.Ópera en dos actos
(1787)
.Música: Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
.Libreto: Lorenzo Da Ponte (1749-1838)
.Estreno: 29 de octubre de 1787 en el Teatro Nacional de
Praga
.Cantantes: Don Giovanni (barítono), Alejo Álvarez Castillo;
Leporello (barítono), Juan Salvador Trupia; Donna Elvira (soprano) Johanna
Padula; Donna Anna (soprano), Sabrina Schulthess; Don Ottavio (tenor), Carlos
Ullán); Zerlina (soprano), Sol Risé; Masetto (bajo), Antony Fagúndez; Commendatore
(bajo), Carlos Esquivel
.Orquesta de Juventus Lyrica
.Dirección musical: Andrés Dos Santos
.Coro de Juventus Lyrica, dirección Pablo Manzanelli
.Dirección Escénica: María Jaunarena
.Escenografía e Iluminación: Gonzalo Córdoba
.Vestuario: María Jaunarena
.Maquillaje y Peinado: Silvana Caruso
.Teatro Avenida, 14 de octubre de 2023
Juventus
Lyrica cerró su temporada 2023 con la señalada
como “La ópera de las óperas”.
Don
Giovanni ossia Il dissuóluto Punito no solo es una de
las obras más espontáneas y a la vez elaboradas de Mozart sino que confluyen en
ella una serie de elementos que la singularizan por sobre otras creaciones, no
sólo del genio de Salzburgo sino de la historia de la música.
La versión que pudimos apreciar hizo
entera justicia a esa tradición: se trata de una obra de gran envergadura:
requiere pureza y precisión en el sonido orquestal, es una ópera de solistas,
sin roles secundarios, con un coro acotado y discurre en un movimiento
permanente en cuyo desarrollo se plantean, por medio de elementos expresados
actoramente y en la música, las
diferencias sociales en un momento de cambio en las ideas y utiliza como base
para ello una historia que se remonta hasta muy atrás en el tiempo.
Ya el texto de María Jaunarena que abre
el programa de mano (una suerte de breve
pero completo ensayo, en el estilo profundo e imaginativo que es propio de su
manejo en la escritura) analiza no solo los antecedentes del mito y sus
diversas manifestaciones sino que también se refiere a su vigencia.
Mozart y Don Giovanni
Cuando, a principios del siglo XVII
Tirso de Molina escribió El Burlador de
Sevilla y el Convidado de Piedra lo hacía sobre la base de relatos que,
basados en hechos reales o no, ya circulaban en la tradición popular.
Pasquale
Bondini, el empresario que comisionó Don
Giovanni a Mozart era el dueño de una troupe viajera que produjo muchas
obras en la época. La idea de una nueva ópera surgió a partir del éxito de Las bodas de Fígaro.
El tema
estaba tan en boga que –conforme lo refiere Peter Branscombe en el estudio
preliminar a la edición de Don Giovanni
a de la Deustche Grammophon dirigida
por von Karajan en 1985- parece haber habido hasta 500 variantes; muchas de
ellas en la época en que Mozart y Da Ponte escribieron su obra maestra, cuya
versión es tomada de la que, poco antes, había sido presentada en Venecia. Era
un tema ideal para ambos: la maleabilidad de la historia permitía enfocarla
desde varias ópticas: enfatizando los elementos de Commedia dell´ Arte o los
trágicos o, como sucede de algún modo en esta oportunidad: ambos a la vez.
En el
programa Curiosidades mozartianas, de
la serie “Un viaje al interior de la música”, del maestro Horacio Lanci, son señalados
aspectos de la profundidad musical de la obra: uno de ellos es el pasaje de
polirritmia vertical del final del primer acto, durante la escena de fiesta en el palacio de Don Giovanni; se
forman tres parejas de baile: Donna Ana y Don Octavio bailan un minué en compás
de ¾; Don Giovanni y Zerlina una danza campesina en compás de 2/4 y Leporello y
Masseto una contradanza en 3/8, ello por medio de tres conjuntos musicales
diferentes en el escenario, que a su vez afinan antes de comenzar. Ello, al par
que reflejar las diferencias sociales, produce una sensación de desconcierto en
la escucha y es un recurso absolutamente nuevo y que será adoptado como elemento
del lenguaje musical recién en el siglo XX. En la versión que escuchamos no
hubo músicos en el escenario, no obstante lo cual el efecto señalado es muy
perceptible.
Otro
episodio semejante se produce al final, cuando Mozart se burla de obras
conocidas de la época, de las cuales se citan fragmentos: Cosa rara, de Martini; Los
dos litigantes, de Sarti y el “Non piú andrai” de Las Bodas de Fígaro, del propio Mozart, ante lo cual Leporello canta
“a esta la conozco demasiado”.
Va de suyo
que nos encontramos ante una textura musical elaborada y efectiva.
