Mikhail Glinka (1804-1857) fue abordada en la segunda parte. Iniciador del nacionalismo romántico ruso en la música Glinka tomó esta danza popular rusa como base de su composición, escrita en 1843.
Glinka lleva esta forma a la orquesta y la trata con singular riqueza en la orquestación: los motivos danzantes discurren en rápidos pasajes en las cuerdas, en algunos lugares en forma contrapuntística; o en las maderas. Los motivos danzantes, vivos y repetitivos con una enorme gracia y maestría hacen de la fantasía un trabajo brillante e imaginativo.
El poema sinfónico Los Preludios, de Franz Liszt cerró el programa. Terminado en 1851 y basado en un poema de Lamartine sobre cuyas cuatro secciones estructuró el programa de la obra. El uso del arpa, de los pizzicatos en la cuerda, sigue a las referencias del texto que habla de la lira o al arpa. Lo mismo las trompetas. La obra se abre con un prólogo cuyos elementos son utilizados en la coda final.
Con obras no frecuentes en su repertorio y prosiguiendo con la temática de autores rusos la orquesta se lució, particularmente en la segunda parte, con una cuerda homogénea, un sonido cuidado; una sección de maderas siempre sólida y una línea de metales que se destacó particularmente en el final de Los Preludios.
La dirección del maestro Diego Lurbe es siempre clara, exacta y pendiente de las entradas. Uno de los ejemplos fue la cuenta de los compases del piano para calcular las entradas de la orquesta, en el intrincado segundo concierto de Liszt y otra el trabajo previo que permitió el abordaje que hubo de un repertorio no frecuente.
Destacaron especialmente Federico Dalmacio (cello); Mario Romano (clarinete) y la sección de metales.  



  
  
      



jueves, 16 de junio de 2016

Dido y Eneas en la Temporada Lírica del Teatro Colón


.Dido y Eneas, ópera en un prólogo y tres actos
.Música: Henry Purcell (revisión de Attilio Cremonessi)
.Libreto: Nahum Tate, basado en el libro IV de La  Eneida , de Virgilio
.Dirección musical: Christopher Moulds
.Orquesta Akademie für Alte Musik, Berlín
.Coro Vocalconsort Berlin,
.Dirección del coro: Kai-Uwe Fanhert; Markus Schuck
.Solistas: Dido, Aurora Ugolin (mezzosoprao), Yael Schnell, Michal Mualem (danza); Eneas: Reuben Willcox, (tenor) Virgis Puodziunas (danza); Belinda, Debora York (soprano); segunda mujer, Céline Ricci (mezzosoprano), María Marta Colusi (danza)   
.Dirección artística y coreográfica: Sasha  Waltz
.Dirección de iluminación: Thilo Reutner
.Diseño de vestuario: Christine Birkle
.Teatro Colón de Buenos Aires, 12 de junio.

