La música esencial: Una extensa conversación con el maestro Ricardo Sciammarella

 

De paso en Mar del Plata, para dirigir el concierto del 28 de junio de la Orquesta Sinfónica Municipal, el maestro Ricardo Sciammarella, director de orquesta, violoncellista, educador e investigador, formador del grupo Ensamble Concentus Buenos Aires accedió a un extenso diálogo con Andrea Porcel –activista cultural, solista de corno inglés y suplente solista de oboe de la OSM y Felipe Sosa, oboísta de la OSM- diálogo para el cual Andrea Porcel tuvo la generosidad de invitarme a participar. El concierto está dedicado a las visiones  revolucionarias.

La oportunidad de acceder a las ideas, experiencias y concepción musical de un maestro de ese nivel hace más intenso el contacto con la música y su papel en la sociedad, la cultura y nuestra propia vida. Lo que puedo hacer es trazar algunas de las líneas de una conversación, tan frondosa como amable y extensa, con temas de los cuales solo pudimos transitar las inmediaciones.

 

Tarde de viernes

Son cerca de las tres y media de la tarde y en el salón del piso superior de una casa de té y galería de arte en la loma de Stella Maris, Felipe Sosa prepara el equipo para grabar y filmar.

El maestro Sciammarella es una persona extremadamente agradable y llana en el trato. Expresa sus puntos de vista más como fruto de lo que ha vivido e interrogantes que como verdades reveladas y, en su aptitud de diálogo, escucha atentamente y se explaya en las ideas que surgen de ese diálogo. La condición de intérprete es la de ser permanentemente un estudioso de música, de la historia y de las ideas.

Hay mucho por hablar.

Como educadora e instrumentista, en gran medida impulsora de los conciertos didácticos en todos los ámbitos y dirigidos a todas las personas Andrea Porcel se pregunta por la vigencia de esta música en la sociedad de hoy, por su capacidad de producir sensaciones a más de doscientos años de ser escrita y qué papel cabe a los músicos en llevarla a nuevos públicos. Pensamos que a lo largo de dos siglos o más, esta música ha dicho cosas a muchos públicos en muchas circunstancias políticas y diferentes conformaciones sociales. Las coyunturas cambian pero el mensaje permanece y permanecerá.

Se pregunta el porqué de llamar revolucionarias a estas experiencias y, en ese ámbito tan propicio, el diálogo comienza.

 

Concepciones establecidas

El programa del concierto estará integrado por la Obertura Egmont, opus 84, de la música incidental para el drama de Göthe, de Ludwig van Beethoven, la Sinfonía nro. 104, en re mayor, Hob, 1: 104 de Franz Joseph Haydn y la Sinfonía nro. 40, K.550 en sol menor de Wolfgang Amadeus Mozart.

“Haydn fue un genio” señala el maestro y agrega que estableció las formas y la estética de todo lo que vendría después. “Beethoven le debe más a su maestro  de lo que podemos imaginar”, agrega. Haydn estableció la forma sinfónica tal como la conocemos y su producción más innovadora en ese sentido vino del largo período en que estuvo al servicio del conde de Esterházy. Libre de influencias, concentrado en sus pensamientos, en esa ocasión produjo ideas de las más libres y originales. Luego Beethoven sería establecido por la Historia como un parámetro que separaba un antes y un después y la música del período anterior fue considerada más simple y primitiva, pero la variedad de formas que cimentaron a las posteriores proviene de allí. Haydn experimentó todas las maneras de concebir y resolver la forma sinfónica.

Perdemos la noción del tiempo, nos miramos porque de repente todo parece tan obvio que nos extraña no haberlo descubierto antes. La historia es algo que descubre pero que también distorsiona; nos cuenta las cosas de una manera pero no es la única y después ella misma nos revela las otras maneras.

El maestro ejemplifica con las épocas compositivas de Haydn, sus conjuntos de sinfonías –de París, de Londres- y, más que  nada, con sus cuartetos y menciona uno de ellos en que la tonalidad no es establecida claramente al comienzo sino varios compases más adelante, como si todo fuera un camino que condujera a algo que, una vez hallado produce una sensación de seguridad y alegría por ese hallazgo, como navegar hasta encontrar tierra firme.

