Una confluencia musical

La maestra italiana Susanna Pescetti, dirigió a la Orquesta Sinfónica Municipal en el concierto del 19 de julio, en el cual actuaron como solistas en flauta traversera Julieta Blanco y Alexis Nicolet.
Obertura de la Cenerentola, de Giochino Rossini
Fue intenso el trabajo sobre esta obertura, que no es una las que habitualmente interpreta la orquesta en los comienzos de los programas de concierto. Sus exigencias son muchas: en las cuerdas, en las maderas, con sus difíciles solos, como el de oboe (Andrea Porcel), el de clarinete (Ernesto Nucíforo), flauta (Federico Gidoni) y picollo (Paula Oyhamburo) y en los aspectos expresivos, como los crescendos que se resuelven en clímax orquestales.
Concierto en re menor para dos flautas y orquesta, de Franz Doppler
Proveniente de una familia de músicos, lo fueron el padre y el hermano, con quien interpretaron conciertos como el que escuchamos, Franz Doppler (Lememberg, 1821-1883) fue un virtuoso flautista.
Esta bella obra es indicativa de que llevaba a sus composiciones la destreza técnica que él mismo tenía. Reúne aquí el encanto sonoro y un muy exigente dominio del instrumento.
Concebido en tres movimientos, con la cadencia más extensa y comprometida, en el tercero, que sucede sin solución de continuidad al segundo, presenta numerosas dificultades: se trata de pasajes muy rápidos, y de un permanente diálogo, abierto, por decirlo así, en dos frentes: los instrumentos solistas entre sí, y ambos con la orquesta. En efecto, ésta no se limita a un mero acompañamiento, y la orquestación es nutrida. Todas las secciones intervienen en un todo que si bien tiene divisiones, no admite, literalmente, respiro, en un tejido rápido y muy cerrado.
Las intervenciones solistas están pensadas en una continuidad de la primera flauta (Alexis Nicolet) con la segunda (Julieta Blanco) y la rapidez de los pasajes, hace que este diálogo sea un permanente salto al vacío, un mecanismo de engranajes, sin resquicio alguno.
Pero la obra, sin ser musicalmente profunda, requiere no sólo de técnica, sino de expresión. Pensamos entonces en cuantos trabajos como éste, tan ricos, no forman parte habitual del repertorio, debido a razones no muy explicables, por lo cual, el mérito de poder interpretarla desde cero, es doble.
Alexis Nicolet y Julieta Blanco, solistas muy jóvenes en edad (con experiencia en la orquesta), se revelaron como músicos muy seguros, de mucha técnica, y de una gran madurez interpretativa. Pudieron obtener un registro que hizo de esta obra algo vivo y no un simple despliegue de técnica, y hacerlo con gran solidez.
Sinfonía Nro.3, en la menor, op. 56, “Escocesa” de Mendelsshon
Una concepción muy distinta a los habituales abordajes de esta sinfonía fue el que le dio Susana Pescetti, y que podríamos resumir en estos aspectos: un tempo rápido, marcado, enérgico, muy respetuoso de las relaciones de duración, y un constante énfasis en las relaciones dinámicas, es decir, volúmenes, y expresividad.
A la vez, fue muy contrastante la interpretación entre uno y otro movimiento, el adagio, por ejemplo, presentado como una profunda muestra de lirismo y suavidad, internándose, virtualmente, en la dulzura y el detenimiento. El cuarto, fue en cambio pura energía y la presentación del himno protestante que cierra el movimiento, a diferencia de la que suele escucharse, fue franca y enfática: el tema apareció de lleno, no en la forma casi progresiva con que suele ser abordado en otras versiones.
Un plus que tenemos en el ensayo, es el de escuchar la obra con estas indicaciones, dadas de viva voz, con inflexiones, que de pronto nos hacen entender muchas cosas: un sentimiento, una concepción estética, un modo de abordar las cuestiones técnicas.
Fue interesante por ejemplo el trabajo sobre un difícil pasaje –que había sonado perfecto- in cresecendo de los violines en el segundo movimiento: hizo que la línea lo ejecutara a tempo lento, y fue agregándole el crescendo, cuidando de no acelerar, y luego llevó el pasaje a tempo, con lo cual el resultado fue el deseado: es decir, la expresividad puede ser trabajada, construida y pensada. Las intervenciones solistas, como en el solo de clarinete del segundo movimiento, son muy expuestas, por lo difíciles, y por la expresividad que deben aportar, más en una interpretación como la que tuvimos. Se destacaron Federico Gidoni (flauta), Paula Oyhamburo (flauta segunda) Andrea Porcel y Guillermo devoto (oboes), José Bondi y Oscar Romairone (trompetas), Federico Dalmacio (cello), Carlos Nuciforo (clarinete solista) y la línea de cornos: José Garreffa, Jorge Gramajo, Adrián Toyos y Ramiro Mateo.
Susanna Pescetti condujo a la orquesta, con su particular carisma y energía, haciendo jugar su propio sentimiento ante obras que conoce y admira; y al hacerlo, hizo sentir que, a la manera de Celibidache, la música se hace en aquella técnica que es puesta en movimiento a partir de una hondura interior, cuya energía nutre esa experiencia musical, y la hace única.