Las categorías comunes de abordar una ópera no resultan suficientes ante esta realización que propone al mismo tiempo que una ruptura la vuelta a postulados que el barroco desarrolló en su siglo y medio y medio de vigencia.
La música
Dido y Eneas pertenece a la estética del barroco medio; es dable recordar que el término fue acuñado –peyorativamente- al final del período (las referencias a su significación son varias) cuando se iniciaba el pre clacisismo.
En lo que a la postulación se refiere la obra (que incorpora además desarrollos de la ópera francesa e italiana) obedece al cambio de temática de las escenas pastorales a los temas mitológicos que se produce cuando, por influencia de la ópera romana, el público que paga puede acceder al espectáculo y no sólo la nobleza.
Tal como lo plasmó un ensamble tan  notable como la Orquesta Akademie für Alte Musik de Berlín, a diferencia del barroco bajo, en Dido y Eneas, obra absolutamente inspirada, sin aditamentos ni juegos de puro efecto, se percibe claramente el tratamiento armónico, particularmente los intervalos en que interviene la cuerda (violines primeros; segundos; violín bajo; cello) en un tejido que confiere espesor y a la vez hace más delicada una línea melódica que tiene rasgos muy propios. Bajo esa línea de exposición melódica discurre al continuo –por así llamarlo- (clave; percusión: tiorbas; viola da gamba) en una línea libre y fluida con un valor que va más allá del solo acompañamiento.
Dentro de este esquema concertado, atraído –a diferencia del barroco bajo- ya por un centro tonal gravitante, el elemento temático no obedece tanto a secciones de tensión- distensión sino al planteo de motivos sencillos que se reiteran –en el canto, por ejemplo en pasajes de Belinda, lo hace a alturas levemente diferentes- generalmente dos veces; surge a partir de ese material, levemente modificado, una sección intermedia para volver al motivo inicial. Tal recurso tan sencillo en el que discurre casi toda la obra es de gran efectividad precisamente por la inspiración melódica (melodías suaves, delicadas y de enorme belleza) y el tratamiento armónico. Ello dado en la permanente fluctuación de la intensidad dinámica: las microdinámicas, que hacen que la intensidad varíe a veces en el curso de una misma nota larga, lo que le confiere un singular relieve y sensación de movimiento, subrayada por el uso de los rallentandos: esos instantes en que luego de una frase y cuando esta decrece su intensidad al finalizar, el  discurso se demora hasta proseguir, generalmente con otra intensidad y que fue uno de los grandes aportes que le dio el maestro Moulds al lenguaje, asumiéndolo no como algo fijo y dado sino como una permanente posibilidad expresiva.
Un ejemplo fue el bellísimo arioso suerte de intermedio al tercer acto: ante una sección interrogativa, en intervalo ascendente de la cuerda, con un desarrollo, (elemento que se reitera) le sucede la correspondiente sección descendente y luego otro desarrollo basado en el primer motivo: es uno de los lugares más hermosos de la obra.
Partes como las chaconas, abordadas por tiorbas, con ese aire de improvisación y esas voces tan amalgamadas, o la del violín solista en el escenario, con a su vez una riqueza rítmica muy grande y en permanente cambio, fueron muestra de la originalidad y belleza de un lenguaje que parece apelar siempre a los improvisado y  sorpresivo y hacerlo desde un sonido muy depurado. En tiorbas (con 14 cuerdas) con una frecuencia de unos 415 hz en el la –es decir, sensiblemente más baja que en la orquesta actual- se puede aspirar a un temperado intermedio. Ello hace a cierta indefinición tonal que le confiere a ese sonido una cualidad especial –íntima y cálida- que no podemos encontrar en nada más.
El violín barroco, sin micro afinadores, con arco más corto, también brinda ese sonido tan reconocible: menor volumen, mayor ancho sonoro en un sonido nunca incisivo, que generan esa sensación de cercanía tan propia de obras del período.
Gradaciones; matices; relieve; belleza sonora fueron elementos del discurso musical muy vivo y refinado de la Orquesta Akademie für Alte Musik de Berlín y el maestro Christopher Moulds.
Voces y coro
 El canto sin vibrato en cuyas líneas el requerimiento de volumen parece secundario a favor de la intensidad de un sentimiento interior de los personajes, con hechos externos mínimos, hace más expresiva la propia belleza de las frases en sí misma: en tal sentido, la Belinda de Debora York fue una de las voces más impactantes: claridad sin excesivo volumen; un fraseo perfecto y musicalidad. Aurora Ugolin, entregó un timbre de mezzosoprano algo oscuro que dio a su personaje un sentido de permanente desgarramiento. El tenor Michael Bennet compuso su Eneas en un registro claro y potente. La mezzosoprano italiana Céline Ricci (segunda mujer) mostró su timbre claro, enérgico y dulce a la vez.
En un plano vocal diferente, la hechicera y espíritu (Fabrice Mantegna; Michael Bennet) llevan una línea áspera  que connota la presencia del mal.
Renglón aparte merece el coro: por la paleta de voces, todas distinguibles en las diferentes cuerdas, dando espesor a un canto que nunca es el mero acompañamiento o comentario de las peripecias sino un elemento musical imprescindible. También es destacable por las distintas posiciones adoptadas: junto al ensamble; danzando en el escenario; en la platea, sin que este movimiento permanente alterara en lo más mínimo la claridad de la emisión y que en todo momento correspondió al las variaciones dinámicas propias del discurso musical.
La puesta
Ha sido asumido por Sasha Waltz del barroco su espíritu creador.
Más allá de que movimientos de danza contemporánea no parezcan vinculados a la obra sí lo está al período el permanente juego con lo novedoso, el movimiento y la exploración.
Ya la ópera francesa había desarrollado el ballet de cour, forma de entretenimiento organizada constituida por el canto y la danza y Purcell incorporó elementos de la ópera francesa; vale decir que hay un espíritu de amplitud estética que va más allá de formas definidas y que llevó a algunos excesos. Tras las reformas de Zeno y Metastasio en Viena se estableció la supresión de elementos desvinculados a la acción y fantásticos y la unidad de tiempo y lugar.
De este modo, es válido utilizar este espíritu en la medida en que sea funcional a la obra en sí.
Con excepción de la algo extensa pantomima que cierre el primer acto y el largo pasaje danzante que le sucede (que concluye son el sorpresivo hundimiento en un hueco del piso del bailarín Gyung Moo Kim en un efecto sorprendente) todos los elementos, aunque parezcan dispares, tuvieron esa funcionalidad.
El primero de ellos es la danza en el espacio acuático –fue muy lograda en tal sentido la iluminación de Martin Hauk y Olaf Denisen-  siguiendo, como si pudiesen oírla, las mínimas inflexiones de la música; un ámbito que iba vaciándose a medida que los bailarines, siguiendo a las entradas del ensamble, iban abandonándolo.
El desdoblamiento de personajes –los cantantes tienen un alter ego danzante- permite expresar aquello que el canto significa en una obra con intervenciones breves que no permite, más allá del canto, un amplio despliegue de hechos que permitan expresar esos sentimientos. Tal recurso sería redundante si no fuera planteado con tanta belleza: en efecto, al final, Yael Schnell y Virgis Puodziunas, sostenidos por otros bailarines en una postura horizontal, estirando sus manos intentan tocarse sin conseguirlo en lo que constituye una de las imágenes de mayor poder expresivo y de síntesis de la obra.
También interesante es el canto del coro y de los solistas mientras bailan o forman parte de una formación danzante, como en el final: las fronteras son borrosas, se expanden, se tocan y se sintetizan.
El coro dispuesto en grupos, en el escenario, dividiendo las secciones de canto, o esos bellísimos cuadros de bailarines cuyas manos parecen florecer, son imágenes tan originales como bellas y poderosas.
No me propongo repetir los muchos antecedentes artísticos de  Sascha Waltz sino sólo señalar que no es responsable de una puesta operística sino de una experiencia que rompe nuestro modo de percibir, codificar y juzgar la ópera en favor de experimentarla de una manera creativa e impactante.    

