Budapest Festival Orchestra y Miah Persson en el segundo ciclo del Mozarteum

.Budapest Festival Orchestra

.Director: Ivan Fischer

.Solista: Miah Persson (soprano)

.Teatro Colón de Buenos Aires,  27 de junio.

En su concierto del segundo abono del Mozarteum la Festival Orchestra de Budapest, dirigida por su fundador y Director Musical Iván Fischer, contó con la actuación solista de la soprano Miah Persson, en un programa con un repertorio de lenguajes marcadamente diferentes al del día anterior.

Los registros de Bela Bartók (1882-1945) al piano constituyen un material genuino y a la vez una sustancia compositiva a partir de la cual desarrolló tímbrica y formalmente los modos antiguos de los cantos magiares cuyas posibilidades expresivas eran de por sí limitadas; ese uso, el “folklore imaginario” el expandir esa materia en un sistema compositivo propio y elaborado le brindó a su música algo único. Si bien la orquestación de los Bocetos húngaros (Magyar képek) –obra inicial del programa- no está concebida en la sutil complejidad armónica de la Música para cuerdas, percusión y celesta, por ejemplo, es un claro ejemplo del sentido de la belleza tímbrica, del color y de la capacidad de orquestación de Bartók. Requiere una gran pureza sonora y una gradación en el color de una paleta orquestal refinada y sutil en sus acentos y colores. Constituyen un conjunto de elementos musicales muy diversos: aires de danza, audacias armónicas, diálogos tan originales como ricos, el final Danza de los Ürog constituye un desarrollo típico del compositor: el enriquecimiento sobre la base de un motivo breve y sencillo hasta lograr la  absoluta plenitud tímbrica y expresiva.

La significación de las Cuatro últimas canciones (Vier letzke lieder), de Richard Strauss (1864-1949) es muy profunda en la música: por una parte coronan y concluyen la tradición del género y, más hondamente todavía, nos brindan lo que Richard Strauss elige de su universo musical para concluir su actividad compositiva, renunciando a todo efecto y buscando un modo de plasmar lo trascendente a partir de un despojamiento formal que, en un afán de suprema síntesis, se concentra en puntuales recursos estilísticos –en la música están dados por una cuerda siempre etérea, el soporte armónico de maderas y metales y solos de precisa función y significación- en el que el texto poético adquiere fuerza aglutinante.

Concebidos con la técnica vocal de su esposa, la soprano  Pauline de Ahna,  son de un enorme compromiso técnico y expresivo, íntimamente imbricados como lo están, contenido y forma (el desarrollo musical cambia casi siempre según la división estrófica), que requieren una elegancia, dulzura del fraseo tanto como un absoluto control del fiato ya que discurren en largas líneas sinuosas,  con sutiles armonías cromáticas, que abarcan desde el Si agudo al Re bemol grave, con pasajes hacia los tonos graves a veces en el transcurso de una frase. 

El tempo es un elemento muy relevante: el lento permite apreciar colores, modulaciones e intensidad de las frases de un texto lírico que por serlo es de por sí esencialmente musical,  pero implica un mayor requerimiento del fiato. Un tempo más rápido, con un consiguiente requerimiento menos comprometido de la respiración, hace a los pasajes agudos más cortantes y próximos y no permite desplegar ni la musicalidad de la frase ni la de la orquesta.

Miah Persson y la Budapest Festival Orchestra abordaron su interpretación en un tempo lento que, desde una ubicación próxima al escenario me permitió apreciar la conducción absolutamente clara del maestro Ivan Fischer, tanto en su comunicación con una orquesta que conoce sus mínimos gestos, como con la solista, cuya línea de canto entonaba en silencio junto con la soprano, como la perfección de una línea de canto absolutamente controlada y expresiva, aspectos que priman sobre el volumen que corresponde al de una soprano lírica  cuya presencia en el escenario es de por sí refinada y elegante. Perfecta era asimismo su pronunciación, la sutileza de fraseo y su naturalidad.

Son numerosos los aspectos que merecerían un detalle. Es posible tratar de resumirlos en la singularidad de algunos lugares de esta obra tan irrepetible: el requerimiento de los registros agudos (por ejemplo en una parte del segundo verso: ”Baumen an blauen/”árboles y aire azul”, sobre el poema de Herman Hesse) implicó que luego de su estreno en el Albert Hall, en 1950, Kirsten Flagstadt no volviera ya a cantar nuevamente Früling (Primavera), el primero de los lieder. Más allá de dificultades técnicas, como el largo melisma sobre la palabra Flüguen (vuelo), del segundo verso de la tercera estrofa, en Beim Schlafengehen  (al ir a dormir), que casi inmediatamente deriva al registro grave,  la obra discurre en un fraseo consustanciado con textos que connotan el retiro de la vida, la sensación de dulce y nostálgico abandono, como la intensa frase de violín que antecede a la última estrofa. En el lied final Im abentrot (En la puesta de sol) sobre el poema de Joseph von Eichendorff) la voz, con una inflexión de despedida: “So tief im Abentrot,/wie sind wir wandermüde-/it dies etwa?, (Oh, inmensa y dulce paz,/tan profunda en la puesta de sol,/qué fatigados estamos por haber caminado/Será esta, entonces, la muerte?) termina o , más sien se extingue, en ese último verso pero la música sigue en hondos acordes de cuerdas, maderas y trompas. Como ejemplo del simbolismo de que la muerte no lo extingue todo surge nuevamente un pasaje en los piccolos presente en el verso que menciona las alondras (Lerchen).

La soprano sueca Miah Persson, que debutara en 2003 en el Festival de Salzburgo, junto a la Filarmónica de Viena, dando comienzo a una muy destacada carrera internacional obtuvo una excelente versión de una obra cuyos requerimientos más grandes son los expresivos y permitió transmitir la calma y a la vez desgarrada despedida del mundo de Richard Strauss.

