Manuel de Falla: "otro mundo"

La Orquesta Sinfónica Municipal abordó hace poco la suite de El Amor Brujo, de Manuel de Falla (1915), una obra muy significativa en varios aspectos: es el primer ballet de Falla, una de sus obras sinfónicas con un tratamiento especialmente brillante y un modo de poner en escena tradiciones del cante jondo a partir de un tratamiento estilístico nuevo y propio, con valor en sí mismo y por sus fuentes: medios expresivos y fuentes se hacen unidad, se plasman como lenguaje y reformulan absolutamente el concepto de lo nacional en la música española.

Ya en las Siete canciones populares españolas (1914) Falla hizo una exploración del acervo popular relegado en la música culta: utilizó en ellas textos provenientes del cancionero, tratándolos en distintos géneros: seguidilla murciana; nana andaluza; jota aragonesa.

Una nueva conciencia

Hacia los años de 1830 los músicos españoles se encontraban relegados a favor de la hegemonía de los italianos, contratados en los principales teatros líricos. La guitarra había sufrido un largo eclipse y de ser un instrumento preponderante se vio confinada al medio marginal de los cafés. Ferran Sor, el famoso guitarrista barcelonés debió abandonar España y triunfó en Francia, Inglaterra y Rusia. No fue hasta Andrés Segovia que la guitarra reconquistó su lugar.

Falla es parte de una lenta reacción que comenzó por volver a un género hasta entonces postergado: la zarzuela, que entraña una búsqueda de referentes locales. Mentor de este proceso fue Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) que con una obra de investigación, dirigiendo conciertos y llevando al teatro música vinculada a temas nacionales fue forjando un nuevo gusto por las fuentes autóctonas. Otro referente de este proceso fue Felipe Pedrell (1841-1922), maestro de Isaac Albéniz; Enrique Granados; Joaquín Turina y Manuel de Falla. Rescató además la música de Antonio de Cabezón; Tomás Luís de Victoria y la escuela polifónica española del siglo XVI, así como las Cantigas de Alfonso el Sabio.

Medios y Fines

En este panorama, no sorprende que Falla no hubiera podido estrenar en Madrid La Vida Breve y debiera trasladarse a París en 1907, donde conoció a quienes abrirían su sensibilidad a un nuevo lenguaje: Paul Dukás; Claude Debussy; Maurice Ravel. Fue con este influjo que trabajó sobre las fuentes populares andaluzas dentro de una concepción de un preciosismo en la orquesta que tiene por función plasmar la fuerza de aquellos orígenes y todo su poder expresivo.

Una muestra de su erudición fue, por ejemplo, El retablo del maese Pedro, (que hizo en Buenos Aires, traído por Juan José Castro, y en la cual intervino Washington Castro como violoncelista). Allí, Falla brinda un homenaje al Siglo de oro español. También el Concierto para clave (1926) es una obra sorprendente en varios aspectos. Elige ese instrumento y está dedicada a Wanda Landowska, que lo reintrodujo en la escena musical. El clave había sido relegado hasta entonces por el piano. Es muy minucioso el trabajo con citas musicales de la tradición popular, reelaboradas en una estética neoclásica, con una sonoridad concisa y sin ornamentación.

El amor brujo

Fue muy certera la intuición de Pastora Imperio al encargar esta obra a Falla, o muy certera la elección del compositor por el libreto de Gregorio Martínez Sierra que permitía unir la oscuridad, el sentido de lo trágico, determinista y absoluto de una historia de amor gitana, a una música hecha en el brillo, la pureza tímbrica, la falta de ornamentación y el cuidado formal.

La protagonista, Candelas, ha sido amante de un gitano que ha muerto y cuyo espíritu la persigue.

Hubo una primera versión, a la medida de las necesidades del Teatro Lara, para un conjunto instrumental reducido: piano, oboe, trompeta, trompa, viola, cello y contrabajo, que fracasó en su estreno en Madrid el 15 de abril de 1915. Reelaborada con su orquestación actual, fue reestrenada el 28 de marzo de 1916, con enorme éxito. A esa fecha, lo compositores españoles gozaban ya de otra valoración.

