Transparencia sonora

La Orquesta Sinfónica Municipal, bajo la dirección del maestro Emir Saúl, se presentó en el Teatro Municipal Colón en su concierto del 27 de octubre, con la actuación solista de Arnaldo de Felice en oboe.

            Tras la obertura de La cenerentola, de Rossini, que abrió el programa, tuvimos la oportunidad de apreciar el sonido y la técnica de Arnaldo De Felice, compositor y oboísta italiano de una muy extensa actuación en Estados Unidos y Europa, tanto en su carácter de solista de la Orquesta Sinfónica Arturo Toscanini, de Parma, como  de solista en escenarios como el el Carneghie Hall; Goldener Saal, de Viena y muchos otros; siendo además jurado en concursos internacionales  en Sofía y en Rovereto. Lleva una extensa obra compositiva abordada en numerosas oportunidades por distintos intérpretes, tales como Machiko para flauta sola (Tokio, Bunka Kaikani y Osaka, Japón, Izumi Hall) entre muchos otros.

            El Concierto para Oboe y cuerdas de Bellini como el Concierto para Oboe y Orquesta (sobre un tema de La Favoritta, de Donizetti, de Antonio Pasculli que abordó muestran exigencias diferentes en orden a obras que demandan del instrumento aspectos también distintos. En el primer caso, la delicadeza de la frase y el color de un timbre con un sonido algo menos brillante y más dulce que el habitual del instrumento en la orquesta. En el segundo, un arranque con un sonido en un registro fuerte que rápidamente pasó a una gran suavidad en el volumen: dinámica, precisión, delicadeza en el timbre fueron características de los dos primeros movimientos. En el tercero, absolutamente virtuosísitico, el tema principal es presentado de manera nítida y despojada. Luego de esa primera exposición vuelve, una y otra vez, ornamentado, pero sin perder el carácter gracioso e ingenuo de esa primera vez: a la exigencia dinámica anterior se suma la precisión y una técnica en función de la espontaneidad y de la abigarrada trama de adornos que obligan, entre otras cosas, a ir del registro medio o agudo al grave, con una rapidez tan extrema que los sonidos parecen ser notas dobles en distintos registros: eso por citar el ejemplo más evidente de los recursos con que Arnaldo de Felice cuenta y que puede utilizar de una manera plástica pero absolutamente precisa. Otro es el de la respiración circular, compleja técnica que permite prolongar la emisión con una entrada de aire que no se interrumpe. También complejas con las cadenzas, particularmente de este concierto, que , aun en obras que más que por su hondura musical destacan por su virtuosismo, nos llevan a experimentar una insospechada gama de colores para el instrumento.

            Ravel

            En la segunda parte fueron interpretadas, de Maurice Ravel Le Tumbeau de Coperin y números de la Suite de Mi madre la Oca. Las pocas sesiones de ensayo que la orquesta tuvo hubiera podido ser un factor que conspirase contra la dificultad de estas obras, de las más significativas de Ravel, pero el resultado, ya en el ensayo general, estuvo muy lejos de mostrar dificultad alguna.  Aun con un número menos en Mi madre la Oca -4to. Cuadro Pulgarcito. Très modéré- y sin algunos interludios, hubo un muy buen resultado en el todo, en un lenguaje caracterizado por la precisión rítmica, el refinamiento del timbre, la claridad melódica y la gradación de matices.

El Tumbeau fue un género de la Francia del barroco para honrar a quien había desaparecido recientemente. Ravel se vuelve hacia la Francia de las danzas barrocas, en un postulado neoclásico: el homenaje a un mundo desaparecido pero desde un lenguaje armónico nuevo que destaca, en su transparencia, aquellas melodías. Con timbres puros  muy pulidos se conforman sonidos camarísticos que requieren una exactitud absoluta –por ejemplo en Forlane, allegreto: cuerdas en pizzicato, maderas: cada cosa se oye separadamente pero conforma un todo, suerte de mecanismo de relojería. También es así en el Menuet-allegro moderato . Cada episodio danzante evoca a un amigo desaparecido en la Primera Guerra Mundial. Es de gran dificultad el solo inicial del oboe, al cual acompañan los clarinetes.

