El Requiem de Berlioz y su preparación

Es un acontecimiento en Mar del Plata la interpretación de esta obra, que lo es por segunda vez en la Argentina –antes la había dirigido el maestro Pedro Ignacio Calderón- por el hecho de reunir a 370 personas en escena, con lo que ello significa en términos de preparación.

El Réquiem lleva orquesta y cuatro bandas, un nutrido coro y tenor solista –Darío Volonté.

La Banda Municipal fue preparada por el maestro Perticone, el Carmina por el maestro Roberto Luvini, director del Polifónico Nacional (hecho que de por sí ha significado un gran aporte para el grupo); la Sinfónica Municipal por el maestro Emir Saul y la Nacional por el maestro Guillermo Becerra (que viajó a Buenos Aires para trabajar con el organismo), encargado del armado final y de la dirección, para lo cual mostró una aptitud de absoluta solvencia y control de toda la multiplicidad de aspectos que un opus semejante implica. El resultado de esta primera interpretación completa habla de ese trabajo de preparación. El maestro Becerra trabajó primero sobre las partes más problemáticas del Réquiem, para luego hacerlo íntegramente, en una extensa sesión de ensayo.

También permitió apreciar los problemas del manejo de una masa tan grande de coreutas (el Carmina integrado al Coro Polifónico Nacional) y músicos en un escenario de gran amplitud con condiciones acústicas muy diferentes a las de un teatro, pero que permitieron apreciar acabadamente la complejidad de la obra en un coro que aun en esa condición acústica fue capaz de brindar las inflexiones que requiere integrarse el Carmina a un organismo tan perfecto como el Polifónico Nacional en los números en que intervino (como el Dies Irae o el trabajoso Lacrymosa, por citar dos lugares).

Los problemas, en este contexto, son que el coro no puede oír bien a la orquesta, no puede oírse siempre entre sí, y que debe marcar más que en una condición normal ciertos elementos: los stacatto, los finales, las articulaciones y estar siempre atento al director, aunque esté muy lejos porque de otro modo es imposible lograr la entrada al tempo de toda la cuerda y las intervenciones progresivas de las restantes cuerdas en un tejido muy exigente en esos aspectos. Ello demanda del director una especial atención en la parte coral, cuya indicación debe llevar a cabo en todo momento y vincularla a los pasajes de la orquesta que marcan dichas entradas o contrastan con ellas. Partes como el Dies Irae –cuyo volumen e intensidad la hacen muy exigente- complican esta situación, al marcar la primera entrada de las bandas y la percusión (varios juegos de timbales) lo que demanda un esfuerzo de un coro que, pese a la condición acústica de una sala que no es de concierto, siempre se hizo oír en toda la sutileza que le demanda la obra.

Otros números, como el Quid sum miser son –el su comienzo- prácticamente camarísticos en la orquesta pero requieren del coro una trabajo permanente la dinámica. El Quarems me, a capella, marca uno de los momentos más bellos, en una trama que marca el relieve en la intervención de las distintas cuerdas que si bien confluyen, lo hacen desde elementos distintos entre sí que requieren además una delicadeza en la emisión, y a la vez poder proyectarla.

El tenor solista interviene en el Sanctus y podemos atribuir al lugar o a tratarse de un ensayo lo relativo la flexibilidad y el fraseo así como a una proyección que seguramente habrá de ser mayor en la sesión de concierto.

El Réquiem de Berlioz trabaja el organismo orquestal, más que como un todo, como una multiplicidad de secciones que intervienen puntualmente: es una superposición antes que en conjunto. Busca plantear la idea de eternidad con una acumulación sonora no siempre articulada en un discurso común y desde este punto de vista carece de la sutileza de otras obras del género, y su discurso musical no se desarrolla en la permanente integración de ese todo sino en su parcialidad y queda claro que se trata de una obra para un coro al cual absolutamente toda su intervención le significa un desafío expresivo y técnico.

Ha sido una experiencia que hayamos podido tener una obra de esta envergadura en Mar del Plata y que en ella se hayan integrado nuestros organismos del modo que lo hicieron y destacar en este contexto, el carácter vocacional del Carmina.

Guillermo Becerra tiene una sólida experiencia en el campo sinfónico coral; obras como Carmina Burana, de Orff o el Stabat Mater de Dvorak son un testimonio y un antecedente de lo que logró en esta oportunidad histórica con una obra que, pese a sus notorias deficiencias, marca un hito en el lenguaje musical que abrió en gran medida el camino hacia el período del esplendor sinfónico

Eduardo Balestena

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