Elegancia, transparencia, calma, un estado de dicha y una gama muy grande de recursos es lo que hay en su música. Menciona una sinfonía en la cual, avanzado un motivo, de pronto hace un silencio y sigue en otra dirección. Le pregunto si ese detenerse de pronto, hacer una pausa y seguir es “la gran pausa” uno de los rasgos de la Orquesta de Mannheim, que fue la base de la orquesta moderna y me responde que no necesariamente, que muchos de esos recursos vienen de la música francesa y que se ha tomado a la Orquesta de Mannheim como una influencia mayor a lo que realmente fue (otro ídolo que cae, pienso).      

 

Revolucionarios, revoluciones y un exquisito té

Andrea insiste en que hay que llevar esta música a más público para que revelar todo aquello que tiene para decirnos y quitarle la solemnidad y cuenta sus anécdotas: todos, jóvenes, alumnos, cautivos, libres y judicializados, cultos o no, conocen a Beethoven, nos dice.

Le pregunto al maestro por ese arranque de la sinfonía Londres, que es lo que John Eliot Gardiner llama “Call the arms” (un llamado a las armas) en las sinfonías Beethovenianas: un acorde tajante que nos anuncia que algo muy importante habrá de suceder, y que en las sinfonías de Beethoven, al menos en la primera y la segunda, es muy claro y asiente “Beethoven tomó más de su maestro que lo que dice haber tomado” agrega y desarrolla el punto.

Gardiner, le comento, sostiene que la música de Beethoven es heredera de la música de la Revolución Francesa, de la que tomó mucho material, y que por eso la orquesta que formó se llama Revolucionaria y Romántica y enseguida agrega que piensa lo mismo que el maestro británico. Esa música estaba en el escenario social, circulaba, se la escuchaba en todas partes y había en ella un fuerte elemento político, lo que dispara otro tema central: el concepto de clasicismo, sostiene, es una invención posterior. Podemos hablar del estilo galante y de la primera escuela de Viena y luego sí, del Sturm un drang (tormenta e ímpetu), el movimiento que comenzó en la literatura y que constituye la llegada de la subjetividad al lenguaje musical: “Egmont es un drama de Göthe”, ejemplifica, y la propia obertura nos cuenta la historia de la sublevación de Flandes contra el dominio español  y agrega que el rasgo que se atribuye al clasicismo es la simetría, pero que Schoenberg dijo de Mozart en su música había una ordenada falta de simetría.

Seguimos la charla. Andrea propone hacer un alto, tomar un té y comer alguna delicia de las muchas que hay en el piso de abajo y, frente al mostrador y escaparate, en medio de la concurrencia, seguimos la charla. El cielo a través de la ventana de ha hecho gris y oscuro.

 

Mozart

El maestro habló largamente de Mozart, del sentido angustiante de una sinfonía que parece no tener ni comienzo ni final y le cito la idea de Nikolaus Harnoncourt, que concebía a las tres últimas sinfonías de Mozart como un gran oratorio sin voces y refuerza dicha idea, al afirmar que la sinfonía nro. 40 necesita de la nro.39 como comienzo y de la 41, Júpiter, como final y que Mozart escribió semejante corpus musical en escasos cinco meses, en 1788, uno de sus años más fecundos. “Es que no le encuentro el final” dice y es cierto: luego del nudo dramático –que viene tras el tajante anuncio de los cornos- del final del desarrollo, en el Allegro assai final, en sí una compleja elaboración polifónica de gran tensión, aparece un breve final: se genera una angustiosa tensión que no acaba de ser resuelta en la música y pienso en el acorde final del Requiem, un “acorde hueco” que viene a simbolizar que la respuesta al dolor y la existencia es la nada. Recuerdo al maestro Hanoncourt interpretando ese corpus musical con el Concentus Musicum Wien en el Festival de Salzburgo: era un hombre muy alto y enérgico y terminada la interpretación, sin ninguna ceremonia, simplemente abandonó el escenario. Dos años más tarde murió.  

“Esto no tiene nada que ver con la diafanidad y simetría atribuida al clasicismo”, señala el maestro Sciammarella. No hay claridad, pienso, sino un naufragio, una pregunta sin respuesta.

