Bela Bartók: folclore imaginario y libertad

Cuando Serge Koussevitzky encargó a Bela Bartók el Concierto para Orquesta, en 1943, el compositor, que vivía en una gran estrechez económica, sólo aceptó cobrar la mitad de sus honorarios; enfermo ya de leucemia, no estaba seguro de poder terminar la obra. Esta actitud acerca del dinero, tan opuesta a la de Stravinsky, basta para reflejar su personalidad.
Había nacido el 25 de marzo de 1881 en Nágyszentmiklós (Transilvania), entonces perteneciente a Hungría, y hoy a Rumania. Es, junto a Zoltán Kodály (1882-1967), uno de los creadores del nacionalismo cientificista, del cual derivó una estética que pudo explorar hasta sus últimas consecuencias, y trascender, en la creación de un lenguaje propio.
Logró sintetizar, en un sonido extremadamente refinado y único, las tendencias más actuales del siglo XX, y la herencia de antiguas formas; esa inspiración folclórica, que supo honrar y convertir en su lengua madre fue, para el genial músico, el principal del conjunto de elementos de una búsqueda creativa profunda e incesante.
Una tradición musical
Las resonancias de la música húngara estuvieron presentes ya en el temprano siglo XIX. Dittesdorf y Haydn (de quien no debemos rescatar sólo el clasicismo, tan puro y limpio, sino una mentalidad innovadora, y cuyo Trío nro. 25, así como el Concierto en re menor para piano y orquesta, incluyen temas húngaros) comenzaron a interesarse por una música inexplorada. Luego lo harían Schubert y Brahms, con, además de las danzas húngaras, el tema del tercer movimiento del Concierto para en re mayor para violín y orquesta, opus 77.
La presencia de músicos viscerales, con su sensibilidad, intuitiva y virtuosística, capaz de asimilar atmósferas y características etnofónicas, sólo fueron investigadas sistemáticamente por Bartók y Kodály, capaces de ir más allá de las manifestaciones nacionalistas románticas (como Liszt, húngaro por nacimiento, pero no por formación). No se limitaron a un concepto de nación, sino de región, y recopilaron temas (más de seis mil), más que nada a partir del registro de campesinos magiares, pero también de otros pueblos (rumanos, rutenos, eslovacos, búlgaros, turcos). Es decir, un nacionalismo que no piensa en términos de naciones, sino de fenómenos vivos y flujos culturales. Descubrieron una música que muestra la influencia del canto gregoriano, en un país, Hungría, que sería dividido entre Turquía y Austria. Gustav Mahler dirigió el Teatro de la Ópera de Budapest, Kart Goldmark, como refinado compositor, formó parte de la tradición vienesa, y Joseph Joaquim, violinista, amigo de Schumann y Brahms, hizo sentir su influencia en los compositores. La presencia húngara fue significativa en la música europea.
El folclore imaginario y la gestación de un lenguaje
Bela Bartók, que recibió las primeras lecciones de su madre, reproducía al piano, a los cinco años, las melodías húngaras. En 1905 se aventuraron con Zoltán Kodály (asumiendo como no genuinos lenguajes evocativos, como el de Liszt) a ese esfuerzo de recolección sistemática de las fuentes, y vivió, entre músicos campesinos, la que recordaría como la experiencia más feliz de su vida (que actitud distinta a la europea en general, como la del antropólogo Bronislav Malinowsky, cuyos diarios de campo, póstumamente descubiertos, dieron cuenta del menosprecio que abrigaba hacia las poblaciones de las islas Trobiand que estudiaba. En el caso de Bartók, hay una identidad entre sujeto que estudia y objeto de estudio).
Pacientemente recorrieron aldeas en busca de cantores de quienes habían tenido referencias, los inducían a cantar y captaban, al dictado o magnetofónicamente las melodías, complementadas con investigaciones históricas, lingüísticas, fonéticas y etnográficas.
Empezó así el largo proceso que lo llevó del lenguaje de Strauss (cuyos poemas sinfónicos ejecutaba como virtuoso del piano), del descubrimiento del color y las escalas pentatonales de Debussy, al uso progresivo, y cada vez más complejo, del rico (y entrañable) patrimonio recogido, calco de una tradición oral, recolección de algo no escrito, un original inexistente y por eso imaginario.