Para ver el video de este concierto: Parte I, Parte II, Parte III.


Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

Dos concepciones musicales

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó, en su concierto del 5 de julio en el Teatro Colón, con la dirección del maestro Guillermo Becerra, y la actuación como solista en piano de Guillermo Zaragoza, en el concierto de homenaje al destacado concertista y docente, Manuel Antonio Rego.
Dos compositores muy distintos entre sí, como lo son Brahms y Tchaicovsky (es conocida la animadversión de segundo hacia el primero) ocuparon el programa.
Concierto nro. 1, en re menor, opus 15 para piano y orquesta de Brahms
El ensayo general –cuya mejor expresividad estuvo en el adagio- dejó ver lo dificultosa de esta arquitectura, donde por primera vez el instrumento solista se integra al tejido orquestal, para constituir una verdadera sinfonía con piano. Pese a renunciar el puro virtuosismo, es una de las páginas más dificultosas en la literatura para el instrumento.
El propio compositor lo estrenó, en 1859. Era su primer concierto instrumental, y fue un fracaso en su primera interpretación en Hannover, y en la siguiente, durante el mismo año, en Leipzig, fue silbado. Brahms no se inmutó por esto. Como el quinteto para piano y cuerdas, fue una obra que tuvo muchas correcciones, y que utilizó temas bosquejados primero para una sinfonía, y luego para una sonata para dos pianos. Clara Schumann y el violinista Joseph Joaquim fueron consultados por el compositor, y a ellos debe muchas de las sugerencias de la obra.
El comienzo, una grave introducción en toda la orquesta, genera cierta sombría tensión, que es disipada en parte, por una intervención de las cuerdas, y luego por las maderas, hasta la entrada del piano. Como en el lenguaje de Schumann, son alternados estos ciclos de tensión y distensión. El piano parece improvisar en sus pasajes solo.
Hubo expresividad en los pasajes lentos –como en el bellísimo segundo movimiento, basado en un tema coral-, y claridad en los más comprometidos –como el complejo arranque del tercero, sin solución de continuidad-, en un todo donde faltó una adecuada sincronía con la orquesta, que perjudicó la fluidez de esta obra tan rica formal y temáticamente, y de tanta dificultad.
Hubo secciones, como los cornos y las maderas, que mostraron mucha musicalidad en ese complejo primer movimiento, y una cuerda muy homogénea en el segundo y el tercero, con su fuerte presencia del elemento rítmico, que intercala una suerte de rondó, con un tejido contrapuntístico, dificultoso en la orquesta, luego de la exposición del segundo tema.
Una versión referencial es la de Claudio Arrau y Carlo María Giulini, con la orquesta Philarmonia (1965).
Sinfonía nro. 5, en mi menor, opus 64 de Tchaicovsky
Carlos Vieu se despidió de la sinfónica, en abril de 2004, con esta cautivante obra.
Escrita en 1888, la sinfonía del destino, tiene el común con la patética, el ser construida a partir de un tema, enunciado por los clarinetes en el comienzo, en los registros más graves. El encuentro con Grieg en Leipzig parece haber influido al compositor. El tema principal es alternado con un segundo tema sincopado, y un par de temas en ritmo de vals.
El primer tema del segundo movimiento es presentado por el corno; le suceden las maderas y los cellos, que continúan el tema del corno. Son las cuerdas quienes, al final del movimiento, alcanzan el clímax que luego desarrollan los metales.
La obra es exigente en el lirismo, y en la amalgama de los instrumentos al presentar los motivos; sin eso, perdería la pasión que la sostiene.
Como otras veces, resulta muy enriquecedor ver al maestro Becerra trabajar estos aspectos, en lo que tienen de expresivo, y en la fluidez que debe mantenerse de uno en otro pasaje, como el ejemplo del vals del tercer movimiento, en indicaciones a los instrumentos que parecen cuentas regresivas destinadas a una entrada no sólo justa sino también precisa en la intensidad.
Las sinfonías de Tchaicovsky parecen armarse solas cuando los instrumentos siguen las intensas líneas melódicas, y lo hacen a condición de ser interpretadas con esa hondura que ellas postulan, como concepción estética, todo el tiempo.
Es una condición no fácil de cumplir. Exige una predisposición interior, musicalidad, y el abordarlas desde ese sentimiento que parece su razón de ser.
En el final, es retomado el tema del destino, citado a lo largo de la obra, pero en modo mayor, y con la resonancia de un himno ruso.
Brahms y Tchaicovsky fueron irreconciliables en vida. Hoy, nos queda lo que pensaron y lo que escribieron, que constituye un mensaje que estaba mucho más allá de ellos.




Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

La música pura

La Obertura de La Italiana en Argel, de Rossini (1792-1868) abrió el concierto del 19 de abril de la Orquesta Sinfónica Municipal, bajo la dirección del maestro José Ulla. Escrita en 1812, es rápida, brillante y exigente, particularmente en el solo de oboe (Andrea Porcel) que se repite varias veces a lo largo del desarrollo, y que precisamente le confiere su carácter. Fue destacado el solo de piccolo de Julieta Blanco, en diálogo con el oboe. Aron Copland destaca el poder de este instrumento, audible aun en los tutti orquestales, puesto aquí en una función expresiva.
Idilio de Sigfrido, de Richard Wagner
Única obra puramente instrumental de Wagner (1813-1883), compuesta para su esposa Cósima Liszt, en 1870, se inicia con un delicado comienzo en las cuerdas, con dos frases que forman un tema, hasta la aparición del bellísimo solo de flauta (Alexis Nicolet), lo que abre un pasaje de diálogo en las maderas. La obra se desarrolla en la estética de la melodía infinita (que Wagner abordó por primera vez en el Tristán, de 1865, obra revolucionaria, por este lenguaje, que significó además un tratamiento armónico nuevo), donde unos temas surgen de otros, de algún modo divididos en la intervención insistente de los cornos (José Garrefa y Jorge Gramajo), que lleva a un solo que plantea otro motivo. El tema del solo de cornos es retomado al final, luego de la exposición de otro largo motivo en el clarinete solista (Gustavo Asaro). Se destacaron asimismo en sus intervenciones de Ernesto Nucíforo (clarinetes) y Guillermo Devoto (oboe solista).
Sinfonía nro. 4 en mi menor, opus 88 de Johannes Brahms
¿Cuándo una obra musical es profunda? Sólo podemos aproximarnos a esta pregunta (y todas las respuestas serán relativas) y ensayar que lo es cuando ilumina algo muy interno de nuestra subjetividad, o, quizás más precisamente, cuando es capaz de instalar una reflexión acerca de su propia naturaleza: ¿Es forma? ¿Hay contenido en la forma? ¿Forma y contenido pueden ser lo mismo? ¿Es la exploración en plenitud de la forma lo que hace el contenido? Creo que nada permitirá contestar estas preguntas, y que por eso, y por su belleza pura, por ese ideal de no remitir más que a sus hallazgos, ideas y estructura, ésta, escrita en 1884, es una de las más representativas del genio de Brahms (1833-1897).
La sonoridad brahmsiana suele resentirse, con las excepciones de Fritz Reiner y la Filarmónica de Londres, quizás la mejor versión referencial (1963), y Rafael Kubelik y la Orquesta de la Radio Bávara (1983), en las grandes orquestas (un ejemplo es el abismo entre la versión historicista de Van Immerset de las variaciones opus 56 a, muy superiores al sonido lento y empastado de Karajan, en la misma obra). Ganan con orquestas más reducidas, al precio de un mayor requerimiento de justeza y homogeneidad. Esta cuestión es crítica particularmente en las cuerdas, para las cuales es muy exigente: con un tempo rápido, la obra es más liviana, pero el desafío es hacerla clara y lograr esa amalgama de sonido -que se notó en esta versión- es mucho mayor.
Paul Henry Lang, que se refiere brevemente a esta sinfonía (en su extensa historia de la música occidental), señala la complejidad del primer movimiento, que podemos considerar como una muy trabajada forma sonata, que alterna dos temas en las cuerdas, hasta un tercer conjunto temático en los metales, que es reiterado. Exposición y reexposición son extensas, y las maderas –especialmente el oboe- (Andrea Porcel) confieren dulzura a los tutti algo tajantes de este tercer conjunto temático, que en la reexposición se resuelve en un pasaje de las maderas. La coda concluye el movimiento con los primeros temas, ya profundamente explorados.
En el segundo movimiento, el solo de cornos (Adrián Toyos y Rubén Passaretti) con su tema nórdico, le imprime el tempo a todo el movimiento, que parece concebido como una forma rondó, ya que el tema, elaborado y enriquecido, armónica y tímbricamente, vuelve ser enunciado una y otra vez. Un bellísimo dúo de clarinetes es la primera elaboración, lo continúa el clarinete solista (Gustavo Asaro) en intervenciones recurrentes, la última confiere carácter al final. Hay un hermoso diálogo de las maderas, con las cuerdas en pizzicato.
El tercer movimiento, Scherzo, recuerda al Presto de la 7ma, sinfonía de Beethoven y al cuarto de la segunda de Brahms: una sección muy rápida en las cuerdas, desarrollada en 3 oportunidades, que se resuelve luego de un tutti de los cuatro cornos en una extensa coda.
Como si esta arquitectura no hubiese bastado, el cuarto movimiento es una chacona, según Lang, en la más pura herencia de Buxtehude y del barroco: un simple motivo de los bajos se convierte en el material de unas treinta variaciones. Hay un cuidado equilibrio tímbrico, una enorme capacidad de variar, de hacerlo, a diferencia del lenguaje beethoven, sin tensiones, y la sensación es una vez más esa honda placidez brahmsiana, siempre inexplicable: no sabemos si viene del dominio formal, de la profundidad de sus ideas, de su innato sentido del equilibrio, o de su virtuosismo constructivo.
La orquesta hizo esta obra en 2005, bajo la dirección de Georg Mais, y mostró nuevamente un Brahms profundo y homogéneo, como el de las variaciones opus 56ª que en septiembre de 2007 dirigiera Emir Saúl.






Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

Un lugar donde pelear y construir

La maestra Susana Frangi dirigió la Orquesta Sinfónica Municipal en su concierto del 29 de marzo, que contó con las actuaciones solistas de Laura Penchi, soprano y Carlos Natale, tenor.
Las alegres comadres de Windsor
La primera obra del programa fue la obertura de Las alegres comadres de Windsor, de Otto Nicolai (Köningsberg, 1810-1849), bella obra que ha sobrevivido a la producción operística del autor; es de dificultad especialmente en las cuerdas, que van introduciéndose de manera progresiva en el tejido orquestal, luego del crescendo inicial, y que es de una gran riqueza melódica.
Laura Penchi y Carlos Natale
Una particularidad del programa fue el hecho de alternar arias y dúos líricos conocidos, con otros que lo son menos, pero que resultan muy bellos musicalmente. Ello hizo que los cantantes alternaran entre una exigencia virtuosística, y otra expresiva, que mostraran no sólo que pueden hacerlo sin esfuerzo (ya que los avala una formación muy sólida en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, y una gran experiencia, en el país y en el exterior), que manejan los momentos de la expresión teatral y pueden crear un clima, a partir sólo de un fragmento de una ópera, sino también que pueden adecuarse a cada exigencia y cubrirla sin agotar allí sus posibilidades, en timbres dúctiles y expresivos, en una dicción perfecta en los distintos idiomas.
Abordaron Il Mío Tesoro (aria de don Ottavio) de Don Giovanni, de Mozart (Carlos Natale); Koomt ein schlanker Bursch Gengagen (aria de Annchen), de Der Freischütz, de Weber, obra fundacional de la ópera alemana (Laura Penchi); Ah ¡ Mes amis ¡ (aria de Tonio) de La fille du regiment, de Donizetti (Carlos Natale); Quoi ¡ Vous me aimez? (duo) de La fille du Regiment; Va Je t’ ai perdonee (dúo) de Romeo y Julieta de Charles Gounod.En 1992, Alfredo Kraus, serio crítico del hecho comercial de los llamados megarecitales de tenores, montados por entonces, pretendió demostrar que el trabajo serio y la técnica lo son todo en el canto, y eligió precisamente Ah, mes amis, para inaugurar la Expo Sevilla 92, aria en la que sobrevienen cerca de una decena de do sobreagudos, que son exigidos en el curso de pocos compases. Lo hizo a los 68 años y la anécdota da una idea de la performance de Carlos Natale, que cerró con Una furtiva lágrima, del Elisir D´amore, de Donizetti, como bis. Laura Penchi, que enfrentó a su vez las exigencias de Par le rang, hizo lo propio con el vals de Musetta,de la Bohème, de Puccini.
Obertura Cubana, de Gershwin
Cuando George Gershwin (Brooklyn, 1898-1937) escribió la obertura cubana, en 1931, ya era dueño de un lenguaje propio. Lejos estaban la Rhapsody in blue (1924), y el Concierto en Fa (1925), acaso su obra más rica e intuitiva: no son aquí los grandes desarrollos formales, sino el tejido de inspiraciones breves en sí mismas, pero hondas, justas e imaginativas. Su trabajo mayor es la ópera Porgy and Bess (1935).
