domingo, 18 de octubre de 2009


El eco que el hombre desea escuchar
El maestro salvadoreño Germán Cáceres – director titular de la Orquesta Nacional de El Salvador- , dirigió la Orquesta Sinfónica Municipal, en su concierto del 30 de abril, en el que contó con la actuación solista de la pianista brasileña Liccia Lucas.
Lacónicas II
El programa comenzó con la obra Lacónicas II, del propio maestro Cáceres, inspirada en textos breves de Italo Calvino. Es de por sí revelador este ideal compositivo, hecho de despojamiento y brevedad, y generado desde la literatura. No lo es menos el trabajo musical, también hecho de renuncia: a la melodía, al efecto, al desarrollo, pero no a una orquestación rica y refinada que convoca el recuerdo de Charles Ives y sus calmas disonancias donde el sonido brilla por destellos (The unanswred question, Central Park suite..) desde sus connotaciones y posibilidades de exploración. Es destacable la interpretación en un trabajo de tan diferente estética al repertorio de la orquesta
Concierto nro 2, en fa menor, opus 21 de Chopin.
Escrito en 1829, es, cronológicamente, el primer concierto de Chopin, pero como no se imprimió hasta 1836, se lo conoce como segundo. El piano se encontraba aún en plena expansión, tenía hacia esta época, dos octavas menos y Chopin lo convirtió a la vez que en confidente e instrumento íntimo, en vehículo de una exploración sonora y tímbrica en la que se reconoce un antes y un después. El acto de interpretarlo debe conjugar maestría, espontaneidad, expresión y alumbrar la obra como si estuviera siendo improvisada. Tal es su carácter.
No parece un resultado fácil de lograr en una interpretación ardua y que se conjugó más que nada en el larghetto, donde se apreció una sonoridad expresiva muy a propósito de esta obra seductora, que termina con un ritmo de krokuwiack y su espíritu de música de salón.
Sinfonía Pastoral, opus 68 en fa mayor, de Beethoven
El hecho de que la sexta sinfonía, Pastoral, haya sido concebida simultáneamente con la quinta, habla a las claras del genio beethoveniano, capaz de descubrimientos tan profundos en caminos tan opuestos: mientras la quinta es abstracción pura, la sexta, sin ser una obra de programa, ni abiertamente descriptiva, usa del material musical a partir de la subjetividad y la evocación (ya que los sonidos del arroyo y los pájaros, eran, en 1808, sólo un recuerdo para Beethoven). El amor a la naturaleza (“de los bosques, de los árboles y de la naturaleza surge el eco que el hombre desea escuchar” escribió) importa también el recopilar sus sensaciones y convertirlas en vibración sonora sin caer en una mera ilustración.
En su Historia de la música, Pola Suárez Urtubey ensaya esta hipótesis: Beethoven va más allá del clasicismo sin ser romántico, la sordera, que lo mantuvo fuera de modas y estímulos exteriores, condujo a su genio a un proceso de subjetivización y recogimiento que lo maduró dentro de un ideal clásico, pero a partir de su yo, en un rasgo típicamente romántico. Mas este ideal no podría concebirse sin el de la libertad absoluta. Concentración, seguridad en la construcción, profundidad en las ideas. Todo esto se ve claramente en la pastoral: tomando elementos del Tongemälde, cuadros o pinturas sonoras, logra algo radicalmente distinto: sensación (empfindung) antes que pintura. Por ejemplo, la flauta que imita al ruiseñor en un momento en que calla la orquesta, o el oboe a la codorniz en un canto repetitivo, al cual, años antes, había dado forma en un lied. No los utiliza orgánicamente en la construcción, los presenta aislados, tal como aparecen en estado puro.
La obra trabaja a partir de los armónicos de la naturaleza, aquellos sonidos que sin ser concientes, se asocian a significados. Se divide en cinco partes: I El despertar de sentimientos serenos al llegar al campo; II Escena junto al arroyuelo”; III Alegre reunión de campesinos; IV Huracán, Tempestad”; V Canto de los pastores. Sentimientos de alegría y de recogimiento después del temporal”. Pensemos que hasta Beethoven, maderas y cornos no intervenían generalmente en el papel solista que por ejemplo adquieren aquí, en una intervención no solamente musical sino connotativa. Destaquemos, casi al azar, un par de fragmentos: la reunión de campesinos, en tiempo de Ländler –una danza-, con su solo de oboe (Paula Zavadivker) que evoca una calida y humorística visión del cuadro pastoril y que sin solución de continuidad, lleva a la tempestad, anunciada no con timbales, en la serie de la tradición de vendavales operísticos, sino por los cellos y bajos La obra concluye con una apoteosis que se plantea a partir de un tema pastoral inspirado en melodías montañesas suizas (ranz des vaches) en las cuales los cornos (José Garreffa, Jorge Gramajo, Carlos Bortolotto y Adrian Toyos) ,que a su vez han tenido un rol similar en el scherzo, producen un efecto de envolvente continuidad, al trabajar elementos del tema central hasta el final.
Fue quizás en el ensayo general donde mejor lució una obra cuyo equilibrio se vio perjudicado por la escasez de cellos y bajos, que hizo que en pasajes de respuesta a temas de los violines, en el último movimiento se perdiera claridad por falta de volumen. Ello no desluce la performance de nuestros músicos ni un resultado que es óptimo principalmente en los pasajes de diálogo entre maderas y cornos en el tejido orquestal. Entre los solistas que destacaron están Federico Gidoni (flauta), Karina Morán (fagot) y Mario Romano (clarinete).




Eduardo Balestena

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