Este folclore imaginario, es tomado, primero en sus melodías puras, a las que se agrega una elaboración armónica, más tarde es incorporado en sus métricas, y se convierte en el rasgo típico de su música: progresión, rigor, claridad formal, como pasos de una expansión de ese lenguaje, de una búsqueda no de formas sino de libertad interior a partir de ellas. Una manera de pensar su genialidad es el asumir las ciertamente reducidas posibilidades expresivas de ese lenguaje en estado puro. Bartók pudo filiarse en ese patrimonio sin anclarse en él, pero obtuvo, en el refinamiento tímbrico, un resultado que no hubiera podido lograr sin ese lenguaje.
Un pianismo percusivo y una búsqueda avanzada
Escuchándolo al piano en la recopilación de interpretaciones suyas, entre 1929 y 1941, en el famoso Allegro barbaro, sus estudios de Mikrokosmos, el método para el estudio de piano basado en dificultades crecientes, así como en los bellísimos dúos que incluye el registro de sus cuartetos (The Endellion String Quartet) es posible advertir la aparente sencillez de sus propuestas: motivos breves (en algunos casos con tratamiento contrapuntístico, o fugado, en la más pura tradición de Bach), vitales, que van siendo repetidos y a la vez modificados, que son capaces de suscitar, en la reiteración, una atmósfera rica y sugestiva, concentrada, donde el hallazgo de una melodía surge de las relaciones rítmicas. De 1905 es el comienzo de su labor musicológica, y de 1908 el primer cuarteto de cuerdas en el cual, a la manera beethoveniana, y al corriente de las últimas tendencias, experimenta un lenguaje de vanguardia: politonalidad, exploración armónica (Nicolás Sarquís utiliza fragmentos de esta música en su bellísima película “Palo y hueso”, de 1968). También para él, el cuarteto de cuerdas será una forma de introspección y búsqueda. Asume el pianismo percusivo de sus piezas breves como estética en sus conciertos para piano y orquesta (el concierto para piano y orquesta de Fermina Casanova se afilia a este postulado).
Expande el folclore con la influencia de la cultura europea: Debussy, Schoenberg, el expresionismo (en El Castillo de Barba Azul) el politonalismo, la dodecafonía, pero asume también elementos del barroco, como el contrapunto (por ejemplo en los cuartetos, además de en obras breves para piano). Logra una amalgama, profunda y personal, donde sus influencias convergen, germinan, y lo expresan, llevándolo a una libertad absoluta: cada huella es un elemento sólo posible de ser combinado por él. Es así un músico virtuoso en el despliegue técnico, pero en él, el virtuosismo no es artificioso ni vacío, sino una exploración estilística.
Un sistema compositivo complejo
Tanto la que quizás sea su obra mayor, Música para cuerdas, percusión y celesta, el célebre Concierto para orquesta, y la Sonata para dos pianos y percusión surgen del silencio, con una progresión imperceptible, en un crescendo, para plantear momentos de vitalidad y adagios misteriosos y sugerentes. Bartók no hizo explícito su sistema compositivo, estudiado por el compositor y musicólogo húngaro Ernö Lendvai (Budapest, 1882), quien afirma que existen dos formas que se alternan: la proporción áurea y el sistema axial.
La proporción áurea, que podría explicar esos crescendos que surgen del silencio, utilizada desde la Grecia clásica, consiste en la proporción entre las partes de una obra: no son casuales ni los ángulos del Partenón, ni las proporciones del canon del cuerpo humano, de Leonardo: responden a una relación matemática. En Bartók, hay una proporción definida entre el ascenso dinámico e intensificación del material, con el descenso y apaciguamiento, y también en la progresión y ascenso gradual (son distintos de la tensión y distensión del sistema tonal clásico). Este ascenso, como en tantas obras de arte, no sigue una regla azarosa, sino más bien parece basarse en la serie numérica de Fibonacci, el matemático que introdujo en occidente los números arábigos, y que estableció una proporción de la cual Bartók habría obtenido un equivalente musical.
En el sistema axial, se establece una relación, en un círculo, entre una nota y una antípoda. Cada polo, de tónica, dominante o subdominante, puede, aunque su parentesco sea más lejano que con los puntos vecinos, ser sustituido por su antípoda.
