jueves, 15 de junio de 2017

Kammerakademie Potsdam, con Trevor Pinnock



.Kammerakademie Potsdam
.Director: Trevor Pinnock
.Solista: Emmanuel Pahud (flauta traversera)
.Teatro Colón de Buenos Aires,  13 de junio (primer ciclo del Mozarteum).


Fundador del conjunto The English Concert, uno de los mayores exponentes de la interpretación de la música con criterio histórico, el clavecinista y director británico Trevor Pinnock condujo a la Kammerakademie Potsdam, actuando como solista en flauta traversera Emmanuel Pahud.
La Sinfonía nro 47, en sol mayor, Hob I:47 de Franz Joseph Haydn (1732-1809) fue la primera obra de un programa en cuya extensión se mantuvo el mismo orgánico: dos cornos sin llaves –cuyo registro es graduado mediante el intercambio de secciones de caños; dos oboes; un fagot y cuerdas. Es decir, sin clarinetes, flautas, trombones ni trompetas; con cellos respecto a los cuales, a diferencia del Concentus Musicus Wien, la posición de ejecución es la convencional y no la de las violas da gamba. Tal como sucede en otras formaciones, como la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo, la interpretación histórica no requiere necesariamente réplicas de los instrumentos de época sino una observancia de criterios interpretativos muy diferentes a los de la orquesta moderna.
Ello fue apreciable ya en el propio comienzo de la sinfonía de Haydn, un inusual acorde inicial seguido de una particular entrada de los cornos, primero al unísono y luego a un intervalo muy próximo –probablemente una segunda-, que pone de relieve una rica estructura rítmica realzada por la cuerda. Es apreciable en este lugar el contraste entre el suave comienzo de las notas en la cuerda y su intensificación en el transcurso de la duración de las notas, en una particularidad dinámica propia de la interpretación histórica de la música, que focaliza en la gradación de dinámicas y micro dinámicas –según se trate de intensificar frases o notas largas-. La elegancia y gracia propias de las obras de Haydn son presentadas así en toda su riqueza.
El Concierto para flauta y orquesta nro. 2 en re mayor, K. 314, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) fue la siguiente obra. Se hizo apreciable, de manera inmediata, el sonido de Emmanuel Pahud –flautista principal de la Orquesta Filarmónica de Berlín- en lo que no pareció un valor de afinación por debajo de los de la orquesta moderna pero que aun así sonó con timbre menos incisivo, más afín al de las flautas de madera, aunque tocara en un instrumento de metal.
Ello también fue así en el atractivo Concierto para flauta y orquesta nro. 7, en mi menor, de Francois Devienne (1759-1803). Del mismo modo que los de Franz Doppler para el instrumento o los de Carl María von Weber para el clarinete, alterna muy bellos motivos con un desarrollo virtuosistico en el instrumento solista y de gran requerimiento –de velocidad y precisión- en la orquesta, cualidades que prevalecen al encanto sonoro y la flexibilidad propia de los conciertos de Mozart.
Uno de los hitos más salientes de la producción mozartiana, la Sinfonía nro.29, en la mayor, K. 201 cerró el programa. En su registro de la obra, el 30 de marzo de 1949, al frente de la Real Orquesta Filarmónica, Sir Thomas Beecham la presentaba afirmando que se trataba del punto más alto al que Mozart había podido llegar en su etapa de juventud, antes de abrir las fronteras del nuevo mundo que significó una madurez en la que es posible advertir elementos de esta etapa.
La obra está dada en un permanente equilibrio entre la profunda belleza de sus desarrollos melódicos y la construcción formal, tan libre como rigurosa. Un ejemplo es el  cuarto movimiento, un allegro con spirito , suerte de forma rondó con contrastes de gran intensidad y una sección de violines dividida en una compleja trama que abarca a toda la cuerda, cuyos acentos, realzados por intervenciones puntuales de trompas y oboes, en una armonía tan efectiva como original, es sólo una característica más de una obra de gran riqueza.
Creada en 2001 la Kammarakademie Potsdam evidenció un sonido de relieves, con acentos propios: residen en la flexibilidad en el abordaje de las secciones de pregunta y respuesta, acentuando los tiempos e intensidades de una o de otra, en un panorama sonoro de sutiles gradaciones. La textura clásica no depende de la acumulación de volúmenes sonoros, como en la discografía tradicional, sino del detalle, la flexibilidad, el sonido parcial –cada instrumento es audible en sí mismo y en su articulación con el universo sonoro del cual proviene-. Integración al conjunto e independencia al mismo tiempo. Integración en la estructura de la obra e independencia en la claridad: la amalgama entre, por ejemplo, cornos y oboe, es absoluta pese a la fuerza de unos y la fluidez de otros. Lo mismo con la cuerda, por ejemplo los acentuados pasajes de los cellos en el movimiento final de la sinfonía nro, 29.
Trevor Pinnock, junto a John Eliot Gardiner y Nikolaus Harnoncourt, ha sido uno de los pioneros y formadores en la interpretación musical con criterios históricos y nos han mostrado nuevos matices de obras que creíamos conocidas. Trevor Pinnock lo hizo con un ensamble que está a la altura de esta formulación.
Emmanuel Pahud y la Kammarakademie Potsdam finalizaron su actuación con la bellísima danza de los espíritus, de Orfeo y Eurídice, de Gluck como bis.    