Muy distinto es el mundo irreal y fantástico de Ma mére l ´oye, una suite sobre cuentos infantiles que en la versión que escuchamos comenzó  no en el Preludio sino en el segundo cuadro: Pavana de la Bella Durmiente del Bosque: El mundo de la infancia aparece como algo irreal, fantástico y añorado. Ravel no hace una música subjetiva, que permita exteriorizar sentimientos: expone un mundo mágico y lo plasma en su virtuosismo como orquestador. Por ejemplo, en Laideronnette, emperatriz de los pagodas, describe a los pagodas, de un cuento de Marie-Catherine de Aulnoy, seres diminutos cuyos cuerpos son de cristal, porcelana y piedras preciosas. Quizás el número más representativo del mundo de Ravel sea el final: El jardín de las hadas. Lent et grave: En lo que se presenta como un cambio de tonalidad en una cuerda de extrema delicadeza, la obra hace un cierre de ese mundo hecho tanto en la fantasía como en el detalle sonoro: no es cualquier sonido, es uno que, igualmente, debe ser preciso en esa precisa arquitectura, pero muy bello en sí mismo.

            No se trata de obras de grandes dimensiones en su duración ni, aunque requieran multiplicidad de instrumentos, como el vibráfono y la celesta, de efectos exuberantes o fáciles: es un universo delicado y difícil de plasmar. Tuvimos suerte de poder acceder a él.

            Destacaron Mariano Cañón (oboe); Andrea Porcel (corno inglés); Alexis Nicolet y Julieta Blanco (flautas); Sabrina Pugliese (fagot); Gustavo Asaro y Ernesto Nucíforo (clarinetes) y la línea de trompas.

  

           

Eduardo Balestena

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Un ecléctico programa

            En su concierto del 13 de octubre en el Teatro Colón la Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida por el maestro Guillermo Becerra y contó con la actuación solista de Patricia Da Dalt, en flauta.

En la primera parte fue interpretada la Obertura de El empresario Teatral, de Mozart y el Millenium concerto, de Carlos Franzetti.

Tanto la obertura de Mozart como la Sinfonía de la segunda parte acusaron la ausencia de un trabajo profundo, particularmente en la cuerda, y de un ensayo general. Fue un Mozart abordado a un tempo lento y poco compacto que significó que lugares como la sección de respuesta en la cuerda al motivo inicial no sólo carecieran de brillo sino también de esa impronta a la vez delicada y enérgica las obras de Mozart. Es evidente el grado de dificultad de un opus que, en su brevedad, parece simple pero que está muy lejos de serlo: particularmente por las inflexiones en todos los pasajes de las cuerdas que requieren un sonido muy cuidado y un tempo ágil donde los pasajes tajantes no parezcan caer  como un peso muerto.

Patricia  Da Dalt es primera flauta en la Orquesta Sinfónica Nacional y docente en la Diplomatura Superior de Música Contemporánea en el Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla. No sólo ha desarrollado una extensa carrera solista sino que se ha intervenido en conjuntos de cámara –como el Trío Luminar- , realizando giras por Europa. También se ha presentado en festivales internacionales y llevado a cabo un largo trabajo en talleres con músicos como Gerardo Gandini, Marta Lambertini y muchos otros. Quizás a a esos aspectos de su carrera y formación debamos la elección de una obra rica e interesante como la que abordó.