En la segunda parte fue interpretada la Sinfonía nro. 4, en sol mayor, de Gustav Mahler (1860-1911). Del mismo modo que en su versión de la cuarta sinfonía de Brahms en día anterior, Ivan Fischer llevó a la Budapest Festival Orchestra en una interpretación que destacó en la libertad de los tempos, por ejemplo en secciones de respuesta como la que sucede al primer tema, y que igualmente destacó en las gradaciones dinámicas tan sutiles que llevan tanto el tercer movimiento (Ruhevoll, poco adagio, bellísimo marco sonoro para la película El maestro de música de Gerard Corbieu), como el movimiento final Sehr behaglich , con la intervención de la soprano con el texto de Das Himmlische Leben (La vida celestial), del Cuerno Mágico de la Juventud.

La perfección sonora de la Budapest Festival Orchestra fue evidente. Su idea interpretativa es diferente: las frases de las maderas, el modo de proyectar el sonido los clarinetes por ejemplo, levantando al instrumento, técnica también empleada por la Orquesta Teresa Carreño de Venezuela, el fraseo de una cuerda absolutamente envolvente, pura, con gradaciones tan sutiles y progresivas como marcadas en lo crescendos.

El entendimiento del maestro Ivan Fischer con el organismo es absoluto: pese a la profesionalidad de los músicos, está presente en todo tanto en las entradas como en expresiones que subrayan la intensidad de los pasajes.

La venida de la Budapest Festival Orchestra ha sido, sin duda,  un hecho musical trascendente.

Destacaron de manera especial: Violetta Eckhard (violín concertino); Gabriella Pivon y Anett Jófoldi (flautas traveseras y piccolos); Philippe Tondre (oboe); Ákos Ács (clarinete) y Zoltan Szóke (corno solista).

  

  

  

  

Eduardo Balestena

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Budapest Festival Orchestra y Alexander Toradze en el primer ciclo del Mozarteum

.Budapest Festival Orchestra

.Director: Ivan Fischer

.Solista: Alexander Toradze

.Teatro Colón de Buenos Aires,  26 de junio.

Las tres décadas de existencia y actuación de la Festival Orchestra de Budapest forman parte de la diversa e incesante actividad de su fundador y Director Musical Iván Fischer, prestigioso conductor y compositor.

El programa fue iniciado con la Obertura Sobre temas hebreos, op. 34 de Sergei Prokofiev (1891-1953) que explora las sonoridades del clarinete en si bemol, en los acentuados ritmos de la música klezmer, alternando los registros bajos y altos del instrumento, que contrastan con el segundo tema, introducido por el cello en un conjunto que, pese a lo repetitivo, está dotado de encanto sonoro en la precisa pintura de la música hebrea.

Escrito entre 1911 y 1912, es decir cuando el compositor contaba entre los 20 y 21 años de edad, el Concierto para piano y orquesta nro. 1, en re bemol mayor, opus 10, con el cual se consagró en la edición de 1914 del Premio Antón Rubinstein, significó una estética nueva tanto en el instrumento solista –de sonoridad enérgica y percusiva, en pasajes siempre rápidos- como en su relación con una orquesta con la cual el diálogo con el piano es diferente y cuyas armonías y recursos tímbricos ya son los propios de la madurez compositiva de Prokofiev. En el arranque inicial la orquesta y el instrumento solista exponen, en el tutti de la introducción, un tema inicial que confiere unidad a la obra. El piano introduce luego otro rápido motivo signado en la orquesta por rápidas figuraciones de las cuerdas y luego por intervenciones de los metales: lo que sucede a partir de allí es un escenario musical cambiante pero a la vez marcado por la unidad: es el paisaje de desarrollos a partir de los intervalos del motivo, pasajes más lentos y súbitos accelerandos en el marco de una orquestación  con intervenciones tajantes, subrayando el tiempo fuerte. Es una trama absolutamente cerrada y precisa. Valga como ejemplo de una obra de grandes requerimientos técnicos en todo sus desarrollos.

Con su energía, su carisma en el escenario, su atención permanente a lo que sucede en la orquesta, Alexander Toradze y la Festival Orchestra la abordaron, sin ningún preámbulo, apenas el pianista estuvo ante el instrumento, con una singular fuerza, en un tempo que no admitía concesión alguna. Luego de la sección lenta sucede, sin solución de continuidad, con el puente de una puntual intervención orquestal, el pasaje del piano que abre la sección rápida del final. Si bien el arranque no tuvo la fuerza del inicial, lo que puede señalarse del resto del pasaje en la orquesta, el desarrollo posterior fue tan vibrante como el del comienzo. En esta intensidad tan incisiva y cambiante, tras un fortísimo vuelve el tema del principio.

  La Pavana para una infanta difunta, de Maurice Ravel (1875-1937) fue la siguiente obra. Más allá del título, elegido por el sonido de las palabras antes que por su sentido, en su recreación de esa danza pudo plasmar parte de un universo  sonoro propio: esos acordes en las maderas, o la trompa de la cual antes que explotar el timbre noble y heroico habitual lo hace con la capacidad del instrumento de crear climas dulces y sosegados.

El Concierto para piano y orquesta en sol mayor de Maurice Ravel es una obra absolutamente virtuosa. A diferencia del Bolero –en que la orquestación explota la relación tímbrica que resulta de notas superpuestas por distintos instrumentos en intervalos en que individualmente esos sonidos no son en general planteados-  en esta otra los timbres son netos y discurren en la técnica del color orquestal: pasajes que pasan, a veces vertiginosamente, de un instrumento a otro. Ello además de la propia riqueza temática, tributaria en gran medida del jazz.

La especial disposición adoptada: colocar al frente sección de las maderas –oboe; corno inglés a la derecha del solista; flautas y piccolo al frente, y los tres registros de clarinete así como los fagotes a la izquierda, revela la naturaleza camarística –particularmente del segundo movimiento- de esta obra mayor.

El propio comienzo, ese golpe percusivo inicial, seguidos del piccolo planteando un primer elemento temático que, sobre el fondo del piano, pasa a la orquesta, es el inicio de una relojería ajustada e indeclinable, que siempre  conduce a algo que sorprende, temática y tímbricamente. Elementos, como el clarinete requinto, de gran incidencia en este paisaje sonoro, que puede ser incisivo en sí mismo, en este contexto aporta algo siempre peculiar. El propio tema inicial del piano, el glissando en el fagot –algo totalmente desusado- son elementos que hablan de esa influencia jazzistica.

