martes, 30 de junio de 2015

Budapest Festival Orchestra y Miah Persson en el segundo ciclo del Mozarteum



.Budapest Festival Orchestra
.Director: Ivan Fischer
.Solista: Miah Persson (soprano)
.Teatro Colón de Buenos Aires,  27 de junio.

En su concierto del segundo abono del Mozarteum la Festival Orchestra de Budapest, dirigida por su fundador y Director Musical Iván Fischer, contó con la actuación solista de la soprano Miah Persson, en un programa con un repertorio de lenguajes marcadamente diferentes al del día anterior.
Los registros de Bela Bartók (1882-1945) al piano constituyen un material genuino y a la vez una sustancia compositiva a partir de la cual desarrolló tímbrica y formalmente los modos antiguos de los cantos magiares cuyas posibilidades expresivas eran de por sí limitadas; ese uso, el “folklore imaginario” el expandir esa materia en un sistema compositivo propio y elaborado le brindó a su música algo único. Si bien la orquestación de los Bocetos húngaros (Magyar képek) –obra inicial del programa- no está concebida en la sutil complejidad armónica de la Música para cuerdas, percusión y celesta, por ejemplo, es un claro ejemplo del sentido de la belleza tímbrica, del color y de la capacidad de orquestación de Bartók. Requiere una gran pureza sonora y una gradación en el color de una paleta orquestal refinada y sutil en sus acentos y colores. Constituyen un conjunto de elementos musicales muy diversos: aires de danza, audacias armónicas, diálogos tan originales como ricos, el final Danza de los Ürog constituye un desarrollo típico del compositor: el enriquecimiento sobre la base de un motivo breve y sencillo hasta lograr la  absoluta plenitud tímbrica y expresiva.
La significación de las Cuatro últimas canciones (Vier letzke lieder), de Richard Strauss (1864-1949) es muy profunda en la música: por una parte coronan y concluyen la tradición del género y, más hondamente todavía, nos brindan lo que Richard Strauss elige de su universo musical para concluir su actividad compositiva, renunciando a todo efecto y buscando un modo de plasmar lo trascendente a partir de un despojamiento formal que, en un afán de suprema síntesis, se concentra en puntuales recursos estilísticos –en la música están dados por una cuerda siempre etérea, el soporte armónico de maderas y metales y solos de precisa función y significación- en el que el texto poético adquiere fuerza aglutinante.
Concebidos con la técnica vocal de su esposa, la soprano  Pauline de Ahna,  son de un enorme compromiso técnico y expresivo, íntimamente imbricados como lo están, contenido y forma (el desarrollo musical cambia casi siempre según la división estrófica), que requieren una elegancia, dulzura del fraseo tanto como un absoluto control del fiato ya que discurren en largas líneas sinuosas,  con sutiles armonías cromáticas, que abarcan desde el Si agudo al Re bemol grave, con pasajes hacia los tonos graves a veces en el transcurso de una frase. 
El tempo es un elemento muy relevante: el lento permite apreciar colores, modulaciones e intensidad de las frases de un texto lírico que por serlo es de por sí esencialmente musical,  pero implica un mayor requerimiento del fiato. Un tempo más rápido, con un consiguiente requerimiento menos comprometido de la respiración, hace a los pasajes agudos más cortantes y próximos y no permite desplegar ni la musicalidad de la frase ni la de la orquesta.
Miah Persson y la Budapest Festival Orchestra abordaron su interpretación en un tempo lento que, desde una ubicación próxima al escenario me permitió apreciar la conducción absolutamente clara del maestro Ivan Fischer, tanto en su comunicación con una orquesta que conoce sus mínimos gestos, como con la solista, cuya línea de canto entonaba en silencio junto con la soprano, como la perfección de una línea de canto absolutamente controlada y expresiva, aspectos que priman sobre el volumen que corresponde al de una soprano lírica  cuya presencia en el escenario es de por sí refinada y elegante. Perfecta era asimismo su pronunciación, la sutileza de fraseo y su naturalidad.