El Milleniun concerto es un trabajo muy demandante, en su concepción rítmica, con sus elaborados ritmos de tango, sino también en la precisión que requiere del instrumento solista, cuya línea, muy expuesta en la rapidez de los pasajes, en las inflexiones del discurso y en la pureza de la emisión, va siempre como flotando sobre el fondo de una orquesta que parece tomar de ese discurso algunos elementos, pero que, básicamente discurre en otros distintos. Podríamos decir que este interesante trabajo de Carlos Franzetti, un conocido compositor y arreglador argentino que vive en Estados Unidos, recuerda al concierto de Ibert por la línea ágil, sutil, refinada, expresiva y tímbricamente destacada, pero es como si resolviera ese postulado inicial en los términos del tango, tanto en los movimientos  rápidos como en el  lento, trabajando sobre elementos de ese material que expone de distintas maneras. Lamentablemente, el programa de mano no detalla las partes de una obra tan atractiva y cuya gracia sólo puede ser perceptible desde un trabajo técnico que, pudiendo abordar sus múltiples dificultades, permita plasmar su espíritu. La fluta solista no parece estar destinada a obras de gran profundidad musical (en ese caso debemos preguntarnos en qué reside esta profundidad musical) pero sí al brillo y al planteo formal,  como en este caso.

La técnica y la expresividad de la solista fueron evidentes, con una orquesta que estuvo a su altura.

Sinfonía nro. 1, opus 21 de Beethoven

Si bien dentro de un esquema clásico –que cierra el siglo XVIII- esta obra temprana muestra, además de su riqueza formal y su concepción casi danzante, elementos novedosos, como su comienzo con una séptima dominante en fa mayor, siendo que está escrita en la tonalidad de do mayor; también el tercer movimiento con la forma de un scherzo, diferente al minuet. Otro pasaje de gran riqueza es el comienzo del andante cantabile, en los segundos violines y las sucesivas entradas de la cuerda por secciones.

            Las obras del período requieran un enfoque que privilegie el tempo rápido, acentuación, relieve y liviandad en el sonido antes que los criterios de interpretación de obras de etapas posteriores. Aunque no fuera éste el enfoque sí es posible señalar que tuvimos una versión que rindió lo mejor en el Minuetto y trío (rico, conciso y enérgico) y en el adagio Molto e vivace (tercero y cuarto movimientos) y que, aunque se trató de una ejecución precisa,  hubiera requerido una mayor plasticidad y un sentido más compacto del todo.

            Es de lamentar, una vez más, que se permita el acceso del público no sólo entre una obra y otra, sino en el curso de la interpretación de un movimiento y que haya publico siendo acomodado deambulando en los pasillos en el curso de la interpretación.

 

Eduardo Balestena

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El Requiem Alemán en Mar del Plata

            La Orquesta Sinfónica Municipal, con el Coro Polifónico de la Ciudad de la Plata –dirigido por Andrés Bugallo-, y las actuaciones solistas de Georgina Espósito (soprano) y Fernando Alvar Núñez (barítono), bajo la dirección del maestro Guillermo Becerra, interpretaron, por primera vez en Mar del Plata, Un Requiem Alemán, opus 54, de Johannes Brahms; intervino en órgano Horacio Soria. .

            La obra

            Como la sinfonía nro. 1, el Requiem Alemán tuvo una larga gestación, que se remonta a una proyectada sonata para dos pianos que Brahms intentó luego convertir en una sinfonía, para terminar utilizando el primer movimiento en el Concierto nro.1. El segundo, un scherzo, sería el segundo número del Réquiem. A la muerte de Schumann (1856) la incorporó a una cantata de cuatro movimientos y al fallecimiento de su madre (1865) la obra cobró casi la forma con que la conocemos. Luego de su estreno parcial (1867), Brahms incorporó el séptimo número.

            Los textos están tomados de la traducción de Martín Lutero de las sagradas escrituras. No hace referencia al juicio final ni a Jesús, sino, en una atmósfera espiritual, a la vida eterna. Como señaló el compositor, es una misa de la vida y del hombre.

            En lo musical se trata de un lenguaje que, distinto de los elementos de danza –como en las sinfonías o conciertos, como el tercer movimiento del opus 77 - o estróficos –de formas pautadas, como las variaciones opus 56ª, o la passacaglia del cuarto movimiento de la sinfonía nro. 4 -, o de un concepto de armonía que sugiere, en su articulación y en su progresión armónica, un punto de salida y uno de llegada, el Requiem –a diferencia de estas ideas- participa más del lenguaje de obras como el Intermezzo opus 119: la periodicidad sutil y continua de elementos definidos y su desarrollo hacia unidades adyacentes con las que forma un todo orgánico. No son grandes desarrollos melódicos sino una unidad de elementos sencillos en sí mismos, pero conectados en dos planos: uno externo –la superficie de sentido- y otro estructural, donde se advierte la unidad de la construcción armónica y tímbrica.