  

domingo, 22 de mayo de 2016

Fidelio en la temporada lírica del Teatro Colón


.Fidelio, ópera en dos actos, opus 72 b de Ludwig van Beethoven
.Texto de Joseph Sonnleithner y Friedrich Treitsche
.Leonora: Carla Filipic Holm
.Florestán: Zoran Todorovich
.Don Pizarro: Homero Pérez Miranda
.Rocco: Manfred Hemm
.Marcelina: Jaquelina Livieri
.Don Fernando: Hernán Iturralde
.Jaquino: Santiago Bürgi
.Orquesta Estable del Teatro Colón
.Coro Estable del Teatro Colón
.Director musical: Francisco Rettig
.Director del Coro: Miguel Martínez
.Director de escena: Eugenio Zanetti
.Teatro Colón de Buenos Aires, 20 de mayo.

Fidelio se encuentra asociada a varios preconceptos: el de ser la única opera de Beethoven, compositor esencialmente instrumental que no escribía pensando en la voz; que debió salvar el poderoso influjo de Mozart  independizarse de él y que su proceso de gestación es un indicador de las dificultades que supuso al compositor. No obstante, va mucho más allá de estas circunstancias.
Concebida con dos partes diferenciadas: un primer acto en forma de singspiel y un segundo acto dramático que culmina con el triunfo de la libertad, es una ópera absolutamente inspirada, sin efectismo, con líneas de canto, tríos, duetos y cuartetos de de una enorme belleza y un llamado a la libertad, un call to arms  similar al del estallido final de la quinta sinfonía. Como concepción, se distancia del bel canto y confiere a la música un papel muy distinto, a la vez que exige voces acordes al ideal dramático: claras, potentes, parejas e intensas no en el efecto sino en la expresión.
La música
Sin el sentido imperativo y compacto  de los arranques beethovenianos, con un sonido que en algún sentido recuerda a Fürtwangler, el tempo lento que implica que los acordes no sean tajantes, enérgicos y que presenta casi como sucesivo lo que debería ser simultáneo, lo que fue dable apreciar particularmente en la cuerda, resintió fuertemente el discurso musical desde el inicio.
Lo mismo puede decirse de la obertura Leonora III que fue incluida antes del segundo acto.
La orquesta fue eficaz en el acompañamiento de los cantantes, lo que permite apreciar tanto la importancia que Beethoven dio a la música como parte del drama como el propio valor musical.
Las voces
La soprano Carla Filipcic Holm destacó en el rol de Fidelio/Leonora en toda su tesitura en un rol dramático que requiere gran claridad, proyección, fortaleza vocal, expresividad y manejo del idioma. Su dominio de estos elementos es total. Con una articulación perfecta en los francos y netos pasajes ascendentes hasta los agudos –que sostuvo prolongadamente y sin claudicación-, una definición siempre clara y una expresión que nunca fue relegada por su técnica, compuso a un Fidelio/Leonora acorde a las exigencias de soprano dramática en un papel para el cual estos elementos lo son todo: no hay duda de que es una ópera de soprano, centrada en un solo y gran personaje al cual Carla Filipcic Holm le confirió una carnadura absoluta.
En este contexto, el personaje de Florestán, que sólo aparece en el segundo acto, funciona como el elemento que permite el despliegue de Leonora; no obstante le están reservados partes como el bellísimo dúo con Leonora y el largo pasaje inicial. Zoran Todorovich no estuvo a la altura de Carla Filipcic Holm en este pasaje. De claro fraseo y articulación, mostró un timbre opaco y una insuficiencia en el volumen de la emisión y un discurso plano, sin la pasión y el lirismo del personaje.
Como Don Pizarro, el bajo barítono Homero Pérez Miranda compuso a su personaje con mucha eficacia en lo actoral. Con fraseo muy cuidado y un timbre claro y definido –particularmente en los agudos- y un déficit de claridad y volumen particularmente en el registro medio y en el bajo, restándole convicción a un rol que representa el mal y la opresión, en oposición al ideal de libertad.
En su papel de Rocco Manfred Hemm mostró su voz grave, potente y clara en los pasajes de diálogo de singspiel del primer acto; muy convincente en lo actoral, su profunda voz confirió a su personaje ese doble carácter servil, bondadoso que debe estar al servicio de la opresión. Mostró una línea de canto absolutamente clara, natural y potente.