Sin embargo, ninguno de estos elementos permite, por sí solo, explicar la belleza –formal y temática- de su obra.
La cúspide
La década de los años 30, tan destructora y opresiva en Europa hizo que, fallecida ya su madre, decidiera exiliarse en Estados Unidos, un país en el que (pese al doctorado honoris causa concedido por la Universidad de Columbia) siempre se sintió un extraño, asombrándose de esas distancias enormes, siendo que en el recuerdo de las aldeas campesinas, una era cercana pero diferente, en la ropa de los aldeanos, y aun en su idioma, de otra. Siempre extrañaría ese colorido, pero en Estados Unidos habían hecho en 1939 su gira triunfal con Ditta Pásztory, su segunda esposa, interpretando la Sonata para dos pianos y percusión (1937), una de sus obras cumbre. No obstante, el interés por su obra fue muy poco y, cerca del final (murió en Manhattan el 26 de septiembre de 1945), terminó el tercer concierto para piano, para legar a Ditta Pásztory (que volvería a Hungría en 1946) un medio de vida.
La Música para cuerdas, percusión y celesta (1936) es quizás su obra más lograda. Confluyen en ella los ritmos folclóricos y el academicismo, pero de un modo vivo, fluido y en el contexto de un hallazgo tímbrico absolutamente único (con una paleta orquestal integrada, además de por cuerdas, por celesta, xilófono, bombo, caja, platillos, arpa y piano), donde las voces de los instrumentos parecen explorarse a sí mismas, y lograr resonancias nuevas, confundirse, buscar sonoridades en pizzicatos y glisandos, en un sonido de enorme refinamiento. En su adagio, las voces de los instrumentos parecen haberse independizado de ellos, ya que no es fácil reconocer su procedencia, y permanecen en un estado como de suspensión, en un sonido evanescente, lleno de sugerencias. El mismo ritmo, en estado más sencillo pero no menos bello, encontramos en las Danzas Rumanas, también una de sus mejores obras. Rumania, que Hungría debió ceder como botín de guerra, y así Bartók, no pudo ejecutar en ocasiones, la llamada música de los vencedores. Obras virtuosas en sí mismas, están hechas de precisión y color, únicos elementos que permiten hacer sentir el latido folclórico y la sólida construcción formal.
De 1940 es la famosa grabación de los Contrastes para clarinete, violín y piano, con el autor al teclado, Joseph Szigeti, en violín y Benny Goodman en clarinete (que haya escrito esta obra en parte para él, habla del valor del gran músico de la era del swing y las grandes bandas). En ella, a la manera de Beethoven en sus cuartetos, utiliza modos, (escalas usadas antes del establecimiento de la moderna) antiguos: lidio, dórico y locrio, en una trama compleja.
El Concierto para orquesta (no ya sinfonía ni concierto para instrumento solista, sino destinado a la orquesta, a su lucimiento por secciones, y a su color total) trabaja relaciones tímbricas e interválicas, desde su lenta, introducción que germina, en el crescendo de los arcos, en una fanfarria, asistimos a un nivel mínimo de melodía (entre ellas se cita irónicamente al final, un tema de la sinfonía Leningrado, de Schostakovitch que triunfaba en Estados Unidos en ese momento, maltratada por Toscanini), devenida en tal por el ritmo. Se produce la paradoja de un músico que ha reaccionado contra el legado melódico clásico y romántico, pero utilizado sus elementos formales (así como los del barroco), sólo que en función de un lenguaje propio.
De haber escrito solamente obras como las Danzas Rumanas, el Allegro Barbaro, los cuadernos de Mikrokosmos, las Melodías rurales húngaras, la Petitte suite y otras, habría dado una enorme contribución al piano y al lenguaje musical.
Pero si lo pensamos en función de sus obras mayores: El mandarín maravilloso, el Concierto para Orquesta, los Contrastes… y ,más que nada, la Música para cuerdas, percusión y celesta podremos valorarlo como lo que fue, un creador genial que asumió su tierra, no desde lo subjetivo, ni de la evocación, sino desde su potencia artística y estética, y logró obras que lo singularizan a él, y universalizan el patrimonio de aquello que supo recopilar en lo que fueron los mejores días de su vida.

Música para cuerdas, percusión y celesta. Christoph von Dohnáyi, DNR Symphony Orquestra

Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar