El Requiem de Berlioz

En la edición online de la Capital de ayer comentamos algunos de los aspectos musicales y del desafío en la preparación de una obra de la magnitud del Réquiem de Berlioz, interpretado en conmemoración a los treinta años de la Guerra de Malvinas, cuyos resultados pudimos apreciar en el escenario de la Plaza San Martín.

En contra de lo que hubiera podido suponerse la amplificación no desmereció los matices de un opus realmente complejo y muy demandante en el coro: Coro Polifónico Nacional; Coral Carmina; Coro Alas y Raíces.

Para ubicarnos en la formulación de la obra digamos que Berlioz concibió a la Grande Messe des Morts en función del ámbito de Les invalides, con el empleo de masas de equipos alternados ubicados en diferentes espacios. En el escenario tuvimos a la masa orquestal al centro y a las cuatro bandas en los laterales. La forma en que se desempeñaron –la Municipal, la de la Armada; del GADA y los metales de la sinfónica- habla de la preparación que tuvieron con el maestro Perticone: intervenciones distantes y en series, en un ámbito donde no siempre era posible la indicación puntual –por ejemplo en el Dies Irae, donde el director debe concentrarse en gran medida en el coro- se desarrollaron con toda precisión.

En el coro la exigencia es múltiple, ya desde el Kyrie inicial: una línea de canto sutil (como el final del número Kyrie eleison, Christe eleison) en lo expresivo, con intensidades y rápidos pasajes hacia registros agudos y en intensidad creciente constituyen un tejido vocal siempre sorprendente: como el difícil pasaje del Dies Irae, con las cuerdas del coro en registros extremos y en notas rápidas, con elementos diferentes en cada una. Una de las partes más impactantes está en el final del Dies Irae con un tutti muy vibrante –con la parafernalia de percusión que pide Berlioz- que resuelve en el tenue pasaje final.

El Rex Tremendae es otro momento de dificultad en el coro, con intensidad a su vez en la orquesta. El Quarems Me, a capella, es uno de los mas bellos momentos del Réquiem (Buscándome, fatigado te sentiste, sufriendo en la cruz me redimiste) las cuerdas del coro, discurren en elementos diferentes entre sí, pero de manera tan clara que es posible apreciar todo el tejido vocal en ese requerimiento de enorme delicadeza en las frases. El Lacrymosa que le sigue es uno de los números más extensos e intensos.

En el Offertorium se produce una bella modulación –en el ensayo el maestro Becerra señaló: el alma- en que la voz, claramente, parece buscar un plano diferente.

Pueden reprochársele algunas faltas de sutileza al Réquiem de Berlioz –como cierto uso de trombones (como en el Agnus Dei) o platillos-, que rompen lo etéreo de la voz en ciertos pasajes, pero es una obra impactante, con un planteo orquestal que fluctua entre lo camarístico y armonías de la Sinfonía Fantástica; pero su final es bellísimo en esa línea ascendente (Domine et lux perpetua luceat eis…Domine qui pius amen) con el sutil acompañamiento de maderas, cuerdas y timbales que marcan el tono indeclinable del tiempo y la eternidad.

La intervención del tenor solista se produce a la manera de un elemento que comenta, como en el teatro griego, en el Sanctus (Sanctus…Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua…)

Vista desde adentro, una obra sinfónico coral es muy compleja, ya sea en cuestiones físicas: que la cuerda del coro no escuche las figuraciones de los violines que le sirven de referencia, porque las cuerdas están lejos, lo que exige un gesto claro; ya sea por las entradas: de los instrumentos o de cada cuerda en el coro; ya sea por los matices y las condiciones en que las articulaciones se hagan audibles. Guillermo Becerra tiene una dirección que combita emotividad y técnica: lo particularizan cuestiones tales como el cuidado en la indicación a las entradas, que suele ir anticipando en una cuenta regresiva y el modo de resolver las alternancias entre distintas secciones, de manera que sean claras: cómo y cuándo salir, cómo y cuando entrar y que acento dar a algo para que se haga audible y funcional a ese sistema que es una partitura musical; y también el sentimiento con que aborda obras, sean las que prefiere o las que no.

Al finalizar –oportunidad en que Darío Volonté cantó la marcha Aurora, de Panizza- subieron al escenario ex combatientes (entre ellos Mariano Garbini, compañero del servicio militar en el 602) y fue posible entender que el Réquiem estaba en verdad destinado a quienes no pudieron subir a ese escenario; que era su memoria, la de los caídos, los del Belgrano, los que se suicidaron en los años posteriores (un número equivalente a los muertos en combate) en aquel, el último de los actos del terrorismo de estado del cual, a treinta años, sólo acarreamos una secuela de frustración y dolor, parte de la cual es el recuerdo de inocentes en una Gran Misa de Muertos.