Es una obra que impresiona en la propia formulación: la fanfarria que la abre y el contraste con el tema siguiente: En la cueva. La noche: sobre el ostinato de la cuerda y con el soporte armónico del fagot surge la entrada del clarinete en su registro grave: misterio salido de las sombras, y comienza un crescendo cargado de tensión en toda la orquesta que se resuelve en la entrada del oboe que concluye el número en cierta indefinición tonal, para dar lugar a la cantaora.

Otro de los muchos momentos sorprendentes es el comienzo de la Danza del terror, sobre una variación del tema del fantasma que comienza con una base rítmica en las cuerdas y una célula que aparece, una vez y otra, en la trompeta y que es tomada y desarrollada muy rápidamente por el piano y las cuerdas en una reiteración que le confiere unidad y diversidad tímbrica: un mismo elemento, con cambios de acento es capaz de dar una sensación de movilidad y expansión. En rigor, no son melodías amplias sino simples células en expansión en un campo sonoro donde todo, a la vez que permanecer, dan la sensación de mutar, más que nada en la intensidad y en las posibilidades. No parece posible un resultado así sin un conocimiento de la armonía acorde con la escuela francesa: refinamiento, sensibilidad, claridad sonora.

Podríamos seguir adentrándonos en otros lugares de esta obra tan enorme, a la vez curiosa y mágica, pero basta decir que Falla, en su humildad, su ascetismo, su sencillez es a la vez que un refundador de lo nacional un artista irrepetible.

Cuando le hice un reportaje al maestro Pedro Ignacio Calderón y le pregunté por Falla dijo: es “otro mundo”. Pocas expresiones parecen tan certeras.

Eduardo Balestena

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Bagajes

Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida, en su concierto del 17 de septiembre en el Teatro Colón, por el maestro Emir Saúl, y contó con las actuaciones solistas de Mariela Deanes (soprano, cantaora) y Julián Vat, en flauta y saxo.

Fue un esfuerzo de las autoridades de cultura el haber llevado adelante un programa de estas características, con un material que no sólo oneroso en derechos sino difícilmente disponible y que llegó con poca antelación. No obstante fueron muy buenos los resultados del concierto. El Batuque (danza de negritos) de Oscar Lorenzo Fernández con su largo crescendo y su colorido abrió la sesión. Hubo momentos logrados en las obras de Piazzolla (Decarísimo; Años de Soledad; La evasión; milonga y muerte del ángel) en el arreglo de las cuerdas, en un contexto sin embargo bastante previsible en cuanto a los desarrollos. Julian Vat, en flauta, mostró un sonido con poca proyección, en un tempo algo más rápido respecto a la orquesta y en el saxo un fraseo algo duro al principio. El timbre del saxo apareció muy desvinculado de la sonoridad de las cuerdas en La muerte del ángel. Destacó Arón Kemelmajer (violín).

Una de las obras más importantes fue el Huapango (1941), de José Pablo Moncayo, el famoso compositor jaliscense (1912-1958), alumno de Aron Copland, (un mayor detalle de la obra en http://d944musicasinfonica.blogspot.com) con enorme sentido de la unidad, en un lenguaje de color orquestal que, en gran parte del desarrollo, hace que las frases sean entonadas sucesivamente por distintos instrumentos, en un sentido de diálogo permanente. Es una obra para gran orquesta, vertebrada a partir de dos temas que desarrolla luego la orquesta. El primero lo enuncia la trompeta con sordina (Genady Beyfld); el segundo en el extenso solo del oboe (Mariano Cañón). Se produce, en este modo constructivo una de las particularidades de esta orquestación: el desarrollo en todo el conjunto, la segmentación de motivos y los diálogos entre dos instrumentos en un paisaje de rica diversidad tímbrica, en sonidos muy limpios y definidos. No es fácil un rol melódico tan prolongado en los metales –trombones y cornos- ; cierta pérdida de claridad así lo atestigua, en un trabajo que, en condiciones ideales, requiere una orquesta mayor pero al cual pudimos acceder en una versión que pudo plasmarlo con mucha efectividad. Destacó Aida Delfino (arpa)