La versión
Es posible apreciar que el vínculo entre
el sonido orquestal y las voces no se limita a un simple acompañamiento, muy
por el contrario, es cerrado, cercano, preciso y debe rescatar el carácter marcado
y chispeante de la música mozartiana, donde todo, con una gran riqueza
melódica, va cambiando durante todo el tiempo: en ocasiones la orquesta va cruzada
respecto a la frase vocal, o los elementos de las distintas secciones también
van cruzados entre sí, pero se arman y combinan en un sonido total: se trata,
visiblemente, de una arquitectura donde juegan tanto las dinámicas, llamadas a
expresar distintos sentimientos, como la rapidez. El sonido es liviano, flota,
pero es a la vez incisivo y requiere de una marcación muy precisa como la que,
con gran claridad, le dio el maestro Dos Santos. Imaginamos que el fragmento de
polirritmia vertical no debe ser de marcación fácil y que la orquesta debe
poder abordar elementos muy diferentes superpuestos.
El maestro pautó claramente a los cantantes, a
veces coincidiendo con distintas entradas en secciones de la orquesta.
El
conjunto vocal es tan interdependiente entre sí como entre la orquesta. Se requiere
cierta “química” entre los personajes para que el todo funcione. Juan Salvador
Trupia compuso un Leporello brillante, con una voz que aúna potencia con
musicalidad. Al personaje le es reservada la extensa y famosa aria Madamina, il catalogo es questo. La voz
es capaz de expresar la picardía, la complicidad y la ambivalencia del
personaje. Alejo Álvarez Castillo fue un Don Giovanni expansivo, con una voz de
tanta potencia como musicalidad, que condensa todo lo que de rechazo puede
connotar el personaje y que demanda una expresividad que surge de las
inflexiones de la voz, lo demostró tanto en sus intervenciones en duetos como
en el aria Deh, vieni a la finestra.
Sabrina Schulthess mostró su musicalidad, potencia vocal y la diferente
gradación de sentimientos que el papel de Donna Anna, requiere, lugares Or sai
chi l´onore así lo permiten apreciar. Su partenaire Carlos Ullán, compuso a
un Don Ottavio con la elegancia, finura de la línea de canto y musicalidad
propias de un personaje que tanto se diferencia al resto de los personajes
masculinos, el aria Il mio tesoro,
del acto segundo así lo demuestra. En su rol de Donna Elvira Johanna Padula
mostró su potencia vocal, musicalidad y coloratura propios de su personaje, por
ejemplo en lugares como el aria Ah ¡ chi
mi dice mai. Sol Risé hizo gala de una voz clara, potente y musical en el
registro medio y agudo, una de sus arias es Batti,
batti o bel Masetto. Antony Fagúndez
como Masetto abordó las exigencias del papel con su voz clara y potente. A
Carlos Esquivel, como el Commendatore
le cupo la resolución de la trama. En este sentido, la voz debe ser tan potente como expresiva y poder
plantear el clima sobrenatural en el que reside la moraleja. Cumplió con ello
acabadamente.
La puesta
La
concepción de María Jaunarena, como hemos podido apreciarlo en otras ocasiones,
está dada más en la selección, funcionalidad de elementos y en el detalle que
en el hecho de la acumulación y la idea de que la puesta es una segunda
creación montada sobre la acción de una ópera.
Muy por el
contrario, la puesta “trabaja” sin interferir, particularmente en una ópera
donde el permanente movimiento y circulación de personajes constituyen un
elemento esencial de la narrativa.
Una
superficie extendida de lado a lado del escenario, de forma curva y con arcadas
sirvió de telón de fondo a proyecciones que representaban los distintos
escenarios –el palacio de Don Giovanni, la calle, el cementerio- . Las arcadas
permitían la circulación de los personajes. La iluminación hacía el resto,
sugiriendo, ocultando, subrayando.
La
marcación actoral, en sus gestos y movimientos, fue tan precisa como expresiva
en algo que siempre funcionó como un todo. El desempeño actoral de los
cantantes es algo para subrayar.
Se trató
de una puesta que, a diferencia de otras, colocó a la verosimilitud y a la
sobriedad en primer plano.
La dinámica
escénica es algo que trabaja en un todo,
del mismo modo que lo hacen las voces y la música. No es una segunda creación
sino el soporte para una primera creación. Allí precisamente está el acierto en
el punto de vista.
Coda
En un
pasaje de La nuit de Varennes, de
Ettore Scola (1982), Marcello Mastroianni, encarnando al Chevalier de Seingalt
se refiere, en el contexto de los tiempos que cambian, a la nueva realidad
social y cita el aria inicial de Leporello: Notte e
giorno faticar : “Quiero ser un gentilhombre/ y no quiero servir más” y
agrega haber estado presente en el estreno en Praga y ayudado a Da Ponte a
ultimar la puesta: Don Giovanni no es solo una ópera más: es la permanente
imaginación musical, es los tiempos cambiantes donde los criados quieren ser
amos, es la reedición del mito del seductor y transgresor y una de las muestras
más acabadas del genio mozartiano.
Pudimos
apreciar una versión que hizo justicia a “La ópera de las óperas.”
Algo para
remarcar y que sólo había visto en el festival de Salzburgo, luego de la
representación de Cosi fan tutte a la
que asistí: en el saludo final la orquesta, que suele permanecer en el foso,
subió al escenario y, junto con cantantes, coro, y directores, recibió su
merecido aplauso de cara al público.
Eduardo Balestena
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