Marecelina Livieri compuso a una Marcelina totalmente espontánea, a la que cabe la ingenuidad y la entrega amorosa, en una línea de canto de mucha musicalidad, balance y continuidad en el cuidado fraseo que mostró en su larga intervención del primer acto (O wär ich schon mit dir vereint - "Si sólo yo estuviera ya unida a ti”, escena III).
Hernán Iturralde compuso a su personaje de Don Fernando con su voz potente, clara, con un fraseo perfecto y una proyección que permitió apreciar todos los matices de un papel que si bien es breve le cabe la función dramática de resolver la situación de injusticia.
Como Jaquino, Santiago Bürgi mostró su convicción y un fraseo bien articulado, con un déficit de claridad y volumen que lo hizo escasamente audible en pasajes grupales.
La falta de homogeneidad en los registros lesionó pasajes grupales que se sostuvieron por la belleza de la línea de canto y la música.
El coro
Junto con la línea de canto de Leonora/Fidelio, el coro fue lo mejor de esta versión, con el bellísimo coro de prisioneros del primer acto y el final  (Heil sei dem Tag! - "¡Saludad al día!"). Potencia, proyección, musicalidad, afinación, homogeneidad fueron elementos de una línea llena de relieves. Al coro le cabe llevar acabo su intervención muchas veces en movimiento, sin la referencia vocal próxima de otro coreuta de la misma cuerda, lo que  habla del control, precisión y conocimiento de la partitura para lograr un todo absolutamente sin fisuras y con el control dinámico que requieren los matices de los pasajes
La puesta
Nuevamente se plantea a la puesta como una “renovación de conceptos” que termina por subordinar los aspectos musicales a la concepción de un artista puesto a descubrir posibilidades de una obra que de otro moto permanecería “quedada en el tiempo”.
Uno de los postulados es que la libertad es una cuestión que va más allá de un tiempo y lugar. Así, los uniformes españoles de una época difícil de discernir conviven con fusiles; municiones; una soldadora eléctrica; banderas con los símbolos de la falange y hasta con el Ford A devenido en tanqueta en que hace su aparición Don Pizarro. También los símbolos de la Alemania nazi se suman (como no podría ser de otra manera) con la imagen de Germania, orbe que Hitler había proyectado con Speer. El resultado es efectivo: la sensación de pesadez y agobio es abrumadora (en ello recuerda mucho a la versión de Ricardo III de Richard Loncraine, 1995, con Ian Mc Ellen).
Incluso daría la sensación que  obertura Leonora III fue incluida –antes del segundo acto- para posibilitar estas proyecciones que saturan al espectador.
Marcelina debe cantar izada en una especie de gigantesco subibaja, a una altura cambiante, que llega a ser considerable,  sobre el escenario, su bellísima aria del primer acto sin que sea entendible el propósito de tal recurso y se su correspondiente artefacto.
Otro de los postulados es el de la pura literalidad: si el personaje sueña tal elemento debe aparecer necesariamente proyectado en escena. De tal modo, Florestán canta en una suerte de gigantesco tubo de ensayo en donde ese sueño  se refleja de múltiples maneras. De este modo, desparece la sugerencia y la alusión en favor de una presencia de elementos tan abrumadora como la sensación de pesadez y agobio.
Todo efecto musical y lírico debe tener un correlato físico y visual: si hay felicidad y liberación debe aparecer un sol en el horizonte y caer una lluvia a la manera de las lluvias de papeles de los desfiles por la quinta avenida, y aparecer una estatua como el Apolo y Dafne de Bernini.
Puesta en movimiento y proyecciones la ópera se “aggiorna” (si ese concepto es posible)  y deja atrás la época de su gestación, así revelada y “redescubierta” por el reggiseur. Se trata de una concepción donde la puesta adquiere, llevada por la obra lírica, la significación de la que carece por sí misma.
No obstante, la obra sigue allí, capaz de soportar estos embates para darnos, sin necesidad de un despliegue que vaya más allá de lo musical y lo vocal, su eterno mensaje.    



Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, abono 04


.Orquesta Filarmónica de Buenos Aires
.Director: Enrique Arturo Diemecke
.Solista: Philippe Entremont (piano)
.Teatro Colón de Buenos Aires, 19 de mayo.