  
  



Eduardo Balestena

Giulio Cesare in Eggitto



.Ópera en tres actos (1724)
.Música Georg Friererich Händel (1685-1759)
.Libreto: Nicola Francesco Haym
.Cantantes: Giulio Cesare (contratenor), Franco Fagioli; Cleopatra (soprano), Amanda Majeski; Sesto (contratenor) Jake Arditti; Cornelia (mezzosoprano), Adriana Mastrángelo; Tolomeo  (contratenor), Flavio Oliver; Achilla (bajo-barítono) Hernán Iturralde; Achilla, (tenor) Sergio Spina; Curio (bajo) Mariano Gladic; Nireno (contratenor) Martín Oro. 
.Orquesta Estable del Teatro Colón
.Continuo: Stanimor Todorov
.Director artístico: Martin Haselböck
.Dirección de escena: Pablo Maritano
.Diseño de vestuario: Sofía Di Nunzio
.Diseño de escenografía e iluminación: Enrique Bordolini
.Coreografía Carlos Trunski
.Teatro Colón, de Buenos Aires, Abono Vespertino, 11 de junio de 2017

           
El temprano siglo XVIII fue una época de cambios estéticos de gran importancia en la ópera: la imposición de temas serios; el desarrollo en arias y recitativos y la consolidación de motivos clásicos son algunos de los lineamientos de la ópera napolitana, de la que Händel fue uno de los principales exponentes.
Una excelente interpretación musical
Concebida con una gran sutileza e inventiva musical la partitura no sólo es extremadamente bella en sí misma sino que cumple una función precisa en el drama, al plasmar acciones y, psicológicamente, a los personajes.
Todo ello es apreciable en el fluir de la música en sí mismo y en su acompañamiento de las arias y recitativos de los personajes, dentro de la concepción estética de arias que responden –según la escuela napolitana- al esquema ABA.
Bajo la conducción del experimentado organista y director Martin Haselbök la Orquesta Estable del Teatro Colón logró una performance a la altura de los mejores organismos musicales dedicados al repertorio del barroco: homogeneidad en la línea, un sonido –en la afinación de 430 hz en el la del clave- suave, depurado y no brillante  confirió al discurso musical un sentido intimista y de honda sensibilidad hacia belleza de la propia música. Fueron muy apreciables los arranques suaves en la cuerda y el final no cerrado ni claramente marcado, que se corresponde con tramas de motivos, en sí sencillos, que no tienen un final conclusivo sino que van cambiando en un fluir evocativo de una línea de improvisación. Un discurrir que juega con las tensiones que surgen al marcar el tiempo fuerte del compás y disipar, en el resto de la frase, la tensión planteada al principio, lo cual logra de maneras diversas.
Todo sorprende en este tejido: las frases de una sección de la orquesta y el rol cambiante de un continuo que no solamente forma una base sino que interviene en la elaboración de secciones de respuesta a cuerdas y metales. El continuo aparece cimentado por los contrabajos, absolutamente activos en todo momento, en una gran amplitud de registro; tiorbas y violas da gamba, muchas veces sin un timbre discernible, conforman el sonido general del continuo.  
El uso de los fagotes –en el ensamble que aparece en el escenario por ejemplo- en armonía con las cuerdas, brinda una base sonora en la cual no se los escucha separadamente. En otros lugares debe tocar en doble stacato.
Nada se reitera, todo cambia permanentemente y no hay  una sola batería de recursos sonoros: al final de una sección de pregunta y respuesta (por ejemplo) sucede una intervención del clave con un motivo completamente distinto, en lo que parece una línea de pura improvisación, una que siempre es funcional al clima o al drama. En otros lugares, como en Va tacito e nascosto, acto I, escena 9,  la voz alterna con un instrumento solista -el corno- (Domingo Zullo) que a su vez confiere carácter a la línea de canto.