En ese movimiento central tan absolutamente bello, en que el piano lleva un tema que parece la improvisación sobre un elemento rítmico cambiante también se plantean cuestiones originales en el discurso, como el largo pasaje en que el corno inglés toma la melodía y lleva a cabo un extenso solo en que es el piano el que lo secunda. Se trata de un elemento que discurre, con singular dulzura, por todo el conjunto camarístico de las maderas, con ese hermosísimo pasaje de la flauta, que requiere –como en las demás maderas pero quizás en un mayor grado- un fraseo muy sutil en sus articulaciones y colores. Una mirada al clasicismo, un detenimiento en la propia belleza sonora, lejos del virtuosismo del resto: la obra es eso y mucho más.

El movimiento final –presto- es quizás el más virtuoso, tanto en los siempre muy rápidos pasajes del piano como en el color orquestal y el carácter compacto de la obra.

Con su fuerza, su espontaneidad, la naturalidad en la interpretación y la justeza, Alexander Toradze no parece exigido nunca: todo lo hace con la misma naturalidad: los pasajes más complejos como los más líricos. En los primeros muestra una claridad que no lo abandona en ningún momento, y con los segundos, el lirismo de un sonido puro.

En la segunda parte fue interpretada la Sinfonía nro. 4, en mi menor, opus 98 de Johannes Brahms  (1833-1897). Con una formación en la que los violines primeros fueron ubicados a la izquierda del director, los segundos a la derecha, cellos y violas al frente, la masa de cuerdas brindó un sonido envolvente, expansivo en una versión que significó un enfoque diferente al habitual de la obra. Brahms, que basó su libertad estética en la forma tanto como en la belleza de sus timbres –basta apreciar esos acordes de flautas, clarinetes y maderas típicos de los movimientos lentos- admite, como su admirado Bach, libertad en la interpretación.

Esta obra cierra su ciclo sinfónico y no cabe extenderse en su honda construcción formal, de la cual, la genial passacaglia –del cuarto movimiento- en que  consiste el sencillo tema de ocho notas con el cual elabora 31 variaciones es quizás el ejemplo más significativo.

Acentos diferentes en secciones de respuestas, con un tempo más rápido en esas respuestas le confirieron un relieve distinto. Lo mismo el scherzo, habitualmente un lugar de transición entre el Andante moderato del segundo movimiento y  el Allegro del cuarto, fue dado en este relieve. Las articulaciones en la cuerda (claras, definidas, hondas), la homogeneidad, fueron elementos que destacaron en la conducción de Iván Fischer. Como el de Adam Fischer, su estilo es vehemente, claro, sin desbordes, de una solidez absoluta, sin arrebatos pero si dejar de atender ningún aspecto de obras que la orquesta ya de por sí conoce. Un gran director, un gran solista y una gran orquesta para obras que representan  puntos de los más altos de diferentes estéticas.

Destacaron especialmente  Ákos Ács (clarinete); Phillipe Tondre; Sascha Calin y Jeremy Sassano (oboes y corno inglés); Gabriella Pivon; Anett Jóföldi y Bernardette Nagy (flautas y piccolo); Zoltán Szóke (corno).  

  

  

  

Eduardo Balestena

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Ciclo de las nueve sinfonías de Beethoven, sinfonías 2 y 4

.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

.Dirigida por la maestra Fernanda Lastra

.Teatro Municipal Colón, 13 de junio

Con excepción de la nro. 6, opus 68, Pastoral, las sinfonías pares Beethovenianas –particularmente la 2da y la 4ta., parecieran encontrarse a la sombra de la intensidad innovadora y constructiva de las impares, y en un ciclo integral no suelen ser las más esperadas.

No obstante, basta abrirse a ellas para entenderlas como lo que son y lo que no son. No son obras se segunda categoría y sí son trabajos maduros, espontáneos, muy sólidamente concebidos en lo formal, que deben ser juzgados por su propio lenguaje, sus soluciones musicales y una sucesión de relieves sonoros que permiten apreciar sus particularidades.

Sinfonía nro. 2 en re mayor, opus 36

Escrita, en un largo y trabajoso proceso compositivo, como lo documentan los cuadernos de apuntes del maestro, en 1802 durante una estancia en Heilegenstadt y estrenada en el teatro An der Wien el 5 de abril de 1803, no fue un éxito: se la juzgó demasiado extensa y tosca. En oportunidad de su interpretación en París, mucho más tarde, señalaba Berlioz que el segundo movimiento fue sustituido por el allegro de la séptima sinfonía.

 Fiel a la forma clásica en el cuidado constructivo y en la elegancia de muchos de sus motivos, ya es innovadora en un lenguaje donde el cambio de intensidades es permanente, que se vale de elementos sencillos que con modificaciones, muchas veces leves, derivan hacia otros: no existe un discurrir melódico amplio tanto como esta sucesión de cambios, en acordes a veces tajantes –tal como es posible apreciar en el motivo introductorio, que tras un pasaje que siembra expectativa, conduce al segundo motivo cuya respuesta es sin embargo grácil y a la vez vibrante. La introducción es más extensa que la de la primera sinfonía, y las modulaciones del resto del movimiento y la orquestación ya importan un cambio por sobre el ideal puramente clásico.

Esa concepción y las dificultades técnicas en la ejecución –más que nada en una cuerda siempre exigida- deben haberle valido la resistencia inicial, proveniente de un hábito sonoro diferente, el del clasicismo puro de Haydn y el Mozart de las sinfonías tempranas. No obstante, la dulzura de las intervenciones de las maderas, implican una exigencia además expresiva.

No dejan de ser bloques compactos los que prevalecen, pero presentados de una manera distinta a la dialéctica de choque de las sinfonías impares: aquí todo deriva y se transforma en medio de una claridad sonora evidentemente clásica.