Fue un hecho musicalmente de mucha relevancia poder haber hecho la suite de ballet de El Amor Brujo, de Manuel de Falla (1976-1946). La bailaora Pastora Imperio se lo encargó a Falla, conocedora del valor que el compositor –redescubridor del siglo de Oro y del bagaje de compositores como Barbieri y Pedrell que rescataron el acervo musical español- daba al cante jondo; se propuso así llevar éstas raíces a la música culta. Luego del fracaso de la primera versión –para un octeto- Falla la instrumentó en la forma que conocemos. El libreto de Gregorio Martínez Sierra se basa en leyendas gitanas. Candelas, el personaje central ha sido amante de un gitano que ha muerto y cuyo espíritu la persigue. Mariela Deanes, mezzosoprano pudo imprimirle este carácter visceral en un requerimiento que más que el lirismo puro o potencia en la voz demanda cierta aspereza; energía y ese carácter de pasión. Aunque sin la sonoridad enérgica y compacta requerida en la fanfarria inicial de la Introducción y escena, hubo una versión lograda de esta compleja obra. Un ejemplo fue La Danza del terror, construida en una variación del tema del fantasma, con elementos fragmentarios y coloridos que transitan por toda la orquesta (precisión, afinación, expresividad y energía) o en la famosa Danza del fuego. Los ritmos de danza están en cada número, en toda su expresividad. Destacaron –entre otros integrantes- Andrea Porcel (oboe); Mario Romano (clarinete); José Garreffa (corno); Alexis Nicolet (flauta); Aron Kemelmajer (violín); José Dalmacio (cello) y Horacio Soria (piano).

El programa se completó con el Danzón nro, 2 de Márquez

Eduardo Balestena

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Claude Debussy, músico francés