            La versión

            Muy grandes son los requerimientos de la obra: por empezar en su dificultad y duración, en las extensas fugas en el coro, pero más que nada en el sentido de transparencia, sutileza y matices.

            Es encomiable que un coro no profesional haya podido abordarla e interpretar, sin vacilaciones, lugares tan exigentes como la fuga del tercer número (“Ihr habt nun Traunrigkeit”/ “Así también vosotros sentís la tristeza”) o del sexto, con una sección equivalente al Dies Irae de las misas católicas (“Der Tod ist verschlungen/ In den Sieg” / “Muerte dónde está tu victoria”). El coro no tiene descanso durante la hora veinte que dura. Muy extensa debe hacer sido la preparación de la obra, a juzgar por el conocimiento con que fue ensayada por primera vez el viernes.

            En los pasajes lentos o diminuendos que requieren precisión y sutileza se hubiese requerido mayor densidad, homogeneidad, afinación y matices. El Requiem demanda una absoluta homogeneidad y transparencia de las voces, como lo postula ya la intervención inicial a capella, luego de la introducción orquestal (“Denn alles Fleisch, es ist wie Gras” / “Toda carne es como hierba”) en un conjunto que sólo atomizado y sin un fraseo fluidamente articulado.

            Tampoco el fraseo lució siempre sutil en una orquesta que muchas veces –como en el número cinco, con la soprano- se mantuvo en un volumen mayor  al piano que requiere la obra, con un fraseo en cuyos matices –tal como sucedió en el número cuatro (“Wie liebich sind Drine Wohnungen”/ “Qué deliciosas son tus moradas”) hubiera debido ahondar más.

            Los solistas

            Georgina Espósito no mostró un gran caudal de voz, pero la claridad,  delicadeza de su interpretación y su técnica, plantearon un concepto de su rol muy acorde a una obra cuyas demandas se centran en esos elementos y no en el simple volumen de la emisión. Se mantuvo en un tono medio, sin forzar ni distorsionar en ningún momento su registro y desde allí estableció su proyección. El número 5  (“Ihr habt nun Trauringkeit” / “Ahora estás afligidos”) conlleva, además del pasaje agudo en la frase inicial (entre otras dificultades), el pasaje con las maderas (nueva exposición sobre Ihr habt nun Trauringke, que requiere, por el registro y la duración, un gran control del fiato. 

            Fernando Alvar Núñez tampoco tuvo una voz de gran caudal pero sí de una muy buena técnica, por ejemplo en la gradación de matices, volumen y control de fiato que requiere un pasaje como el del número 6 (“Sihe, ich euch ein Gehemnis/ wir werden nicht alle entschalafen…” / “Mirad, que os revelo un secreto/ ciertamente no moriremos todos”). Ambos solistas tuvieron con la obra un tono sobrio e introspectivo y mostraron una muy buena dicción en idioma alemán, sin la cual suelen desarmarse los finales de las palabras y perder definición lo cantado.

            El número 7 (“Selig sind die toten”/ “Bienaventurados los muertos”)  retoma el tema del primer número de modo que en esta nueva presencia de los períodos –el planteo del elemento motívico- de la sección inicial introduce la idea de que la muerte no es un final definitivo. En la orquesta se enuncia en lo que parece un cambio tonal respecto al movimiento anterior, con elementos de gran belleza –en los arcos y en el coro- que retoman la atmósfera del comienzo.

            Renglón aparte merecen los recurrentes problemas de ubicación en el teatro que significan que hasta el comienzo del tercer número haya habido gente acomodándose y deambulando ruidosamente por la sala, y que se permita la entrada al público en estas condiciones, en perjuicio de quienes acudimos a horario y por un interés en la música.