El arranque del cuarto movimiento –una bellísima y trabada forma rondó- es también uno de los lugares exigentes en términos de interpretación. Berlioz lo caracterizó como un segundo scherzo al doble de tiempo: gracia, carácter vibrante y a la vez calidez sonora.

Sinfonía nro. 4 en si bemol mayor, opus 60

Luego de estrenada la “Heroica”, y esbozada que sería su quinta sinfonía, Beethoven decidió concebir una obra que no fuera de ruptura. Según Romain Rolland lo hizo por haber reanudado sus relaciones con Teresa von Brunswick, de quien había estado enamorado desde que fuera su alumna. La obra fue terminada en 1806 y estrenada –como la Heroica- en la residencia del príncipe Lobkowitz en marzo de 1807.

De ser cierta la versión, los sentimientos que la inspiraron aparecen en el marco imperativo de una obra de gran fuerza con momentos de gran dulzura.

Sus demandas e innovaciones son muchas: en la cuerda, siempre con rápidos e intensos pasajes que no le dan descanso a lo largo de todos los movimientos. Ya el primero plantea lo que parece un clima de interrogación y de incertidumbre tonal, hasta la aparición del vibrante allegro vivace, luego de un extenso pasaje donde no se resuelve en consonancia, lo que plantea un clima de incertidumbre. Ese allegro, basado en elementos en sí simples, aparece marcado por la energía de los pasajes de timbal y de la cuerda, hasta la entrada de las maderas: todo es cambiante, creando una intensidad que se disipa en una dulzura breve que pronto desaparece en rápidos pasajes.

En lugares como el segundo movimiento  Adagio se aprecia, como en otras partes de la obra, la elaboración de motivos de dos notas que, en forma ascendente o descendente, yuxtapuestas, con diversas intensidades, expendiéndose o contrayéndose, van creando un tejido sonoro donde se apoyan otros desarrollos, como el bellísimo solo de clarinete. El instrumento parece improvisar  una línea sin final que simplemente discurre pero que da lugar a otras intervenciones, como las de la flauta o los cornos. La singularidad de esta versión estuvo en abordar el pasaje siguiente en un rallentando subrayando ciertos acentos.

 En el tercer movimiento Allegro vivace, el enérgico motivo inicial, al que sucede uno danzante, es una forma de minueto ampliada por la repetición del trío.    

El cuarto movimiento Finale allegro ma non tropo es un momento de virtuosismo orquestal: ya ese comienzo tan rápido en la cuerda, con un motivo que pasa de una a otra sección es un desafío. Todo es rápido, preciso e intenso en esa trabada textura que conforman todas las secciones de la cuerda, con pasajes de maderas y cornos que lo intensifican todavía más. Lugares domo el staccato del fagot, que se reitera, constituyen un ejemplo de los requerimientos del movimiento.

La versión

La maestra Fernanda Lastra trabajó intensamente con la orquesta en sesiones de ensayo cuyo resultado fue posible apreciar en el concierto.

Egresada de la Facultad de Bellas Artes de La Plata, a cargo, entre otras actividades, de “La trama ensamble”, agrupación sinfónica juvenil con la que se presenta habitualmente, su experiencia como formadora se refleja en su concepción de las obras. Participó en cursos con distintos maestros, como Luis Gorelik, de amplia y sólida actividad formadora. Como lo señaló en las palabras iniciales, la música en vivo significa poder desplegar “las emociones que Beethoven expresó en su escritura hace ya muchísimos años”.

En el caso de estas sinfonías, se trata de interpretarlas con el sentido de una dinámica siempre cambiante, en planos e intensidades que le confieren su relieve, en el trabajo con las articulaciones en las permanentes secciones de pregunta y respuesta del discurso musical y en el sentido expresivo de solos que generalmente cumplen la función de cambiar un clima previo o subrayarlo.

Sus indicaciones fueron en todo momento precisas, tanto en las intervenciones (de solistas  o secciones) como en el manejo de las dinámicas se desenvolvió en todo momento con una seguridad absoluta y pudo plasmar, con una gestualidad precisa la intensidad que quería en las frases y en las intervenciones solistas. En una presencia de mucha desenvoltura en el podio se manejó en tempos rápidos pero claros, en una orquesta que trabajó con mucha precisión en obras que así lo requieren, con una cuerda particularmente exigida que en la sección de primeros violines rindió lo mejor en la cerrada textura de pasajes siempre claros, que en la pureza del sonido.

Destacaron especialmente Mario Romano (clarinete); Mariano Cañón (oboe); Gerardo Gautin (fagot).

  

  

      

Eduardo Balestena

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Ciclo de las nueve sinfonías de Beethoven, sinfonías 1 y 3

.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

.Dirigida por Guillermo Becerra

.Teatro Municipal Colón, 30 de mayo

Iniciado con la sinfonía nro. 6, opus 68, Pastoral, el segundo de los conciertos dedicados al anunciado ciclo de las 9 obras del género compuestas por Ludwig van Beethoven fue dirigido por el maestro Guillermo Becerra al frente de la Orquesta Sinfónica Municipal, en el Teatro Colón de Mar del Plata el 30 de mayo.

Sinfonía nro. 1 en do mayor, opus 21

Tal como lo manifestó el maestro al comienzo del concierto, concebida bajo el poderoso influjo de las sinfonías de Mozart (tal como asimismo sucede con las primeras de Schubert) muestra sin embargo definidos rasgos beethovenianos: la energía, el impulso, ciertos acordes de las trompas y las maderas y el predominio de acentos e inflexiones por sobre la pura melodía, en un marco absolutamente clásico, lo que le da una identidad propia: fuerza, encanto sonoro, un sonido puro y destacado.

Con un tempo rápido, con claridad en las articulaciones, el sonido áspero de los violines, en partes como el comienzo del segundo movimiento, andante cantábile perjudico el resultado final y el balance con el resto de la cuerda. No obstante el resultado general fue el de una versión armada, sin altibajos en una obra que presenta dificultades como la claridad del timbre, o el tejido sonoro de la cuerda en partes como el segundo movimiento.