Nuestra sinfónica hizo hace poco obras de Claude Debussy (1862-1918), entre ellas el Preludio a la Siesta de un Fauno, verdadero punto de nacimiento de una estética musical.
¿Es el músico de los poetas, llevó a la música ideas de la pintura o, bajo el estímulo de la poesía y la pintura pudo encontrar un lenguaje capaz de expresar ideas genuinamente musicales?
Lenguaje y sensibilidad
La influencia de Mallarmé (1842-1898) y los poetas simbolistas, por un lado, la reacción contra el germanismo wagneriano por otro, parecen los elementos en que es posible situar el surgimiento de una estética donde las sensaciones y no las formas, la introspección, y no la retórica y los climas forman el contenido musical.
No parece haber sido un camino repentino ni en línea recta sino un descubrimiento progresivo: en la orquesta, en el piano.
Ante lo que supuso el agotamiento del sistema armónico y tonal, con estructuras formales que resultaban predecibles a Debussy, con el triunfo del germanismo y la sonoridad wagneriana que consideró grandielocuente, una “pasta sonora donde es imposible distinguir un violín de un trombón”, inauguró e impuso un estilo hecho de detalle y delicadeza. Firmó sus obras como Claude Debussy, muscicien française: filiación e identidad nacional, ruptura y a la vez continuidad.
Su estética se valió del uso de escalas antiguas, pentatonales y exatonales, de tonos enteros, de sus enlaces de acordes ya no pensados en su funcionalidad, ni en su resolución en consonancia sino en el clima de indefinición, de rechazo a la tonalidad definida y en un sentido no de efecto sino de levedad y transparencia del sonido. Pero aun estos postulados parecen lejos de agotar a un músico que abrió un mundo, rebautizó otro y que parece haber buscado siempre una belleza múltiple: sorprende el uso en Children´s corner, de la ironía, la búsqueda de la infancia tanto como de los ritmos, como el cake-walk en el número VI, que le confiere ese aire de ragtime y que cita -irónicamente- el leimotiv del deseo, de Tristán e Isolda.
Su inspiración parece venir tanto de la pintura como del simbolismo, la sonoridad de Chopin en el piano o la tradición: dice refiriéndose a Rameau “Es lamentable que la música haya seguido durante tanto tiempo los caminos que la alejaban pérfidamente de aquella claridad expresiva, de aquella solidez y concisión formal que son cualidades particulares y significativas del francés”. Parece una verdadera declaración de principios: el lenguaje poético pero en su concisión y solidez, como un rasgo nacional.
Nacionalismo, esteticismo, búsqueda de la música como fin son rasgos de una estética propia.
Mallarmé
A su regreso de Villa Medici frecuentó el núcleo de pintores y poetas que se reunía, cada martes, en el departamento de Mallarmé. Escritores como Villiers de L´isle Adam; Paul Valery; Rainer Maria Rilke o pintores como Auguste Renoir; Claude Monet y Edgar Degas acudían a esa tertulia En el ideal de Mallarmé, géneros y estructuras tradicionales, en una reacción al naturalismo, quedaban abolidos a favor de una libertad de expresión hecha en la espiritualidad. En uno de sus volúmenes de poesía se encuentra La siesta de un fauno. Égloga de 110 versos, en versos alejandrinos pareados publicada por primera vez en 1876. En su despertar, el fauno se pregunta sobre la duda de haber soñado o vivido una aventura con dos ninfas. De la aventura sólo queda “una mordedura misteriosa debida a algún diente augusto”. Soledad, deseo, duda sobre el estatuto de lo real, son elementos también presentes en el Preludio a la siesta de un fauno, de Debussy –que no es un poema sinfónico ni una fantasía- y que comienza con un solo se flauta que en su dulzura y a la vez en su decisión, parece salido de un sueño pone en primer plano esa música indefinida y a la vez transparente.
Fue estrenado el 22 de diciembre de 1894 por la Orquesta de la Sociedad Nacional de Música, institución fundada por Camille Saint-Saëns para la difusión de las obras de músicos franceses.
Obras como La mer (tres bocetos sinfónicos) o los Nocturnos (Nuages; Fêtes; Syrenes) en los cuales el elemento visual y sensorial es tan fuerte son obras maestras de orquestación. Ello y el hecho de otorgar importancia al sonido en sí, como los impresionistas se la otorgaron al color en sí, no permiten limitarlo a la escuela impresionista de la pintura, admirador, como fue, de la obra de J.M.W. Turner (1775-1881) de quien es tan conocida la pintura en que el buque insignia de Nelson es remolcado por un vapor que lo conduce a su desguace (Fighting temeraire tugged to her last Berth to be broken up, 1838); o de Housaki, cuya estampa La gran ola de Kanagawa utilizó como portada de El Mar. No obstante, hay un fuerte contenido descriptivo en obras como los Nocturnes o en Syrenes -uno de ellos- donde interviene un coro femenino, pero sólo vocalizando.
Maeterlinck
En 1893 asistió a la representación de Pelléas et Mélisande, de Maurice Maeterlinck (1862-1949) obra en la que casi no hay acción, en el sentido tradicional del término, y los personajes, más que seres concretos, son casi como fantasmas en un inverosímil medioevo, símbolos de una humanidad perdurable en su esencia.
En Maeterlick, padre del movimiento simbolista, descubrió a un ideal de poesía.
Quizás haya que escuchar así a su música, como una forma de poesía hecha en el detenimiento de la belleza del sonido antes que en su función. Una poesía que adopta muchas y variadas formas y por eso siempre es inagotable.
Turner
La imagen de Turner es la de dos épocas: un buque que significa un ideal –el heroísmo, la navegación a vela- es transportado en su último viaje por un vapor, símbolo del progreso, pero sin historia y lo hace en el crepúsculo de una indefinible nostalgia.
Ese mundo sonoro que Debussy quiso dejar atrás, como en la obra de Maeterlinck, no es algo que pueda ser dejado atrás, pero sí suscita una mirada nueva, la de esos colores evanescentes en que un navío inerme es remolcado. De algún modo aquello que había para decir estaba en el modo de ver, en el de captar y en el de hacer que cada estímulo pudiera ser expresado poéticamente.
Ese quizás sea la parte mayor del enorme legado de quien firmó sus obras como musiciean française.