En su cuarto concierto de abono la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires se presentó bajo la dirección de su titular, el maestro Enrique Arturo Diemecke.
En la  primera parte, el pianista Philippe Entremont interpretó el Concierto nro. 1, en do mayor para piano y orquesta opus 15  de Ludwig van Beethoven (1770-1827).
Director de orquesta y pianista, estuvo al frente de las orquestas sinfónicas principales de Europa, América y Asia y llevó a cabo una gira en Estados Unidos con la orquesta  Wiener  Concert Verein y es titular vitalicio de la Sinfónica de Munich, entre otros hitos de una muy prolongada actividad que incluye un extenso aporte a la discografía.
Segundo cronológicamente en la producción de Beethoven, el primer  concierto muestra un carácter contrastante en su material: el allegro con brío inicial, la dulzura de un segundo tema que conducirá a la reexposición, postulado que hace a una obra  diferente en sus inflexiones al puro clasicismo en una versión que rindió lo mejor en el segundo movimiento, Largo,  de forma tripartita, de carácter virtualmente camarístico. El tempo lento del primer movimiento permitió apreciar las articulaciones de la escritura beethoveniana pero resintió el carácter algo imperioso y marcial de la obra. En el Rondó allegro  final hubo una pérdida de claridad en los ataques del piano al comienzo (un elemento que se reitera) y una vacilación en el instrumento solista en un pasaje lo que produjo una desfasaje con la orquesta y la pérdida de unidad del fragmento.
Fue una versión lejana del ideal beethoveniano.
La Sinfonía nro. 4 en mi bemol mayor, “Romántica” (versión de 1878) de Anton Bruckner (1824-1896) fue interpretada en la segunda parte del programa. El maestro Diemecke fue el preparador integral de este opus que conoce exhaustivamente.
Ferviente wagneriano, Bruckner cultivó un lenguaje –y un credo musical- absolutamente propio caracterizado en este caso no por las armonías de sesgo wagneriano o el uso de la melodía infinita, sino por otras fuentes que nutren concepción del género sinfónico. A diferencia de otras la cuarta no incluye tubas wagnerianas ni un adagio (momento tan caro y entrañable de sinfonías como la octava). Tampoco una concepción programática: se trata de un opus que se autoabastece y vale por  su propio brillo y construcción musical.
El amplio primer movimiento (Bewelt nicht zu schnell) está dado por la llamada inicial del corno solista y un segundo tema sencillo derivado de una motivo popular (Vogel Zizi-Be) y tras una elaboración extensa –con el recurrente motivo inicial- conduce al elaborado coral estrófico final.
El segundo, Andante quassi allegretto, alterna el bellísimo tema con resonancias de una marcha fúnebre de los cellos con otros –en pie ternario, como pareciera serlo el primero- marcadamente de danza, con un hermoso e interrogante motivo en las violas, con el resto de la cuerda en pizzicato.
El tercero, Scherzo, (Bewegt- Trío – Nicht zu schnell) en compás binario –con el intenso y cerrado pasaje inicial de cornos y su diálogo con trompetas y trombones- tiene como episodio central, en la forma ABA, el conocido trío (en ¾) en ritmo de ländler (cabe la interrogación acerca de si, a la manera de Schubert, Bruckner hubiera podido explorar o extender más un tema tan bello y caro al espíritu de la obra).
Diferente a cualquier modo de concebir una conclusión para una sinfonía el Finale  (Bewegt, doch nicht zu schell) más que establecer un comienzo de desarrollo marca, claramente, una continuidad: un ostinato de los bajos produce una sensación de marcha y da lugar a la reexposición de gran parte de los motivos de la obra que a veces aparecen aletoriamente plasmados, en forma completa o en fragmentos en distintas secciones. No obstante ello, hasta el cierre con el motivo inicial, aparecen otros motivos nuevos: continuidad en un mosaico musical donde los bruscos silencios permiten imaginar (tal como señaló el maestro Darío Domínguez Xodó, director ayudante de la Orquesta Filarmónica) un teclado de órgano y al organista cambiando, en la breve pausa, la disposición de las llaves.
Una estética profundamente genuina y singular
El tejido musical está dado a partir de motivos, en sí sencillos (como el inicial del corno solista: una redonda (si bemol) una blanca con puntillos (mi bemol); una corchea (mi bemol) y una redonda (si bemol), pero lo original es la polifonía que se arma a partir de ese comienzo y los elementos que surgen desde esa base: motivos de respuesta, en oportunidades más de uno; bloques repetitivos (a la manera de Schubert) en cuyo transcurso otro elemento va abriendo paso a un nuevo paisaje musical, muchas veces inesperado. Los acordes de metales (que en el Andante quasi allegretto, luego del tema de los cellos, recuerda al acorde inicial del andante de la sinfonía renana, de Schumann) que se extienden en gradaciones tímbricas que lo abren a un color especial, a lo que debe sumarse a las trompetas en intervenciones siempre como en aristas, más agudas e incisivas, en una tesitura diferente a la de los trombones; la tuba como aporte de timbre y a la vez soporte armónico de trombones y cornos.
Sus combinaciones posibles y con ellas la de sus recursos, parecen infinitas: La cuerda, por ejemplo, en ese tremolar que (del mismo modo que en el final del primer movimiento o en gran parte del cuarto de la Sinfonía La Grande, de Schubert) le confiere mayor fuerza, sonoridad y efecto; los motivos danzantes (en el segundo movimiento) con su gran belleza sonora; el modo en que se toman los elementos finales de un motivo y se reitera un intervalo que va derivando, en esa reiteración, hacia otro elemento diferente (como la cuerda en el final del primer movimiento o en el tercero, luego del trío) y la dialéctica de pregunta y respuesta (tan reconocible en la sinfonía La Grande).
Cuando la tensión llega a un punto culminante de un desarrollo, en un clímax, un lugar de no retorno, la música cesa y surge un pasaje lento y dulce, absolutamente distinto (cuarto movimiento, luego del segundo clímax, al que sucede un pasaje de la cuerda en pie aparentemente ternario).
Debemos pensar a este lenguaje no como una exposición simple sino como un discurrir que abarca las circunstancias de su propia gestación: el uso de elementos improvisados y luego elaborados que sirven a nuevas improvisaciones y elaboraciones; la permanente revisión del material (que implica a veces la existencia  de versiones con orquestaciones diferentes y pasajes suprimidos en otra), revisión que es una ardua  tarea para los directores, nos instalan no solamente en una obra sino en un proceso. Como oyentes sentimos que el final es una decisión: la de interrumpir un flujo que podría ser continuo, lo cual es evocativo de las improvisaciones organísticas propias del gran compositor). Los ejemplos de las particularidades de este lenguaje y de la obra podrían ser muchos más. 
Una excelente versión
La Filarmónica obtuvo una versión en paridad con las mejores de la discografía y con sellos marcadamente propios: cierto accelerando en el Finale en el desarrollo posterior a un pasaje de la cuerda. Las gradaciones dinámicas tan sutiles de una cuerda siempre muy homogénea y que nunca dejó de ser audible ante los metales; del mismo modo que pasajes tan importantes como el del trío o las nutridas intervenciones de la  línea de metales. Las delicadas progresiones armónicas, los matices en el timbre de los metales y todo lo que hace tanto al entendimiento como al dominio técnico de la obra.
Destacaron especialmente Fernando Chiappero (corno solista); Daniel Marcel Crespo (solista adjunto de trompeta); Mariano Rey (clarinete); Claudio Barile (flauta); Néstor Garrote (oboe) y la línea de metales.        
Una excelente versión de una gran obra, relevante y profunda en el conjunto de las sinfonías de Bruckner y en la música.