Excelencia vocal
Intervenciones extensas, de gran carga emocional, matices y una exigencia vocal siempre grande, con permanentes dificultades, ya sea por la amplitud del registro, afinación, melismas y los pasajes de notas muy breves, marcadas e intensas, son algunas de las demandas de una obra donde cualquier problema técnico resultaría muy perceptible.
Debe aclararse que los cantantes debieron cumplir tan importantes exigencias vocales en el marco de las acciones a que la puesta los obligaba: subiendo y bajando escaleras (Cordelia); pedaleando en una bicicleta fija (Tolomeo) o en suspensión en una hamaca en el aire (Cleopatra), entre muchas otras circunstancias.
La soprano estadounidense Amanda Majeski mostró acabadamente una potencia vocal con todos los matices que le demanda una obra que lleva a su personaje a pasiones extremas: desde la seducción al amor y al cautiverio. Claridad; potencia; colores. Su técnica es capaz de abarcarlo todo. Piangerò la sorte mia” constituye uno de sus grandes momentos.
Adriana Mastrángelo, la conocida mezzosoprano uruguaya,  exhibió su voz potente, a la vez delicada, de sólida técnica, con los matices que le demanda el papel: la pena; la ira; la evocación;“Deh piangete, oh mesti lumi” es un ejemplo.
El contratenor británico Jake Arditti fue quizás –por su rol, sus propias características y el carácter de sus numerosas intervenciones- la voz masculina más destacada, por su potencia; la fluidez en el pasaje a lo largo del rango de su registro, y las emociones que fue capaz de expresar. Ello es muy relevante en orden a las propias características de un registro que por sus características tiende a la rigidez.
También Flavio Oliver destacó en su rol de Tolomeo, con una gran fluidez, potencia vocal y limpieza de su extensa línea de canto.   
En el personaje protagónico, al destacado contratenor Franco Fagioli  le caben las exigencias acaso más intensas en los prolongados pasajes melismáticos y las fiorituras –cuya técnica maneja a la perfección- en que abunda su rol. Alcanzó una mayor potencia en el último acto y mostró opacidad en el pasaje entre la voz de cabeza y voz de pecho, en el registro medio y grave.
El bajo barítono Hernán Iturralde tuvo una destacada actuación, con su voz de sólido caudal y musicalidad. También se destacaron Mariano Gladic y Martín Oro. Ambos, en sus cuerdas, mostraron su gran solvencia, parejo caudal y clara proyección.
La puesta
La objeción más grande a la puesta es su incongruencia respecto al carácter de la música; los personajes y el drama.
En nombre de la idea de que una puesta –en lugar de ser funcional a la acción- constituye una creación en sí misma capaz –si cabe el concepto- de aggiornar a una ópera, se produce una acumulación de elementos ajenos no ya al drama sino a la utilidad a la acción.
Para citar unos pocos, elementos caricaturescos tanto de la obra como de los personajes lo son aquellos con trenzas y hebillas cromadas en el extremo de dichas trenzas; plantas carnívoras que bailan o un Tolomeo en paños menores, con un collar dorado,  bañándose en una tina de espuma. La enumeración pormenorizada resultaría demasiado extensa.
Cuánta atención podrían ganar música  y canto –las grandes fuerzas que hacen eterna a la obra- en un horizonte de buen gusto, despojamiento e imaginación genuina.
La música, en su larga historia, ha debido soportar coyunturas quizás peores, es de esperar que a la larga se imponga, por su propia genialidad, a las puestas carentes tanto de buen gusto como de respeto hacia ella.