Hablamos de un motivo del segundo movimiento que es el mismo de Tamino en el primer acto de La Flauta Mágica, cuando ve el retrato de Pamina: indica desasosiego y perplejidad. Mozart, dice el maestro, usó ritmos de danza en sus sinfonías que, en la tópica mozartiana, aluden a distintas situaciones y sectores sociales; claramente se estaba dirigiendo a un público popular, diferente a aquel al de la nobleza, a la que describía por medio del minuet, que era la danza propia de la clase alta.

 

Concentus y la interpretación historicista 

Felipe se refiera al nombre técnico –que ahora no recuerdo- del pasaje cromático descendente que caracteriza a la sinfonía 40; creo que es el mismo que en el barroco era llamado sospiro si el pasaje era breve y pianto si era más largo, pero no sé si el maestro se refería a eso y para no delatar mi ignorancia no se lo pregunté. Andrea alude al mensaje que esta música y sus símbolos y arquitectura significa para la cultura hoy. Recuerda que en la pandemia se clasificaba a las personas como “esenciales y no esenciales” y que los músicos, a diferencia de los periodistas, estaban en esta última categoría.

Le pregunto al maestro por Concentus, que en Argentina ha venido a llenar un enorme vacío: el de la interpretación historicista del repertorio musical desde mediados del siglo XVIII hasta Brahms.

Los compositores revolucionarios miraban por un lado al pasado y  Bach, a quien estudiaron profundamente, les enseñó el contrapunto y la fuga y a la vez miraban hacia el futuro y expandían las formas musicales. 

Concentus , nos dice, está formado por músicos de distintas partes de la Argentina y del mundo: no todo sucede en Buenos Aires, “en otras partes hay mucho talento a ser aprovechado”, agrega. El gran problema es el instrumental, no hay clarinetes de bassetto en Argentina y escasamente hay un par de cornos sin llaves, propios de la época. Le pregunto por las partituras: “en eso no hay problema”, responde, “porque las traigo de Europa”. Parte del año vive en Argentina y parte en Europa.

Para la Sinfonía Concertante para violín y viola de Mozart, vino una violinista española, extraordinaria –informa-.

En cuanto a la interpretación con criterios históricamente informados, la afinación es más baja –y cálida-  la dicción es diferente: el sonido es más delgado –por así decir- y es posible respetar los tiempos de metrónomo establecidos por Beethoven, que no son posibles de hacer con instrumental moderno. También las dinámicas son más intensas, variadas y contrastantes.

“No se trata de reconstruir un sonido que es imposible de conocer hoy” dice, sino de lograr una experiencia auditiva más aproximada a la del momento en que  las obras sonaron cuando fueron gestadas e interpretadas por primera vez.

“Al quedarse sordo, Beethoven guardó en su interior el sonido anterior a 1800 y así pensó sus obras” agrega.

La interpretación historicista de las sinfonías de Haydn, Mozart y Beethoven, le digo, es un camino de ida: cuando uno las escucha en este estilo interpretativo ya no es posible volver a las de la discografía tradicional donde todo es más lento, más brillante y de menor relieve.

Hablamos largamente de eso y de los modos de lograr interpretaciones con criterios históricamente informados con instrumentos modernos –como hace la Filarmónica de Viena-.

De pronto es casi de noche pero la charla no parece encontrar un final: todo son interrogantes, pero qué es la vida sino eso, un interrogante sin final.

La música y la lectura son, como el pensamiento, actos profundos y solitarios que, en un momento dado, se abren a intercambios y se enriquecen; esos contados actos en los que encontramos interlocutores nos enseñan que en el arte no parece haber una última palabra.

Buscamos hacer un cierre pero no lo hay: la música es un proceso que no tiene fin, siempre nos dirá algo nuevo.

De este modo, los músicos, como la música –que es parte de todas las experiencias humanas- son esenciales.

Caminamos por los jardines de la casa como si regresáramos de un largo viaje y nos despedimos con la sensación de haber compartido algo, al menos pare mí, bastante único.

Subo a la moto para regresar. Esta vez ella no me condujo a un viaje por rutas desconocidas sino a uno interior que lleva a la certeza de que la música y los músicos sí son esenciales.

Me siento fuera del tiempo, la música y las palabras resuenan dentro de mí y frio me parece estimulante mientras regreso.    

 

Eduardo Balestena