Children´s corner, Arturo Benedetti Michelangeli

Eduardo Balestena
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Treinta años de música

La revista Música hoy, dirigida por el crítico Juan Gelaf, cumple treinta años. En su grupo de colaboradores se encuentran, entre otros, Carlos Ernesto Ure, crítico musical del diario La Prensa; Héctor Coda, del diario La Nación; Beti von Brunow; Enrique Honorio Destaville y Adalberto Tortorella; y un número de corresponsales en distintos países, como Esteban Benzecry.
En el número 127 hay una nota sobre el bailarín Ángel Pericet, recientemente desaparecido, distintas novedades musicales, nacionales e internacionales y dos artículos a actividades de Mar del Plata: La Orquesta Sinfónica Municipal y su temporada 2010/2011 y un reportaje a la pianista Mirta Herrera, que tocó con la sinfónica en el cierre de ese ciclo. También está la temporada 2011 del Teatro Colón; las transmisiones en simultáneo de Ópera en HD del Metropolitan Opera; el ciclo del Mozarteum Argentino y otros temas de interés, como las obras de Esteban Benzecry escuchadas bajo las batutas de Enrique Antonio Diemecke y Gustavo Dudamel.
Resulta especialmente significativo el editorial que abre el número bajo el título “Aprecio por nuestros artistas” donde se señala que son muchos los bailarines, solistas y cantantes argentinos que han alcanzado reconocimiento en el mundo pero que frecuentemente se ven postergados por artistas internacionales de menor calidad”.
Parece un espejo del trabajo de los artistas marplatenses que, pese a todo, consiguen abrirse un espacio gracias a su persistencia y a su calidad.
Carlos Ure dedica un artículo a las puestas de los festivales de Bayreuth y otro a la puesta de La Frauta Mágica, en el Teatro Colón de Buenos Aires. Héctor Coda dedica uno de los suyos al violinista Xavier Inchausti, reciente ganador de la beca Teresa Grüneisen, que tocó con nuestra sinfónica en el último ciclo el Concierto para Violín de Jean Sibelius.
Juan Gelaf, a costa de calidad, trabajo y una empresa esforzada, consiguió atravesar tres décadas de las eternas crisis argentinas y seguir con un referente tan significativo como Música hoy.






Eduardo Balestena
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Un cambio del objetivo del arte musical

La orquesta Sinfónica Municipal se presentó, el 25 de junio, bajo la dirección del maestro Emir Saúl y con la actuación solista de Lucía Luque en violín.

Fue abordada la Pavana, de Gabriel Faure (1845-1924) músico de enorme refinamiento que abre en parte al camino a la estética posterior.

La violinista Lucía Luque abordó la Introducción y rondó caprichoso, de Saint Saëns (1835-1921); Meditación, de Thaïs de Massenet (1842-1912) y Fantasía para violín, op. 23, de Pablo de Sarasate (1844-1908). Mostró un dúctil fraseo, una bien lograda acentuación y un sonido muy trabajado (por ejemplo en el inicio de la Introducción y en Meditación), con una técnica puesta en función expresiva. Se manejó con una irregularidad en el tempo que dificultó el diálogo con la orquesta y los inconvenientes del final de la obra de Sarasate, más allá del dudoso buen gusto de las adaptaciones de fragmentos de ópera para violín, en un trabajo que no es de lo más representativo del músico vasco, ensombrecieron una buena actuación.