Eduardo Balestena

http://www.d944musicacinfónica.blogspot.com

El Requiem de Berlioz y su preparación

Es un acontecimiento en Mar del Plata la interpretación de esta obra, que lo es por segunda vez en la Argentina –antes la había dirigido el maestro Pedro Ignacio Calderón- por el hecho de reunir a 370 personas en escena, con lo que ello significa en términos de preparación.

El Réquiem lleva orquesta y cuatro bandas, un nutrido coro y tenor solista –Darío Volonté.

La Banda Municipal fue preparada por el maestro Perticone, el Carmina por el maestro Roberto Luvini, director del Polifónico Nacional (hecho que de por sí ha significado un gran aporte para el grupo); la Sinfónica Municipal por el maestro Emir Saul y la Nacional por el maestro Guillermo Becerra (que viajó a Buenos Aires para trabajar con el organismo), encargado del armado final y de la dirección, para lo cual mostró una aptitud de absoluta solvencia y control de toda la multiplicidad de aspectos que un opus semejante implica. El resultado de esta primera interpretación completa habla de ese trabajo de preparación. El maestro Becerra trabajó primero sobre las partes más problemáticas del Réquiem, para luego hacerlo íntegramente, en una extensa sesión de ensayo.

También permitió apreciar los problemas del manejo de una masa tan grande de coreutas (el Carmina integrado al Coro Polifónico Nacional) y músicos en un escenario de gran amplitud con condiciones acústicas muy diferentes a las de un teatro, pero que permitieron apreciar acabadamente la complejidad de la obra en un coro que aun en esa condición acústica fue capaz de brindar las inflexiones que requiere integrarse el Carmina a un organismo tan perfecto como el Polifónico Nacional en los números en que intervino (como el Dies Irae o el trabajoso Lacrymosa, por citar dos lugares).

Los problemas, en este contexto, son que el coro no puede oír bien a la orquesta, no puede oírse siempre entre sí, y que debe marcar más que en una condición normal ciertos elementos: los stacatto, los finales, las articulaciones y estar siempre atento al director, aunque esté muy lejos porque de otro modo es imposible lograr la entrada al tempo de toda la cuerda y las intervenciones progresivas de las restantes cuerdas en un tejido muy exigente en esos aspectos. Ello demanda del director una especial atención en la parte coral, cuya indicación debe llevar a cabo en todo momento y vincularla a los pasajes de la orquesta que marcan dichas entradas o contrastan con ellas. Partes como el Dies Irae –cuyo volumen e intensidad la hacen muy exigente- complican esta situación, al marcar la primera entrada de las bandas y la percusión (varios juegos de timbales) lo que demanda un esfuerzo de un coro que, pese a la condición acústica de una sala que no es de concierto, siempre se hizo oír en toda la sutileza que le demanda la obra.

Otros números, como el Quid sum miser son –el su comienzo- prácticamente camarísticos en la orquesta pero requieren del coro una trabajo permanente la dinámica. El Quarems me, a capella, marca uno de los momentos más bellos, en una trama que marca el relieve en la intervención de las distintas cuerdas que si bien confluyen, lo hacen desde elementos distintos entre sí que requieren además una delicadeza en la emisión, y a la vez poder proyectarla.

El tenor solista interviene en el Sanctus y podemos atribuir al lugar o a tratarse de un ensayo lo relativo la flexibilidad y el fraseo así como a una proyección que seguramente habrá de ser mayor en la sesión de concierto.

El Réquiem de Berlioz trabaja el organismo orquestal, más que como un todo, como una multiplicidad de secciones que intervienen puntualmente: es una superposición antes que en conjunto. Busca plantear la idea de eternidad con una acumulación sonora no siempre articulada en un discurso común y desde este punto de vista carece de la sutileza de otras obras del género, y su discurso musical no se desarrolla en la permanente integración de ese todo sino en su parcialidad y queda claro que se trata de una obra para un coro al cual absolutamente toda su intervención le significa un desafío expresivo y técnico.

Ha sido una experiencia que hayamos podido tener una obra de esta envergadura en Mar del Plata y que en ella se hayan integrado nuestros organismos del modo que lo hicieron y destacar en este contexto, el carácter vocacional del Carmina.

Guillermo Becerra tiene una sólida experiencia en el campo sinfónico coral; obras como Carmina Burana, de Orff o el Stabat Mater de Dvorak son un testimonio y un antecedente de lo que logró en esta oportunidad histórica con una obra que, pese a sus notorias deficiencias, marca un hito en el lenguaje musical que abrió en gran medida el camino hacia el período del esplendor sinfónico

Eduardo Balestena

http://www.d944musicacinfónica.blogspot.com