Sinfonía nro. 3, en mi bemol mayor, opus 55, Heroica

Verdadero punto de inflexión en la historia de la música, la obra presenta varios órdenes de innovación: el primero es una libertad que supedita las formas al hallazgo y exploración de nuevos recursos que también constituyen un nuevo mundo sonoro: el primer movimiento, hasta la recapitulación, es un despliegue inédito y una ruptura (tocar fuerte, sforzando, es decir, danto intensidad a cada nota, son algunas de las demandas); el concebir un segundo movimiento como una Marcha fúnebre- Adagio assai, con un cambio en la acumulación tensional del primer movimiento Allegro con brio, es una de las muestras de esa libertad. Otra lo es la concepción del tercer movimiento como un Scherzo Allegro Vivace, en lugar de un Menuetto, asimismo con el desarrollo de una triada armónica en las trompas, que hasta entonces intervenían en diadas.

Hay que agregar a ellos las dimensiones y la dificultad intrínseca de la interpretación. Beethoven explota de un modo diferente a la orquesta: se advierte en la trama de cuerdas que intervienen casi siempre divididas, en la polifonía que se construye con las maderas, en un paisaje sonoro imperativo, en la rapidez, la exactitud y la energía y en el papel que confiere a secciones como los metales y la percusión.

Ya el famoso breve y tajante acorde inicial en los violines, antes de la aparición del sencillo primer tema en los cellos, le da esa impronta.

Desde el punto de vista dinámico fue una versión lograda, sin desajustes, en un tempo vivo, con sus mayores demandas de precisión y sin vacilaciones. No siempre es así cuando el tempo lento atenúa ese efecto de fuerza de la obra.

En sonido de una cuerda siempre exigida rindió lo mejor –en los  violines- en los pasajes rápidos antes que en lugares como el Adagio assai  donde el sonido áspero no beneficia el lirismo propio del movimiento. Algunos inconvenientes en las trompas, durante el scherzo, pasajes de una construcción musical sutil y efectiva, como todo en este opus, tampoco desmerecieron el balance total: la obra sonó imperativa, vibrante, en una claridad de articulaciones e intervenciones, y secciones muy efectivas, como las maderas –oboes, clarinetes, flautas mostraron sus cualidades- o la percusión. En el contexto de esta obra y riqueza rítmica, el timbal es algo más que un efecto que subraya: establece una suerte de relieve y de marco.

El Finale-Allegro molto es también un testimonio de libertad creadora: el tema con variaciones, del mismo modo que en las Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninoff, es concebido con el enunciado –en pizzicato- de elementos del tema que sólo será presentado más tarde, y que es transformado mediante esa serie de variaciones sobre distintas alturas de la frase principal en todas las posibilidades del tema.

En su explicación antes de la obra el maestro Guillermo Becerra se refirió a la importancia que este opus tiene para él en el plano personal y en el profesional, en el cual la obra del genio de Bonn tiene singular gravitación. En 1986 la Sinfónica, dirigida por el maestro Becerra la primera integral de las sinfonías de Beethoven en Mar del Plata. No se trata de circunstancias casuales, hacen a su vínculo tanto con la obra del compositor como con la Orquesta Sinfónica Municipal.

Asimismo, la orquesta brindó su reconocimiento al violista José Cardozo Borges, uno de sus miembros más antiguos, que se retiró de una larga vida profesional en este concierto. 

L´elisir D´amore en el Teatro Colón (función extraordinaria, elenco argentino)

.L ´elisir d´amore, ópera en dos actos

.Música: Gaetano Donizetti (1797-1848)

.Libreto de Felice Romani

.Dirección musical: Francesco Ciampa

.Elenco: Adina: Paula Almenares (soprano); Nemorino: Santiago Bürgi  (tenor); Belcore: Omar Carrión (barítono); Dulcamara: Lucas Debevec Mayer (bajo/barítono); Giannetta: Victoria Gaeta (soprano).

.Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón,

.Director de coro: Miguel Martínez

.Puesta en escena: Sergio Renán

.Teatro Colón de Buenos Aires, función extraordinaria, elenco argentino, 9 de mayo, hora 20.

 

Son varios –y algo azarosos- los factores que hacen del L´elisir d´amore lo que es. El libreto de Felice Romani, -que tomó el tema de la comedia Le piltre, con libreto de Eugene Scribe, basado a su vez en Il filtro, de Silvio Malaperta- brinda a la música de Donizetti un marco a la vez que un abanico de posibilidades. Otro es la vertiginosa gestación en trece días para satisfacer el encargo del empresario Alessandro Lanari, del Teatro della Canobbiana de Milán,  a quien no le sería cumplido el encargo de una obra que debía poner en escena. Una fórmula probada y una circunstancia urgente parecen haber influido en concisión y la necesidad de ideas también concisas y eficaces a las que la inspiración supo servir. El resultado es una maquinaria precisa, rápida, directa donde no hay nada superfluo.

Más allá de estos elementos la obra asume un sentido diferente de lo bufo que rompe con las convenciones y la linealidad para mostrar –y basar su musicalidad en ello- a personajes capaces de experimentar sentimientos profundos, conmoverse y cambiar, todo ello desplegado en una bella gama de medios musicales.

            Gracilidad; sentido del todo; liviandad y gracia en los movimientos así como en el fraseo  y control de líneas de canto siempre exigidas son algunos de sus requerimientos.

            Las voces

            Paula Almenares, reconocida soprano de una ya extensa carrera mostró, en el rol de Adina, su dominio en todo el rango de su tesitura, con una proyección y una claridad perfectas, ya desde la inicial Benedette queste carte…della crudele Isotta en una línea que requiere un sentido del balance, un centro de una voz destinada a permanentes pasajes ascendentes o descendentes y que debe estar siempre compenetrada con una acción que en lo actoral la mostró –en su belleza y presencia físicas-  dentro del buen gusto de una actuación que nunca distrajo la atención del rico aspecto vocal. 

            Santiago Burgi compuso a un Nemorino absolutamente convincente en lo actoral, sin rasgos maniqueos ni sobreactuación, con gracia y buen gusto y mostró una técnica precisa en un rol de grandes exigencias expresivas. Justeza, ductilidad, matices y fraseo primaron sobre el brillo y un volumen que no hizo siempre audible a su línea de canto, por momentos –aquellos en que interviene la orquesta en forte- algo eclipsada.