En la segunda parte fueron abordados el Preludio a la siesta de un fauno; la Petite Suite y Printemps, de Claude Debussy (1862-1918). Tanto el preludio como Printemps (1884, obra temprana escrita en oportunidad de recibir el Premio de Roma) constituyen creaciones representativas de una estética nueva, inspirada por el lenguaje wagneriano, en el caso de Printemps, y en reacción al germanismo wagneriano y al sistema tonal clásico en el otro. Buen gusto, delicadeza, introspección (señalaba Horacio Lanci en su programa dedicado a Debussy). Valiéndose de escalas pentatonales, exatonales, con arpegios en la misma escala, y una concepción novedosa en el encadenamiento de acordes (como el de quinta aumentada) hizo desplazar su funcionalidad dentro de un sistema y erigió a la música y al refinamiento auditivo como objetivos en sí mismos del hecho musical. Acordes y sonidos no cumplen la función de subrayar determinadas armonías sino que constituyen una finalidad. En Printemps, por ejemplo, la música no resuelve en consonancia y discurre en motivos que toman distintos instrumentos, en una modulación que recuerda al jazz, particularmente en el uso de ciertos timbres.

Se trata de obras muy complejas: por los diferentes valores de compases en las distintas secciones, por el refinamiento tímbrico, que implica que deba haber una afinación perfecta, por el equilibrio de sonoridades y por la modulación. De este modo, resultan difíciles para marcar, particularmente las entradas, en valores rítmicos distintos.

Hubo un sonido muy logrado, tanto en solistas como en la orquesta, en una dirección que reparó más en el todo que en la marcación de las intervenciones solistas.

Destacaron Federico Gidoni (flauta); Mariano Cañón (oboe); José Garreffa (corno); Gerardo Gautín (fagot); y Mario Romano (clarinete).

Es un hecho muy positivo que hayamos podido acceder a obras como el Preludio y Printemps.

Eduardo Balestena

Un Mozart logrado

En su concierto del 11 de junio en el Teatro Colón, la Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por el maestro Emir Saúl contó con la actuación solista de Mariano Cañón (oboe); Gerardo Gautin (fagot); José Garreffa (corno) y Mario Romano (clarinete).
Sinfonía Concertante para oboe, clarinete, corno, fagot y orquesta, en mi b, K 297 (b) de Mozart. Aun lejos de la riqueza de sus obras mayores hay, en este concierto para grupo concertante y orquesta (que se conoce en otra versión con flauta), un trabajo de matices, de alternancia de la materia sonora, en los timbres y una altura en la construcción musical. El segundo movimiento, el bellísimo adagio, quizás lo mejor de la obra, es una verdadera obra de cámara ante cuya belleza el sonido orquestal parece retroceder, acompañar y subrayar. Mozart confiere el color al oboe y al clarinete y requiere del corno y el fagot la base armónica. No obstante se produce una alternancia en esas funciones que deja bien sentado que no hay roles secundarios: todos tiene exigencias comunes (expresividad, dulzura, precisión) y específicas (armonía, melodía). El andantino es en sí mismo un interesante planteo: a un tema inicial sucede una respuesta. El tema inicial será variado, alternativamente, por las voces solistas, separadas por la reiteración del segundo tema, invariado. Se trata de intervenciones rápidas, expresivas y exigidas. En este sentido, más allá de algunos inconvenientes puntuales, hubo un ajuste absoluto entre los solistas, y riqueza en los matices, con una orquesta en la que se cuidó el equilibro entre sonoridades rápidas pero suaves y el conjunto concertante.
Mariano Canón ha tenido una formación integral en dirección coral y educación musical antes de dedicarse al oboe como solista, participando además en seminarios de música antigua. La obra puso a prueba su técnica y la llevó a una función netamente expresiva. Mario Romano ha destacado como solista de la orquesta –por ejemplo en el exigente concierto nro. 2 de Weber y su sonido se caracteriza por la inflexión, el relieve y la justeza. José Garreffa, solista de extensa experiencia, entre otros organismos en la Filarmónica del Teatro Colón, y de participación en conjuntos de cámara, ha desarrollado un conocimiento del instrumento y del repertorio a un nivel en que lo ha interiorizado y todo lo hace sin esfuerzo, con un grado de dominio técnico asumido como algo natural. Gerardo Gautin, también ha tenido una intensa formación, como integrante de Orquestas (la de Salta; Juventudes Musicales o la Sinfónica) que abarca estudios en Amsterdam. Ellos forman parte, además, del Quinteto de Vientos de Mar del Plata, y pudieron asumir las diferentes exigencias de una obra que en cada movimiento plantea una exigencia diferente y fue evidente la preparación con la que llegaron a ella.
En la segunda parte fueron interpretadas dos números 1 y 2 de Rosamunde, música de escena para el drama de von Chézy, de Schubert, y la Sinfonía nro. 5 en si b. D.485, del mismo compositor. En el primer caso, con un sonido algo más formado en el concierto, respecto del ensayo general hubo una falta de homogeneidad en el diálogo entre la sección de maderas –siempre compacta, con calidez y musicalidad- respecto de una cuerda con un sonido algo áspero. Las sinfonías de Schubert de inspiración Mozartiana, como la nro. 5 no resultan fáciles: la belleza de la melodía está dada en una exigencia de suavidad y expresividad, particularmente en las cuerdas, que exigen un trabajo más profundo en el refinamiento de sonoridades siempre expuestas.
La separación de los violines, dispuestos los primeros a la izquierda del director y los segindos a la derecha, tal como se hizo en el concierto de Mozart para fagot, que interpretó Gerardo Gautin, fue un acierto acompañado por un trabajo en las dinámicas que permitió en todo momento, apreciar el trabajo del grupo concertante.