Eduardo Balestena


lunes, 9 de mayo de 2016

Segundo concierto de la temporada de la Orquesta Sinfónica Municipal


.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata
.Dirigida por el maestro Diego Lurbe
.Teatro Municipal Colón, 7 de mayo

En su segundo concierto de la presente temporada la Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida por su nuevo director titular, el maestro Diego Lurbe.
            A raíz de un cambio en el contenido del programa llevado a cabo por razones de fuerza mayor no fue interpretado el Convierto para Saxofón de Alexander Glazunov. En su lugar lo fue la Obertura Fiesta Académica, de Johannes Brahms que integro el programa del anteros concierto del 30 de abril en el Teatro Auditorium.
            Una fiesta Eslava (versión sinfónica), de Alexander Glazunov (1865-1936).Sin ser una de las obras más conocidas de este destacado exponente del nacionalismo musical ruso, discípulo de Rimsky Korsacov es muy rica en sus permanentes cambios en los patrones rítmicos, la inventiva melódica y el color orquestal.
En la segunda parte fueron abordadas las Variaciones opos 56 a, de Johannes Brahms (1833-1897).
            Obra de permanentes matices y gradaciones en los cambios rítmicos, en la importancia de los aspectos dinámicos y en la belleza melódica fue escrita en 1873 y es de la primera gran obra orquestal difícil y compleja de Brahms (1833-1897), que trabajó muy intensamente en ella, y a partir de la cual se asumió como un clásico tardío –en esta formulación, pertenece a los dominios de la música pura y difiere de las de Elgar, que constituyen una suerte de programa.
Existe una versión previa para dos pianos (opus 56) de la cual el opus 56 a no es orquestación.
          Parte del tema de un divertimento, a esa fecha, atribuido a Hydn. Está dividido en dos frases, cada una de cinco compases de extensión, en lugar de los cuatro habituales. Las dos se repiten. Cada variación mantiene esta estructura irregular, así como esquemas armónicos y melódicos iniciales. La enunciación del tema es en sí simple: aparece en el oboe –en solo de Mariano Cañón-, sobre las cuerdas en pizzicato y rápidamente se produce una cálida polifonía en las maderas, con una sección de repuesta del segundo oboe, al motivo inicial. Los  cornos subrayan armónicamente el enunciado.
Las ocho variaciones que se suceden –de distinto carácter, diferente duración y que subrayan también diferentes elementos musicales- implican cambios de tempo sucesivos. No hay en ellas elementos superfluos, o puro efecto: esto supone que cada uno tiene una función precisa, y que la obra demanda, a cada momento, no sólo la adaptación a los cambios de tempo, sino a la necesidad expresiva. El final, andante, es una chacona, en la cual los bajos repiten el primer motivo de la variación, y preanuncia la técnica del cuarto movimiento de la 4ta. Sinfonía, y conduce a la reexposición del tema inicial.
El programa finalizó con la Bacanal de la ópera Sansón y Dalila,  Camille Saint Saëns  (1835-1921) de singular efecto que evoca, en el solo inicial del oboe que aborda el tema central brillante y evocativo –en lo que parece un esquema ternario- un clima sensual y exótico.
Un programa ecléctico, con obras diferentes, sin la inclusión de un concierto con instrumento solista ni una sinfonía, las pocas sesiones de ensayo se notaron particularmente en las variaciones de Brahms, con una cuerda que rindió lo mejor en los pasajes rápidos y que sonó incisiva y tirante en aquellos en que el fraseo debería ser más sutil; una sección de cornos que mostró problemas (como la entrada tardía en una de las variaciones) y algunas fallas de articulación. Secciones como la de las maderas nuevamente mostraron su musicalidad.
Con extensa experiencia como solista en fagot y director de orquesta (es destacable su actuación como titilar de la Orquesta Sinfónica de Olavarría) Diego Lurbe abordó de memoria la segunda parte del programa, evidenciando su conocimiento acabado de tan representativa  partitura de Brahms.
Su estilo de conducción es sumamente claro, lo cual, en una obra tan rítmicamente cambiante como la de Glazunov fue muy importante: en esas marcaciones de tempo e intensidad dadas por la irregularidad de la obra y que son los elementos que, precisamente, la hacen más seductora, así como los cambios de intensidad y exposición de timbres muy claros y netos.
Sin duda le aguarda un trabajo de preparación cuyos frutos habrán de ser apreciables en la presente temporada.
Destacaron Mariano Cañón (oboe); Mario Romano (Clarinete); Gerardo Gautin (fagot); Alexis Nicolet (flauta solista); Julieta Blanco (piccolo solista); la línea de metales y la percusión.
           