            Como balance, debemos pensar que ha podido ser interpretada esta obra en Mar del Plata, más allá de la comparación del resultado obtenido con la formulación estética de un trabajo tan significativo, o la que podamos hacer con versiones de referencia, y al hecho de que un opus semejante hubiera requerido una mayor preparación, es un resultado en sí mismo.

             

           

           

Eduardo Balestena

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Cavalleria Rusticana en el Colón

Ópera Mar del Plata representó, el 17 y 19 de agosto, la ópera Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni, con la Orquesta y Coro de la Ópera de Mar del Plata, con las intervenciones solistas de Cintia Velásquez; Belén Baldino; Antonio Grieco; Alejandro Meeraspel y María Guerra, todos bajo la dirección de la maestra Susana Frangi. El coro fue preparado por Soledad Gonzalía y la puesta en escena estuvo a cargo de Jorge Ponzone.

            Un nuevo lenguaje Carmen, de Bizet (1875) inauguró una estética nueva, el verismo, en el cual se inscribe la obra de Mascagni (1890), llevando a la escena, por primera vez, una historia ambientada en la Italia del Sur, cuyos personajes son campesinos; en un lenguaje que conlleva requerimientos expresivos nuevos y demandantes. Más afianzado que en la función del 17, el conjunto logró –pese a la subsistencia de algunos inconvenientes-  una versión muy ajustada y expresiva de una obra que sólo a la muerte de Mascagni (en 1945) había logrado ya más de  diez mil representaciones en todo el mundo.

            Los roles solistas: A Cintia Velásquez (soprano ya de amplia trayectoria en obras de diferentes períodos) le cupo el rol de Santuzza, el más exigente en una tesitura que exige a su registro en toda su extensión y en inflexiones y acentos de un intensidad muy especifica: es la cuerda que no sólo aporta algunos de los motivos conductores más presentes en la música sino que plantea la carga dramática de un conflicto que recuerda, en su fatalismo, a la tragedia griega: fuerza visceral, oscuridad, imploración, presentes casi al mismo tiempo, a veces en una misma frase, en un rol que –por sus demandas- ha sido interpretado en la cuerda de mezzosoprano (Julieta Simionato). Una misma palabra –por ejemplo- baja del registro agudo o medio al grave en la última sílaba; no sólo eso, también hay líneas que retoman la exposición en otro registro, casi sin solución de continuidad. Cintia Velásquez mostró una excelente proyección ya que en numerosos pasajes debe abrirse paso en una orquesta que no estaba en un foso y que, por ello, se encontraba más presente. Dominó las diferentes intensidades que la llevan a pasajes de mucho volumen en registros agudos y fue siempre clara en los graves, aun en el dueto con Turiddu en, en medio de un tutti orquestal.

            Belen Baldino –Lola- que se introduce en el dueto de Santuzza con una simple canción (escena seis), mostró un fraseo claro y muy bien articulado, eficaz contraste con el resto del drama. No por simple, la canción tiene menores exigencias, como una escala en la que sube, claramente por tonos, con una perfecta afinación.

            En su cuerda de tenor ligero Antonio Grieco abordó –ya desde la siciliana inicial, fuera de la escena- con gran ductilidad este papel de tenor dramático; aunque sin inflexiones hacia finales más graves, acentuados e intensos como los que –en una versión referencial como la de Mario de Mónaco- conlleva el rol. Mostró sus rasgos propios: una afinación cuidada que se hace más evidente en los rápidos pasajes en que sube a los agudos y los mantiene en la intensidad, sin aparente esfuerzo, en una presencia y desplazamiento escénico tan fluido como personal.

            Alejandro Meerapfel es un barítono de una ya extensa carrera profesional que abarca roles muy diversos en obras de distintos períodos. Compuso un Alfio cuya densidad está planteada tanto en pasajes como el de la vendetta (escena ocho)  –en registros medios y agudos de su cuerda- como sus respuestas en los más graves, en los que mantuvo intensidad, proyección y dramatismo.