Eduardo Balestena
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Orquesta Sinfónica de Mar del Plata y su temporada 2010/11

El año 2010 marcó el 62 aniversario de la Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata que ofreció su primer concierto, en el desaparecido Teatro Odeon, el 22 de noviembre de 1945 como un conjunto creado por la Asociación Gremial de Músicos, convertido en organismo municipal en 1948.

La experiencia de escucharla es inseparable para muchos de nosotros de las primeras impresiones con la música en vivo y del recuerdo de directores y solistas (nacionales y extranjeros) que escuchamos, y de lo que la orquesta involucra hoy en día: el programa municipal de música en los barrios, los conciertos didácticos, las formaciones –camarísticas o de música popular- desarrolladas por muchos de sus integrantes, el Campus Musical de la Armonía, que, impartido por el maestro Jordi Mora (quien condujo como director invitado la sinfónica en 2010) desde hace más de 20 años convoca a músicos de distintos países y en el cual se formaron y siguen formándose muchos miembros de la orquesta; y ámbitos como la Ópera de Mar del Plata; la gala Zurich; o la Orquesta Sinfónica de Olavarría, integrada por músicos locales, de la filarmónica de Buenos Aires y de nuestra sinfónica.

Directores, solistas, repertorio

La gestión de Washington Castro (1977 a 1984) significó la ampliación de la planta del organismo, la actuación de solistas como Narciso Yepes, Jaime Laredo, Paul Badura Skoda o Christine Walewska (entre muchos otros) y también proyectos como los concursos de jóvenes solistas, que abrieron el espacio para músicos que luego destacaron en distintos ámbitos, o los conciertos didácticos. Uno de los aspectos más relevantes quizás haya sido la orientación del repertorio hacia vanguardias del siglo XX (en algunos casos muy difíciles de hacer hoy): Prokofiev, Honegger, Shostakovich, Ravel.

Directores, solistas y repertorio son quizás las tres grandes variables de una orquesta sinfónica. Marcan la actitud entre estudiar y preparar obras nuevas o refugiarse en versiones standard de las de archivo; o la de contratar solistas conocidos; o explorar las potencialidades de otros. Pareciera no que se trata de optar por uno u otro camino, sino de saber encontrar en cada uno de ellos el mejor resultado musical posible. Solistas como Hugo Schuller, José Alberto Araujo y otros, hablan a las claras del talento de músicos muy jóvenes y de que en música la consagración es un criterio más en el conjunto de otros susceptibles de exploración e igualmente válidos: ese quizás sea uno de los legados mayores de Washington Castro.