      



Eduardo Balestena

domingo, 10 de abril de 2016

Don Giovanni en el Teatro Colón


.Don Giovanni, ópera en dos actos (1787)
.Música: Wolfgang Amadeus Mozart
.Libreto de Lorenzo Da Ponte
.Dirección musical: Marc Piollet
.Elenco: Don Giovanni, Erwin Schrott (bajo); Donna Anna, Paula Almenares (soprano); Donna Elvira, Maria Bayo (soprano); Don Ottavio, Jonathan Boyd (tenor) Leporello, Simón Orfila (bajo); Zerlina, Jaquelina Livieri (soprano); Masetto, Mario De Salvo (bajo); Comendador, Lucas Debevec Mayer (bajo).
.Orquesta, Coro Estables del Teatro Colón;
.Director de coro: Miguel Martínez
.Director de escena: Emilio Sagi
.Diseño de Escenografía: Daniel Bianco
.Diseño de iluminación: José Luís Fiorruccio
.Diseño de vestuario: Renata Schussheim 
.Teatro Colón de Buenos Aires, Abono Nocturno Tradicional, 8 de abril a la hora 20.

La profundidad musical, en una permanente presentación de gran diversidad de intuiciones e ideas; originalidad de su postulación artística y su génesis hacen de Don Giovanni un hecho musical único.
Muchas circunstancias confluyeron para ello: la presencia del asunto literario en el drama y la tradición popular, que adoptó diferentes modalidades en distintos países (en Italia, por la influencia de la commedia dell´arte se enfatizó en los aspectos farsescos, lo que fue diferente en España e Inglaterra); la comisión de la compañía del hábil Pasquale Bondini (cuya esposa fue la primera Donna Anna en el estreno de Praga), tras el éxito de Las Bodas de Figaro; el libreto de Da Ponte, que ofreció la historia a Mozart seguro de que su genio podría ofrecerle sus mayores posibilidades y unas aventuras muy conocidas en la época. El libretista fue comisionado por distintos compositores para óperas con el mismo asunto literario; pudo concebir el libreto sin tiempo de un trabajo profundo de documentación, lo que prueba su conocimiento previo de la historia, en gran parte basada en el libreto de Giovanni Bertatti para una versión anterior. Pero, más que nada, en ese contexto, la obra adquiere su real magnitud en lo Mozart pudo concebir y plasmar ante esa propuesta: un permanente flujo musical contrastante donde todo es hondamente inspirado.
  Los evidentes altibajos en los aspectos líricos de la presente versión son indicativos de las demandas que la obra depara a la voz: exigencias en el registro; el fraseo; la expresividad en líneas en que esos requerimientos se acentúan al conducir, por ejemplo, a extensos pasajes de agudos o a graves presentes junto a elementos orquestales también muy definidos, en personajes con variados matices que debe plasmar el canto.
Las voces
            Con momentos mejor logrados (generalmente las intervenciones grupales, lo que obedece a la correcta afinación y a la construcción musical de Mozart más que al aporte de cada color vocal) o partes de duetos más rápidas, donde las exigencias sobre las deficiencias vocales no implicaron riesgos en aquellos aspectos más vulnerables, hubo una marcada heterogeneidad en el material vocal.
Simón Orfila, bajo nacido en Menorca, con una carrera que incluye a varias óperas de Mozart, mostró una emisión sin el volumen, densidad, matices y proyección  en un fraseo sin una línea de continuidad fluida, dado en un vibrato que quitó espontaneidad a momentos como el comienzo (Notte e giorno faticar) o a la siempre esperada “Madamina, il catalogo é questo” (Escena V, acto I) en la cual esa falta de fluidez en el discurso se evidencio particularmente. No obstante abordó muy correctamente momentos con notas rápidas en stacatto. 
 Edwin Schrott, bajo uruguayo cuya ya extensa carrera incluye obras de Mozart así como de otros repertorios, pudo plasmar al personaje en el aspecto actoral. En lo vocal, no obstante la belleza del registro, careció en gran medida del volumen, proyección y matices de que requiere un personaje al cual le están reservadas pocas arias solistas pero que mantiene una presencia tan vital y gravitante en toda la obra. En “Laci darem la mano”,  dueto con Zerlina, por ejemplo, con un mejor resultado en hacia el final, donde la línea concluye en otro elemento musical (Escena IX, acto I)