Omar Carrión, un barítono experimentado, con gran sentido de la musicalidad y de las articulaciones de un fraseo siempre claro, perfectamente franco y fluido –como en Como Paride vezzoso , con una técnica que le permitió llevar adelante sin esfuerzo esos pasajes de verdadero staccato (como en Tran, tran. In guerra ed in amor ) y una enorme solvencia teatral compuso a un Belcore con la gracia y los rasgos propios del personaje. También en su caso, aunque en menor grado, la belleza de su voz, sus matices, y recursos primó por sobre su volumen.

            Si bien en algunos registros el personaje de Dulcamara no suele contrastar sobre el resto sino ser simplemente el motor de la historia éste no fue el caso de Lucas  Debevec Mayer. Su potencia vocal, el manejo de los matices, la efectividad de su línea de canto y su dominio de la escena  marcaron una presencia muy destacada y gravitante en toda la obra. Le aportaron a este personaje un elemento diferente, inesperado y espontáneo. El bajo/barítono desplegó una sorprendente gama de recursos, vocales y actorales.

            María Victoria Gaeta, como Gianneta mostró en todo momento un timbre claro, controlado, de matices, con un control técnico también absoluto: en ningún momento pareció exigida y brindó siempre la mayor expresividad.

            En cuanto al coro, una vez más acreditó su ya probada solvencia: en la belleza de un conjunto siempre controlado, homogéneo, que en las gradaciones es capaz de observar los mismos matices en todas las voces. El Sarai possibile, con María Victoria Gaeta fue una prueba de ello, no sólo en la perfección de la línea y en la musicalidad del conjunto sino también en su desplazamiento en la escena, otro de los elementos en que el coro destacó: su juego escénico en un paisaje siempre vivo.

La puesta

La realización de Sergio Renán ubicó a la acción en los años 50, con el aporte de proyecciones sobre el paisaje de fondo que marcaban el paso de autos, camiones y hasta de un avión de publicidad, además de desdoblar la subjetividad de los personajes y mostrarlos –sobre el fondo de la escena-  como ellos se imaginan ser. Ello no resulta del todo congruente con la ingenuidad de una historia campesina puesta en un medio rural-fabril,  y agrega a la historia imágenes ajenas a ella.

En lugar de la clásica calle de pueblo, con sus casas en desnivel, el espacio escénico fue concebido en tres grandes ámbitos, dos de los cuales –en el segundo acto- cambian girando. Con ello la obra gana en dinamismo y el acierto en el uso de los niveles –particularmente en la primera secuencia del segundo acto- le confiere un gran atractivo visual a la vez que sirve a la convención teatral: en efecto, en solo espacio resulta menos creíble que si el pueblo está festejando e un banquete se retire para que pueda tener lugar el  dúo de Belcore y Nemorino, en cambio, el pueblo se retiraba a una posada que podía ser entrevista en su movimiento y sus luces. A este efecto aportó la precisión de los movimientos en la escena, con la presencia de figurantes que los hacían más naturales. El resultado fue una ganancia visual y un clima diferente.

Dirección Musical

En una intervención donde el acompañamiento debe ser siempre justo, en rápidos y coloridos pasajes, en un sentido de la frase musical, la actuación de la Orquesta Estable no tuvo desajustes ni sobresaltos y le confirió a la obra toda su gracia.

El maestro Ciampia estuvo siempre atento a lo que pasaba en escena, sus marcaciones fueron claras tanto en los cantantes y el coro como en la orquesta.

Fue una producción con hallazgos interesantes, y lograda en lo teatral, con  un sentido del conjunto y voces que destacaron especialmente. 

     

  

Eduardo Balestena

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Abono nro 3 de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires

.Orquesta Filarmónica de Buenos Aires

.Director: Maestro Enrique Arturo Diemecke

.Solista: Freddy Kempf (piano)

.Teatro Colón de Buenos Aires, 7 de mayo

En su tercer concierto de abono la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, dirigida por su titular, el maestro Enrique Arturo Diemecke conto con la actuación como solista en piano del Freddy Kempf.

El programa comenzó con la Obertura Cubana, de George Gershwin  (1898-1937) suerte de descubrimiento de la riqueza y variedad de los ritmos de la isla que el autor visitó en 1932. En una interpretación muy justa en el aspecto rítmico y tímbrico aunque sin esa fuerza en el arranque inicial fue posible apreciar tanto el color tímbrico, como un panorama sonoro cambiante.

Prosiguió con el Concierto para piano y orquesta en fa mayor (Concierto en fa). Escrito en 1925, muy lejano del pintoresquismo y la aventura rítmica de la Obertura Cubana, hay en él un trabajo formal cuidado al servicio de esas intuiciones melódicas y ese cuidado por la posibilidad tímbrica, la calidez y la pura invención que son tan propios de Gershwin: todo sorprende en la multiplicidad y en la unidad. Son muchas las maneras de pensarla y abordarla y, en su madurez interpretativa, cada una puede tener su aporte y destacar aspectos de una obra tan rica por sobre otros. En este caso, el primer movimiento no optó por el tempo más rápido que permite apreciar el carácter compacto y vibrante de su orquestación sino más bien por los acentos y el fraseo que permiten “detenerse” en sus articulaciones; particularmente en un instrumento solista que optó por subrayar, “demorar” la resolución de pasajes, como el inicial del piano luego del comienzo orquestal.

Exigencia en la justeza, particularmente en el rico paisaje de la percusión, belleza en el sonido, glissandos, tanto en metales como cuerdas y exploración de las posibilidades instrumentales, todo en ella parece espontaneo y acabado de surgir. No podía ser de otro modo en aquel compositor de 27  años llegado a Tin Pan Alley, la meca de la canción de Broadway en los tempranos veintes: frases cortas, melodías sincopadas, formas simples; bases de una estética que encuentra en el Concierto en fa su forma más elaborada.