Guillermo Becerra y Carlos Vieu, llevaron a cabo gestiones, al frente del organismo, que depararon experiencias como Concierto para Orquesta, Carmina Burana, de Orff –a cargo del maestro Becerra- o el Concierto para cello de Dvorak (por Eduardo Vasallo, en 2003) o la Cuarta Sinfonía de Bruckner, por mencionar ejemplos de obras cuya interpretación fue un desafío (ya sea por los recursos y por la mermada plantilla orgánica de la orquesta). Carlos Vieu ofreció además la Pastoral de verano y el Concierto campestre, de Washington Castro (en ocasión del 94 to. Cumpleaños del maestro, en julio de 2003).

Bajo la batuta de Pedro Ignacio Calderón fueron abordadas obras como la Metamorfosis para veintitrés instrumentos solistas, de Richard Strauss, la Sinfonía nro 4 de Mahler o la Sinfonía Fantástica, de Berlioz, con un grado de profundidad y detalle en la preparación que significó, en sí mismo, un enriquecimiento.

Temporada 2010/11

El ciclo de la maestra Susana Frangi significó por un lado el llamado a concurso de instrumentistas y la cobertura de cargos, con la consiguiente ampliación del número de solistas: de ser una orquesta de maderas y metales por dos, pasó a ser una de maderas y metales por tres (tres flautas, tres trompetas, etc), con la posibilidad de abordar obras nuevas con menos contrataciones de músicos de refuerzo; el curso de repertorio que impartió en el museo Castagnino significó poder preparar a cantantes como Andrea Nazarre, quien cantó, por primera vez en Mar del Plata, las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss.

Fueron ofrecidas en primera audición –en Argentina y en Mar del Plata- trabajos como la Sinfonía sobre un tema de amor, de Nino Rota, o la suite de danzas de Il gatopardo –correspondientes a la famosa escena del baile de la película de Visconti-, o el Danzón nro 2 de Márquez.

Quizás una de las mayores contribuciones haya sido el de brindar espacio a solistas marplatenses. En el caso de Horacio Soria, un pianista que acompaña a formaciones corales en galas de ópera o en obras como el Stabat mater de Pergolesi, o Carmina Burana, por citar sólo dos ejemplos, interpretó el Concierto para piano de Washington Castro, una obra compleja en el uso de los diferentes valores rítmicos, de un valor musical evidente. También actuaron en ese rol solistas de la orquesta, como Pablo Albornoz (concertino suplente, miembro del Cuarteto de Cuerdas de la Universidad Nacional de Mar del Plata y formador del grupo Avalon Land); Baldomero Sánchez (viola); Gerardo Gautin (fagot); Mario Romano (clarinete), Aron Kemelmajer (concertino, co-creador del ciclo de cámara De Bach a Piazzolla). Se hicieron además obras como las Suites nros. 1 y 2 de antiguas danzas para laúd, de Ottorino Respighi, no interpretadas antes.

Susana Frangi, que además dirigió el Réquiem Mozart y un concierto dedicado a gran parte de Aída, con solistas de la ciudad, pudo aunar el criterio de la libertad en la elección de obras y solistas, con el de llevar adelante una plan de trabajo que significara, además de una gestión con recursos económicos genuinos, el compromiso y el trabajo con artistas de la ciudad.

La orquesta ha transitado por distintas épocas y gestiones. Quizás, además del resultado artístico, debamos reparar en la enseñanza de que cada circunstancia generas sus propios beneficios: en unos casos éste finca en el enriquecimiento que significa el contar con solistas y directores internacionalmente reconocidos, en otro el forzar la mirada hacia adentro, en la tarea de descubrir a aquellos que tienen un valor musical que aportar.

La propia música involucra esa enseñanza: la de ser algo que no se detiene y siempre fluye en pos de resolver un material o buscar un sonido nuevo, y también entraña la certeza de que aunque tras cada concierto hay una historia, también habrá siempre un espacio por descubrir.

Eduardo Balestena

http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com

(artículo publicado en el nro. 127 de la revista Música Hoy

(la primera fotografía corresponde al primer concierto de la Orquesta de la Sociedad de Músicos, en el teatro Odeon, en 1945