Son numerosos los aspectos que merecerían un detalle. Es posible tratar de resumirlos en la singularidad de algunos lugares de esta obra tan irrepetible: el requerimiento de los registros agudos (por ejemplo en una parte del segundo verso: ”Baumen an blauen/”árboles y aire azul”, sobre el poema de Herman Hesse) implicó que luego de su estreno en el Albert Hall, en 1950, Kirsten Flagstadt no volviera ya a cantar nuevamente Früling (Primavera), el primero de los lieder. Más allá de dificultades técnicas, como el largo melisma sobre la palabra Flüguen (vuelo), del segundo verso de la tercera estrofa, en Beim Schlafengehen  (al ir a dormir), que casi inmediatamente deriva al registro grave,  la obra discurre en un fraseo consustanciado con textos que connotan el retiro de la vida, la sensación de dulce y nostálgico abandono, como la intensa frase de violín que antecede a la última estrofa. En el lied final Im abentrot (En la puesta de sol) sobre el poema de Joseph von Eichendorff) la voz, con una inflexión de despedida: “So tief im Abentrot,/wie sind wir wandermüde-/it dies etwa?, (Oh, inmensa y dulce paz,/tan profunda en la puesta de sol,/qué fatigados estamos por haber caminado/Será esta, entonces, la muerte?) termina o , más sien se extingue, en ese último verso pero la música sigue en hondos acordes de cuerdas, maderas y trompas. Como ejemplo del simbolismo de que la muerte no lo extingue todo surge nuevamente un pasaje en los piccolos presente en el verso que menciona las alondras (Lerchen).
La soprano sueca Miah Persson, que debutara en 2003 en el Festival de Salzburgo, junto a la Filarmónica de Viena, dando comienzo a una muy destacada carrera internacional obtuvo una excelente versión de una obra cuyos requerimientos más grandes son los expresivos y permitió transmitir la calma y a la vez desgarrada despedida del mundo de Richard Strauss.
En la segunda parte fue interpretada la Sinfonía nro. 4, en sol mayor, de Gustav Mahler (1860-1911). Del mismo modo que en su versión de la cuarta sinfonía de Brahms en día anterior, Ivan Fischer llevó a la Budapest Festival Orchestra en una interpretación que destacó en la libertad de los tempos, por ejemplo en secciones de respuesta como la que sucede al primer tema, y que igualmente destacó en las gradaciones dinámicas tan sutiles que llevan tanto el tercer movimiento (Ruhevoll, poco adagio, bellísimo marco sonoro para la película El maestro de música de Gerard Corbieu), como el movimiento final Sehr behaglich , con la intervención de la soprano con el texto de Das Himmlische Leben (La vida celestial), del Cuerno Mágico de la Juventud.
La perfección sonora de la Budapest Festival Orchestra fue evidente. Su idea interpretativa es diferente: las frases de las maderas, el modo de proyectar el sonido los clarinetes por ejemplo, levantando al instrumento, técnica también empleada por la Orquesta Teresa Carreño de Venezuela, el fraseo de una cuerda absolutamente envolvente, pura, con gradaciones tan sutiles y progresivas como marcadas en lo crescendos.
El entendimiento del maestro Ivan Fischer con el organismo es absoluto: pese a la profesionalidad de los músicos, está presente en todo tanto en las entradas como en expresiones que subrayan la intensidad de los pasajes.
La venida de la Budapest Festival Orchestra ha sido, sin duda,  un hecho musical trascendente.
Destacaron de manera especial: Violetta Eckhard (violín concertino); Gabriella Pivon y Anett Jófoldi (flautas traveseras y piccolos); Philippe Tondre (oboe); Ákos Ács (clarinete) y Zoltan Szóke (corno solista).



  

  



  
  


Eduardo Balestena



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