Siempre atento al director tanto como a la orquesta y a su propia libertad interpretativa, en cuanto a las inflexiones que al instrumento solista conciernen, Freddy Kempf plasmó el melos  hondamente norteamericano de la obra. Nacido en Londres en 1977, ha llevado a cabo temporadas importantes directores y orquestas, como Royal Philarmonic, con Charles Dutoit; Filarmonia, con Andrew Davies y muchas otras. Asimismo, ha grabado los conciertos nros. 2 y 3 de Prokoviev, entre otro gran número de obras de compositores como Schumann, Bach/Bussoni o Rachmaninov. Los requerimientos en el piano son muchos y diferentes: permanentes arranques, levedad en el fraseo, fuerza, rapidez y precisión.

Momentos como el Adagio-Andante con moto son muestras tanto de la diversidad de la obra como de las ideas musicales: el solo inicial de trompeta con sordina, por ejemplo, que vertebra el movimiento: es el instrumento en ese timbre de soledad, introspección y melancolía (que recuerda a Miles Davies) por parte de un compositor cuyo conocimiento del lenguaje netamente jazzistico era entonces limitado (y circunscripto a las versiones de Paul Whiteman) y cuyas inflexiones llegarían al jazz “puro” sólo mucho más tarde. Inigualablemente suyos son también esos particulares acordes en metales y maderas –aquellas largas y envolventes frases de flautas y oboes, por ejemplo.

De gran exigencia es el tercer movimiento, Allegro agitato con la particularidad de que, con diferente elaboración, recapitula sobre distintos motivos ya expuestos: los combina, a veces de una manera que parece aleatoria, y los modifica. El rápido acorde descendente de las cuerdas, maderas y metales parece marcar esa exigencia en la que todo discurre. El trabajo de la filarmónica con la obra se hizo evidente en la atención de todas estas demandas que la singularizan tanto como su belleza.

Suite del Gran Cañón, de Ferde Grofé (1891-1972)

Escrita en 1931 es una obra asombrosa no ya por la postulación de plasmar en términos musicales una impresión visual, espacial y espiritual (la del hombre frente a la inmensidad de un paisaje enorme que parece fantástico) sino por el modo en que lleva a cabo tal “programa”.

También en este caso las demandas son muy grandes y requieren de un gran manejo instrumental, no en el desarrollo de melodías sino en la progresión de esos crescendos de sonidos que construyen un paisaje. Grofé no utiliza a la orquesta como un sintetizador, a la manera de Ravel: sus timbres son puros pero se amalgaman a otros y muchas veces en la repetición de motivos que no parecen tener una función narrativa despliegan un paisaje. Afinación, intensidad,  atención a las otras secciones, son elementos cruciales en este lenguaje, en un trabajo cuya propia naturaleza implica que no pueda ser abordado sino desde esta excelencia interpretativa, ya que de otro modo la impresión se desnaturalizaría.

El dominio del aparato orquestal es absoluto. El motivo inicial de la primera parte, Sunrise (Amanecer), por ejemplo, es un pasaje de las cuerdas que se reitera y constituye una base a la que se suman el flautín (que enuncia el motivo central), las trompas, la flauta. Motivos breves de enunciación y respuesta en distintas secciones: una paleta amplia que permanentemente cambia y se expande en la medida en que el sol ilumina el cañón

En un lugar tan conocido como  On the trail (en la huella) en que el motivo central es el que denota la marcha de una mula en el sendero se superponen dos elementos melódicos que diferentes –y polirrítmicos: pie binario en la percusión y ternario en el resto- sugieren la marcha. Todo en esta obra es así, único, diferente.

Secciones de pregunta y respuesta entre los metales, timbres como el de la celesta, son algunos de los elementos que hacen a su diversidad.

Obra virtuosística, uno de los pasajes más complejos es la parte final: Cloudburst (Chaparrón). La tormenta surge luego de un desarrollo de las cuerdas que conducen a un solo de cello que marca un elemento interrogativo –planteado a partir de una indefinición tonal- donde comienza un desarrollo vertiginoso. La cuerda permanece en ese elemento a lo largo del resto de un pasaje enriquecido por la percusión y los metales en un clímax de gran exigencia en toda la orquesta.  

La orquesta filarmónica y el maestro Diemecke lograron una excelente versión de esta obra tan rica y sugerente como demandante.

Destacaron –entre otros- Fernando Ciancio (trompeta); Sebastián Tozzola (clarinete bajo); Pablo Saraví (violín); Claudio Barile (flauta); Gabriel Romero (flautin); Anais Cretin (piano y celesta); Hernán Gastiaburro (corno inglés), así como la sección de percusión y metales.

 

Eduardo Balestena

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Último concierto del abono Beethoven

.Orquesta Filarmónica de Buenos Aires

.Director: Maestro Enrique Arturo Diemecke

.Solistas: Mónica Ferracani (soprano); Alejandra Malvino (mezzosoprano); Enrique Folger (tenor); Hernán Iturralde (bajo-barítono)

-Coro estable del Teatro Colón, dirigido por el maestro Miguel Martínez

.Teatro Colón de Buenos Aires, 8 de marzo.

Indudablemente ha sido un tour de force llevar adelante un ciclo completo de las nueve sinfonías de Ludwig van Beethoven en cinco conciertos: 3 de marzo (sinfonías  1ra. y 3ra.); 4 de marzo (2da y 5ta); 5 de marzo (4ta. y 6ta.); 6 de marzo (8va. y 7ma.) y 8 de marzo, con la Sinfonía nro. 9, opus 125, en re menor, coral, máxime considerando el nutrido cronograma de ensayos generales durante esa misma semana.

Si bien las sinfonías impares suelen tenerse por las más significativas desde el punto de vista musical –por la dialéctica de oposición con que están construidas- las pares no ahorran dificultades en secciones como la cuerda o las maderas –por ejemplo en la 4ta.- y enfrentarse a este corpus gigantesco en una semana da una idea –muy somera- del trabajo que de todos quienes llevaron adelante semejante realización.

Una obra de culminación y de apertura

El maestro Diemecke la presentó, antes de comenzar, como una suma en la que el compositor nos lleva desde lo más sutil e introspectivo al estallido de alegría que la oda de Schiller significa.