Paula Almenares, como Donna Anna, tuvo un fraseo muy cuidado, un control de la emisión parejo y un timbre acorde a las demandas de un rol central, en intervenciones muy comprometidas, con un fraseo en un registro agudo cuya intensidad y brillo fueron menores que en los medios y graves y que, de tal modo, sonó algo opaco. (“Or sai cho l´onore” Escena XIII, acto I).
Maria Bayo, en el papel de Donna Elvira, exhibió un perfecto fraseo y el sonido tan típico de la cuerda de soprano mozartiana, con déficit en el volumen y cuerpo de su canto y opacidad en los graves del registro, y brindó una aria (segundo acto) de gran musicalidad aun dentro de estos aspectos de su emisión (Mi tradi quell´alma ingrata) (Escena XIV, acto II)   
Jaquelina Livieri, soprano uruguaya egresada del ISA del Teatro Colón, estuvo a la altura de los requerimientos de gracia y musicalidad del rol de Zerlina, aspectos que primaron sobre el volumen y el relieve del papel, en un fraseo muy cuidado.
Jonathan Boyd, tenor norteamericano, de una amplia trayectoria compuso a un Don Ottavio correcto en los aspectos de fraseo y de los diálogos que funcionan como elementos de la acción teatral pero careció de claridad, volumen y espesor sonoro. Ello fue especialmente notorio en el aria “In mio tesoro”, agregada en la versión vienesa a pedido del tenor Francesco Morella (Escena XIV, acto II).
En el rol de Masetto, Mario De Salvo expuso una emisión con volumen y espesor vocal limitados y un vibrato presente en su fraseo.
Lucas Devebec Mayer como el Comendador evidenció ser el más solvente en la cuerda de bajo, con asimismo solvencia actoral.
Orquesta y Coro   
La música de Mozart, siempre cambiante, con una variedad de matices muchas veces inesperados, crea tanto climas como estados interiores y nunca es mero acompañamiento.
Así abordaron la obra el experimentado maestro parisino Marc Piollet y la Orquesta Estable, ajustadamente, plasmando el brillo y encanto del sonido mozartiano en aspectos, como el arranque de las notas en la cuerda, muy cuidados. Intensidad que no se vincula necesariamente con el volumen, el discurso musical está siempre presente y siempre con una función definida.
Prueba del sentido de la música son los finales del primero y del segundo acto. Fiesta en casa de Don Giovanni (peimer acto); se forman tres parejas, Donna Anna y Don Ottavio que bailan un minué (danza propia de la nobleza, en ritmo de 3 por 4); Don Giovanni y Zerlina, que bailan una contradanza (típica de la clase no noble, en ritmo de 2 por 4) y Leporello y Masetto, una teitsch (típica de la plebe, en 3 por 8). Cada una es interpretada por un elemento orquestal diferente, agregándose la indicación “ellos afinan”. Ello, a finales del siglo XVII constituye un magistral ejemplo de polifonía rítmica dada por la polirritmia vertical de elementos diferentes en un mismo espacio sonoro (much antes que Stravinsky).
Algo semejante sucede en el final del tercer acto, donde Mozart cita varias obras: “Cosa Rara”, de Martini; “Los litigantes” de Giuseppe Sarti, quien había criticado en 1785 el cuarteto K. 465, y su propia “Las bodas de Figaro”.
Una vez más, el coro estable dio muestras de su solvencia y preparación en un pasaje tan significativo como el final.
La Puesta
Lejos de la tendencia actual que busca resignificar la ópera con elementos ajenos a su sentido, planteados a sí mismos como un elemento central, Emilio Sagi buscó la funcionalidad y austeridad de un espacio indefinido, con reminiscencias de la época, que hace de la cuestión del  lugar algo secundario: importan la música y lo que sucede, musical y escénicamente.
Un lugar que no representa, no resignifica sino que simplemente sustenta las acciones, ámbito en el cual la iluminación resulta central, al sugerir, enfatizar o sugerir en el espacio.
El criticable, sin embargo, el recurso final: La presencia de la estatua es lo más significativo en el propio sentido de “el convidado de piedra”, en su mano la que produce ese desenlace, de ser alterado ese final debería serlo por algo aun más importante, lo cual es imposible y hacerlo del modo en que lo fue tergiversa ese sentido.
Igualmente no invasivo fue el vestuario de Renata Schussheim.
Un Don Giovanni musicalmente logrado que estuvo vocalmente por debajo de una de las mayores partituras de Mozart.  




Eduardo Balestena