No es fácil pensar en el logro que significa su lenguaje, una síntesis de sensibilidad, el esquema del melos popular americano, y elementos de la música europea.
Así, la Obertura Cubana (interpretada en la segunda parte), está planteada en un esquema ternario ABA. El episodio inicial, es presidido por los metales (que siguen un esquema rítmico diferente al resto de las secciones), y la percusión, precisamente en ese uso de la percusión, puesta a evocar un ritmo de sesgo centroamericano, y el color aportado por las maderas, recuerdan a Schostacovich. Le sucede un episodio central, abierto por un solo de clarinete (Mario Romano) que desarrolla un diálogo, especialmente con las cuerdas, donde aparecen las frases lentas y hondas tan propias del compositor. Lo que llama la atención es que la línea nunca parece resolverse en consonancia, y contrasta con los momentos de apertura-cierre, tan propios de las frases de la sección A. La melodía de B en cambio se expande, sigue, como engendrándose a sí misma, igual que si buscara explorar un territorio sonoro propio, más sereno y ensimismado. Recuerda, en esta idea, a pasajes de la Sinfonía Alpina, de Richard Strauss, o a las de Bruckner. Le sucede nuevamente la reexposición de A.
Es una obra sumamente exigente (que no se hacía desde la época de Washington Castro), en las entradas y salidas de los metales y en la percusión (destacaron Lucas Rodríguez Gianneo, José Bondi, Oscar Romairone, Marcelo Gugliotta, Daniel Izarraga, Olga Romero y Leticia Pucci).
El programa cerró con la bella canción Youkali, (tango habanera) de Kurt Weill (Dessau, 1900), nombre que Weill daba a una isla donde hubiera deseado vivir, espacio ideal en el cual se realizan los proyectos y se cumplen los deseos; un lugar que no existe, ya que, como señaló Susana Frangi al referirse a la canción, nos es deparado éste, donde debemos vivir, luchar y construir. Es una obra evocativa de esa Alemania de entreguerras, de Weill y Bertold Brecht.
Es una experiencia poco común poder escuchar fragmentos líricos dirigidos por una preparadora de ópera, alguien que conoce a fondo ese lenguaje, y que a la vez dirige con gran exactitud (en las entradas y salidas, en las dinámicas y en los cantantes), y que acumula, en su etapa de trabajo en el exterior, como en el diario en el Teatro Colón, una experiencia musical que será materia de una futura nota. Es destacable su modo de trabajar la orquesta, la apuesta a lo que de creativo hay en el músico, el trabajo serio pero libre y despojado de todo divismo.
No son fáciles de abordar los repertorios modernos, por la conformación de los orgánicos de las orquestas, por el pago de derechos, y por otras cuestiones, y cuado se hacen suele ser a costa de sus intérpretes.
En todo caso llevamos dentro de nosotros a esa Youkali en la que podemos vivir por momentos, a costa de resistir, de amar intensamente la música, y de poder construir posibilidades de interpretarla.



Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

Final del clacisismo y Romanticismo tardío

El concierto del 2 de junio de la Orquesta Sinfónica Municipal, contó con la dirección del maestro Guillermo Becerra, y la actuación como solista de Jorge Revello.
Beethoven
La obertura Leonora nro.3, fue la primera obra del programa. Como sus sinfonías, muestra ese carácter contrastante entre la concentración y la fuerza, y las intervenciones de las maderas, en bellos episodios que conducen al tutti del final.
Saint Saëns
Jorge Revello actuó como uno de los solistas en el ensamble Amadeus, en el concierto para dos cellos de Vivaldi, el jueves 31 de mayo.
Abordó en esta oportunidad (dos días después) el Concierto nro.1 para cello de Saint Saëns. Escrito en 1873, en pleno romanticismo tardío y madurez del compositor, entonces de 38 años. Está concebido en un largo movimiento, que lo asemeja más a una fantasía que a un concierto propiamente dicho.
A Saint Saëns se le objetó cierto academicismo, concepto que cuesta entender en un trabajo tan libre, expresivo y rico, donde la forma es relegada en pos de otras exploraciones, que tienen que ver con el carácter contrastante, el brillo melódico, y el diálogo permanente del instrumento solista, más que nada con los violines, que le aportan variaciones.
El desarrollo inicial, con la tajante frase en el cello, tomada luego por la flauta y luego trabajada por la orquesta, conduce a un segundo tema dulce y a una intervención de las maderas, para conducir a un nuevo pasaje rápido, con otro material temático, que discurre hacia un motivo danzante, que pareciera una variación sobre el tema anterior, y que introduce un cambio rítmico.
Jorge Revello, ha trabajado mucho esta obra, que no le depara puntos oscuros y que evidencia a un músico sólido, expresivo y muy conciente de los aspectos formales. Es paradójico pensar en aspectos formales de algo que transgrede la forma, sólo que al hacerlo, pide algo al intérprete, y es la fidelidad a esa idea de brillo y libertad.
Guillermo Becerra infundió a este concierto, el relieve que requiere, particularmente en la textura de las cuerdas, y en el fraseo de las maderas.
Brahms
Si las sesiones de concierto fueran como los ensayos y pudiéramos escuchar la obra con la voz del director guiándonos a través de ella en sus indicaciones, sería mucho más fácil entender al menos dos cosas: qué hace un buen director, y como se construye una gran obra, como la a Sinfonía nro. 2, en re mayor, opus 73 de Brahms, tan diferente, en su carácter amable, a las zonas penumbrosas de la primera, en do menor.
Confluyen aquí el conocimiento de Becerra del repertorio alemán, su carisma, el espíritu que es capaz de infundir, y la arquitectura de una obra al mismo tiempo cerebral, sensible y con recursos formales característicos.
El primer movimiento, construido en a forma sonata, muy libremente asumida, se inicia con un bello pasaje en los cornos (José Garreffa) del cual surgen motivos secundarios que producen la sensación de una serie de variaciones. El segundo tema, en los graves de las cuerdas, lleva a un nuevo solo del corno, que reaparece al final del movimiento, en un pasaje, hondo y extenso que, tras un motivo en las cuerdas, conduce al final. Esas polifonías brahmsianas, entre la flauta, el clarinete y el oboe, los cellos y violas, otorgan a su música ese carácter dulce y reflexivo.
En el adagio, en otra tonalidad (si mayor), el tema se plantea en un bello y extenso pasaje de los cellos. Un trabajado solo de corno, cambia la atmósfera inicial, hasta que un segundo tema aparece en las cuerdas. Pareciera que ambos temas van siendo modulados y variados en un rico desarrollo, para volver a la atmósfera inicial.
El tercer movimiento Allegretto gracioso está trabajado a partir de un tema de minuetto, enunciado por los oboes.
El cuarto, Allegro con spirito, es armado sobre dos temas. Brahms, que sorprende en los movimientos anteriores haciéndonos llegar, con el elemento inicial, a algo muy diferente, renuncia a esa idea aquí, para llevar a cabo este desarrollo con cierta sencillez y algo pautadamente.
Ubicado en el auge del germanismo wagneriano, Brahms fue tildado de reaccionario. No obstante, Arnold Schömberg advirtió su estética de modular, desde la tonalidad inicial, a regiones nuevas, y una estética que, de algún modo, antecede al contrapunto disonante de Bruckner, Mahler y Strauss.
Guillermo Becerra y la Sinfónica entregaron un Brahms preciso y trabajado, de quien sería bueno volver a escuchar obras sinfónico corales, como El Canto del destino, opus 54, o albergar la esperanza de escuchar alguna vez la Rapsodia para Contraalto, coro masculino y orquesta.



Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

Un programa ecléctico

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó el 20 de octubre en el Teatro Colón, dirigida por el maestro Leonardo Rubín.
Las oportunidades anteriores en que el maestro Rubín –director titular de la Sinfónica de Bahía Blanca- dirigió a nuestra orquesta, permitieron acceder a obras interesantes y poco frecuentes en el repertorio, como “Haroldo en Italia”, de Berlioz, o la suite de la música de escena para “La artesiana”, de Bizet, tampoco frecuentes en la discografía.
En esta oportunidad, abordó un programa ecléctico, que comenzó con el Poema Sinfónico “Los preludios, de Franz Liszt, sobre el texto de Lammartine, un ejemplo de obra programática del romanticismo musical, subdividido en cuatro partes: En el andante introductorio, los arcos exponen el motivo temático –el surgimiento de la vida- , tras el desarrollo de un segundo tema, es enunciada la segunda parte, una tormenta –lo tormentoso que perturba a la vida- para ser sucedido por una allegro pastorale, con un motivo expuesto por el corno, seguido del oboe y clarinete. El episodio final transforma el primer tema rítmicamente a un tiempo de marcha.
Siguió, en el orden del programa, otro poema sinfónico “El moldava”, de Bedrich Smetana, rico ejemplo del nacionalismo checo (creador de una riquísima obra camarítsica), vinculado al romanticismo tardío, que seguirá en Dvorák. En el rescate de los ritmos y formas de una Bohemia sometida por entonces al imperio austro-húngaro, plantea más de un problema de interpretación. Por empezar, el intrincado comienzo en el diálogo de flautas, con el fondo de violines en pizzicato, y un complejo pasaje de las maderas, en un motivo que es trasladado a las los cellos, para dar lugar al bellísimo tema principal, hasta la intervención de los metales, que virtualmente lo divide, mientras subsisten pasajes rapidísimos en la cuerda. Luego aparece un segundo tema. Más tarde, la flauta solista instala un nuevo clima, sobre ese pasaje, discurren las cuerdas, y comienza, gradualmente a intervenir los metales, en un crescendo, hasta el nuevo estallido del primer tema. En la sección siguiente, el desafío parece instalarse en los segundos violines, cuya intervención, con un tempo rápido, se vuelve muy comprometida. El lirismo de la obra, de singular belleza melódica, y claridad timbrica, no deja entrever estas cuestiones sobre la importancia del tempo. En uno rápido es difícil de abordar, en uno lento, perdería cohesión y por consiguiente, efecto.
En la segunda parte, fue interpretada la Sinfonía nro.3, escocesa, de Félix Mendelsshon.En su “Historia de la música Occidental”, Paul Henry Lang señala de Mendelsshon que la diafanidad sombría de su música “no es la transparencia de un estado del alma comunicativo, sino de una mente organizadora” (pág.648) para agregar que en algunas de sus obras faltó la profundidad que indica un rumbo a seguir. Distinta fue la opinión del maestro Mario Perusso, que al dirigirla en 2003, señaló que toda la orquesta ulterior, ya estaba en Mendelsshon, y particularmente en esta, una de sus mejores sinfonías.
Comienza –Andante non troppo – Allegro un poco agitato- con un tema enunciado en un acorde de las maderas y el corno, sucedido por otro, de carácter interrogativo, en las cuerdas, con el tema inicial planteado en los graves de las cuerdas, hasta la presentación de otro, que, tras la reiteración en las maderas del tema inicial, surge, luego de un pasaje de los violines, de una especie de sentido de marcha. Es una rica construcción y una idea que recuerda al primer movimiento de la sinfonía nro. 1 de Mahler, con lo cual, sería posible encontrar un sentido a las palabras de Mario Perusso. La orquesta desarrollará este elemento recurrente, que le servirá de base, pero otras voces plantearán un tema nuevo, mientras subsiste el anterior. La obra romántica, entonces, está sujeta a un rigor constructivo, que hace que el carácter otorgado por esos temas que fluyen, alternando alegría y oscuridad, le concedan un sello único. El movimiento termina con el tema inicial.
En el segundo Vivace non tropo, el clarinete solista plantea un bello tema, tomado por la orquesta, y que, antes de ser nuevamente expuesto, lleva a intervenciones solistas de las maderas.
En el cuarto –Allegro vivacísimo- Allegro maestoso assai-, Mendelssohon trae a esta arquitectura, luego de un desarrollo dado en las recurrencias de un primer tema, un himno protestante que cierra la obra con una gran nobleza.
Pese a lo distinto de las texturas, las obras no demandaron el trabajo con planos sonoros, u otros elementos complejos. El maestro Rubin es siempre muy claro, preciso, y atento a lo que sucede en la orquesta, en obras donde la clara marcación, y la correcta elección de tempo, son muy importantes, tanto como la resistencia, puntualmente, en el caso de la primera parte, ya que dos poemas sinfónicos constituyen toda una prueba, en tal sentido, así como en la precisión y expresividad.


Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar

El enigma mozartiano

Se presentaron, en el Teatro Municipal Colón, la Orquesta Sinfónica Municipal, y el Coral Carmina, con la actuación solista de Edith Villalba, soprano, Karina De Virgilio, mezzosoprano, Fernando Roca, tenor y Marcos Devoto, bajo; con la dirección del Maestro José María Ulla, interpretaron el Requiem, para solistas, coro y orquesta (K.526) de Wolfang Amadeus Mozart.
El Requiem
Cuando Mozart murió, el 5 de diciembre de 1791, la obra carecía de una realidad sonora autónoma aunque, inconclusa, plasmara buena parte del pensamiento del autor, en las secciones completas, y en las ideas que, desarrolladas ulteriormente con mayor o menor fidelidad a las del maestro, eran irremediablemente incapaces de ir más allá. Si bien fue el músico Josef Leopold Eybler, quien permaneció con Mozart hasta el fin, el destinatario de las reflexiones finales sobre la obra, ésta fue completada por su discípulo Franz Xaver Süssmayr (1766-1803). De este modo alternan ideas de una madurez asombrosa, soluciones convencionales y fragmentos con posibilidades expresivas truncas.
La interpretación
Debemos pensar a la interpretación –sensiblemente mejor pautada y más expresiva en el ensayo general que en el concierto- desde dos aspectos. En el primero, fue un trabajo formalmente muy correcto, con solistas de una cuerda y sensibilidad apropiada para una obra cuya naturaleza es discontinua, que técnicamente es muy dificultosa y con exigencias diferentes en cada una de sus partes. Verla interpretar es asumir que, tal como surge de la concepción original, está destinada al coro. Éste lució en los aspectos esencialmente mozartianos, como (al sólo título de ejemplo) el Introito (Réquiem aeternam dona eis nomine/ Dales el descanso eterno, Señor), con un excelente comienzo también en la orquesta, en los graves de la cuerda, fagotes y clarinetes, en una bellísima polifonía, con los trombones luego duplicando a las voces de contralto, tenor y bajo. También lo es la doble fuga del Kyrie, o las modulaciones del coro en el Confutatis, en un trabajo que se mostró más expresivo en el comienzo y el final, donde en el Communio, a la altura de sempiternam (dona eis sempiternam- dales el descanso eterno), hay una soberbia modulación que lleva al introito (lux aeterna) con la intervención de la soprano (una excelente Edith Villalba), así como también fue de expresivo el coro en el Dies irae, el Confutatis y el Rex tremendae. Las partes para solistas, como el Tuba mirum, el Domine iesu o el Benedictus, mostraron la musicalidad de cantantes muy experimentados (Marcos Devoto ha cantado la 9na. De Beethoven, así como Ferando Rocca y Karina de Virgilio actuó hace poco con la Sinfónica) y seguros que aunaron el dominio técnico a la sensibilidad de la obra.
En un segundo aspecto, donde la exigencia de expresión es más sutil, hubo un trabajo menos hondo y flexible, con tiempos que relegaron aspectos de la escritura mozartiana, es el caso del Hostias, (Hostias et preces tibi domine/Súplicas y alabanzas, Señor), escrito en compás de ¾, de una belleza dulce y cautivante, cuya parte coral está íntegramente compuesta por Mozart, así como los dos primeros compases para los arcos, y un diseño para los primeros violines en los últimos once compases. Allí finaliza la escritura original de Mozart (con lo cual el fragmento puede ser lo último en haber sido compuesto por él). Tiene la función de aportar al clima de angustia y agitación, un contraste singularmente calmo, con la particularidad del modo de unir los acordes en una modulación sensible y muy bella, más propia del romanticismo que del clasicismo. El tiempo usado y una orquesta muy marcada, no permitieron percibir claramente la plenitud del contenido musical del número. Algo similar sucedió en el Benedictus, el bellísimo cuarteto, con pasajes instrumentales que recuerdan a la flauta mágica.
Sin embargo si confrontamos el resultado con una grabación, como la de la English Chamber Orchestra, dirigida por Johannes Somary, de la cual se podría predicar lo mismo, surge que en todo caso, se trata de un criterio musical. No obstante, las cosas no son así en la excelente versión de Colin Davis al frente de la Orquesta Sinfónica de la BBC
Es de resaltar el final, luego de la misma doble fuga del Kyrie, pero con otro texto, seguido por un acorde sin tercera (un acorde hueco), así, dice el maestro Lanci, la respuesta a la imploración de la humanidad, parece ser la nada.
Pudimos acceder a un digno Requiem por dos de nuestros organismos municipales, donde es dable lamentar la omisión del nombre de los coreutas en programas y afiches, en una obra esencialmente hecha por y para ellos. Son sus cuerdas las dueñas de aquello que es esencialmente de Mozart, y es el trabajo de su Asociación de apoyo lo que permite su actividad y no pueden, a riesgo de sufrir un destino mozartiano, ser un conjunto anónimo en un acontecimiento musical.
Nunca sabremos cómo habría sido en realidad esta obra de haber podido ser concluida por Mozart, ya que va más allá de un credo y de los presagios con que fue concebida, no obstante, ha dejado su mensaje enigmático en nosotros para siempre


Eduardo Balestena