En el completo análisis de la obra del maestro Horacio Lanci (que sigo al abordar el cuarto movimiento en este comentario) este excelente músico y analista afirmaba, en la serie de programas que le dedicó en Un viaje al interior de la música, que en 1823 Beethoven pensaba en un final instrumental, con material que luego usaría en el último movimiento de su cuarteto en la menor; pero en 1818 había pensado en un final en modo antiguo (como lo es el segundo tema del cuarto movimiento) donde se introdujera la voz humana; por otra parte, desde muy joven quería poner música a la oda a la alegría de Schiller (obra de la cual utilizó 9 de los 24 versos, alterando su orden según las necesidades puramente musicales).

El primer movimiento Allegro ma non troppo, un poco maestoso- una compleja forma sonata ampliada, fue abordado, en esta interpretación, en un tempo lento. Ello implica en el final de las frases un sentido pesado y conclusivo antes que una continuidad del discurso en una sucesión compacta y sin fisuras, continua y rápida. Pierde en ello, belleza sonora y fluidez en las articulaciones en las que se aprecia –al menos en las versiones más apegadas a la interpretación histórica- cambios de intensidad en el curso del desarrollo de una misma  frase. De complejo diseño, es una página intrincada, con requerimientos de claridad –por ejemplo en la célula que pasa de flautas a clarinete y fagot en el curso de un crescendo de las cuerdas- que, a diferencia de esta interpretación, no son fáciles de apreciar en la discografía no historicista.

Diferente fue el resultado en el segundo movimiento Scherzo molto vivace, una cerrada forma rondó con trío, con secciones fugadas en la cuerda –que interviene por secciones- y exigentes pasajes en grupos como el de las maderas, que discurrió con total claridad.

El tercer movimiento, Adagio un poco cantábile es un tema con variaciones que sin embargo presenta sobre esa forma varias innovaciones: una es la superposición (en maderas y cuerdas) en una polirritmia vertical de dos variaciones: la cuarta (en la cuerda, con ornamentaciones) y el tema inicial pero a su vez variado en las maderas y con un tempo más lento. También sumamente bella es la tercera, de maderas y metales. Con una intensidad dinámica estable, sin mayores acentuaciones, hubo sin embargo un fraseo muy claro, fluido y definido. Otra de las innovaciones que plantea formalmente es la introducción de un episodio ajeno temáticamente y el final en un acorde en si bemol “que parece suspendido en el espacio”, señala el maestro Lanci constituye el primer elemento formal del desarrollo que sigue.

Este clima de expectación es violentamente roto por un fortísimo de maderas, metales y percusión que introduce un fuerte rechazo a los elementos musicales anteriores y está signado por la aparición de un recitativo de cellos y bajos que utiliza el mismo elemento musical de la posterior intervención del bajo solista.

El recitativo se repite tras la breve cita del comienzo de cada uno de los movimientos, hasta la aparición del re mayor en que el tema de la alegría finalmente será presentado por cellos y bajos, para sumarse luego violas y fagot, a los que se agregan violines; finalmente el tema pasa a toda la orquesta.

Una obra cumbre

Es una obra de grandes demandas: el coro –a lo largo de las sucesivas variaciones del tema de la alegría- llega a tesituras altas que debe sostener durante largo tiempo. Sólo por citar un par de ejemplos, como –en la tercera variación- un súbito acorde en fa mayor, dentro del  la mayor del fragmento (“ante Dios”, al ser pronunciado por tercera vez), da la sensación de una aparición y; en el segundo tema –que toma la 7ma. Estrofa de la oda de Schiller (“abrazaos millones…hermanos, por encima del cielo estrellado debe habitar/ es necesario que habite un padre bondadoso…adivinas mundo al creador, búscalo por encima de la bóveda estrellada”) que aparece luego de la serie de seis variaciones: las voces suben, grado por grado, en un contexto musical donde el simbolismo es muy preciso, en una atmosfera modal antigua. Es uno de los tantos fragmentos donde se evidencia la exigencia vocal, técnica y expresivamente.

A Hernán Iturralde, bajo barítono, le cupo la primera y una de las más intensas intervenciones, aquella en que una voz humana surge por primera vez en una sinfonía. Cantante de una vasta experiencia operística, formado en Alemania y que participo en numerosas operas, lo hizo con una eficaz proyección, claridad y a la vez de manera dúctil y flexible. La soprano Mónica Ferracani, de tan destacada actuación recientemente en Madama Butterfly brindo su musicalidad a una cuerda muy exigida en la intensidad y en el registro. Alejandra Malvino, la mezzosoprano que intervino en obras como Cavalleria Rusticana  en el Teatro Argentino de La Plata; o El oro del Rin, como Fricka brindo su timbre brillante, de perfecta proyección y de gran armonía en el grupo solista. Al tenor Enrique Folker –de una amplia y destacada actuación, que incluye obras como el Requiem de Guerra, de Benjamin Britten, o Madama Butterfly le cupo cumplir su papel en el cuarteto solista y llevar adelante un momento tan significatico vomo el alla marcia (la sexta variación del tema de la alegría) que cumplió con justeza y expresividad.

Compleja y extensa, en la cual la voz humana es tratada más en términos instrumentales que vocales  (lo que habla de la dificultad interpretativa) la sinfonía constituye el fin de un ciclo y comienzo de una nueva frontera musical; se trata de una creación de gran sutileza en su orquestación –por ejemplo las polifonías de las maderas o simbolismos como “os posternais millones” en que las voces descienden, pasajes de bravura para la cuerda, en las rapidísimas frases en una de las variaciones del tema de la alegría que lleva adelante el coro, hubo una versión absolutamente clara y trabajada acorde a los criterios con los que la discografía tradicional la aborda.

La Orquesta Filarmónica, el Coro Estable, sus preparadores, sus directores destacaron en un trabajo  profundo (el único desajuste, luego de la primera intervención del bajo solista, fue salvado con gran solvencia) en una de las obras más caras del repertorio de la música universal.

Eduardo Balestena

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