            No obstante su carácter secundario y su función de interlocutora del resto de los personajes, el de la Mamma Lucia tiene requerimientos puntuales, como el característico y abrupto descenso a los graves en ciertas palabras, lo que hubiera requerido a una mezzosoprano que  respondiera, al menos mínimamente, a las demandas de fraseo y afinación del rol.

            El coro Tanto duetos como coros tiene una particularidad: la exposición por la cuerda masculina o el solista, la femenina o la solista (por ejemplo Santuzza y Turiddu en la escena siete), y la superposición de estas partes en un todo. Mascagni utiliza el recurso de exponer, aleatoriamente, algunos de estos elementos: es el caso de la primera escena en que la cuerda femenina canta “Glia aranci olezzano/ sui verdi margini…” (en compás de ¾), la masculina canta (en 6/8) “In mezzo al campo/Tra le spiche d´oro…” que empieza no al comienzo de un compás sino en una corchea del último tiempo del anterior; elementos que yuxtaexpuestos dan por resultado un difícil pasaje de polirritmia vertical. Diferentes son los requerimientos del Regina coeli laetare (escena tres), cantado dentro de la iglesia, que requiere voces blancas. En la segunda vez hubo una exposición más aguda del Aleluia, del modo en que lo pide la obra. 

            Otro lugar de gran belleza es el “Inneggiamo/ Il signor…) (escena tres), que marca la entrada a la iglesia; a cargo del coro y Santuzza que destaca por un crescendo muy gradual que lleva a la obra a uno de sus momentos más intensos. No obstante que la cuerda masculina lo comenzó ya con intensidad –sin la gradación previa- y la existencia de algunos problemas de afinación en un par de voces de tenores, el resto de la cuerda masculina y la  femenina lograron plasmarlo de un modo homogéneo, progresivo e intenso, perceptible en el conjunto. Es de destacar, el los números del coro a las sopranos situadas en los primeros escalones, por el apoyo musical al conjunto y  por  su fluidez escénica.

            La exclamación final (“Hanno ammazzato compare Turiduu”, escena 12) resuelve la acción y entraña un desafío: debe ser desgarradora pero no un simple grito; intensa y acentuada pero sin sobreactuación: la contralto que lo hizo logró una inflexión justa; lo mismo el coro en el pasaje “Comare Lola,/andiamo via di qua” (escena once) ante la inminencia del desenlace.

            La orquesta: En la segunda función la orquesta sonó homogénea, frente al sonido más parcial de la primera, y a cuestiones de intensidad en que instrumentos como el redoblante llegaron a tapar al solista o a problemas puntuales en intervenciones solistas: (campanas tubulares y oboe)  o el pasaje en que la cuerda hace la presentación de Turiddu (escena cinco). En esta oportunidad si bien subsistió un problema solista fue muy puntual, como también el leve desfasaje en la entrada del coro en el brindis. Hubo una dirección muy clara en todo, lo que incluye a la marcación de los cantantes y coros. También el intermezzo fue más sutil y cuidado en un tempo de más detenimiento y con un fraseo más trabajado. Si bien –con respecto a la versión de referencia de Tulio Serafín con la Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma, 1960) fue abreviada la intervención del coro en el brindis, lo cierto es que ello no incide en lo más mínimo en el resultado final.   

            La puesta: El universo de reglas claras y sencillas de la Sicilia del siglo XIX no admite, de ninguna manera, extrapolaciones de sentido como la introducción de personajes ajenos sin función congruente al cuento de Giovanni Verga que sirvió al libreto de Guido Menasci y Giovanni Targioni-Tozzetti. Lo más evidente: Alfio o es un carrero que llega a escena con un carro, un caballo y un látigo, y no con un sujeto de torso desnudo que es golpeado: ello resulta incongruente con el texto: “Il cavallo scalpita, Il sonagli squillano…” (escena dos). El pueblo siciliano fue convertido en un rígido grupo de penitentes de negro, sin ninguno de los ámbitos que pide la obra: la taberna y la iglesia (en una concepción minimalista, hubiera bastado colocar un par de puertas que los representaran). Casi en el final, Turiddu va a despedirse de su madre; pero fue ella que vino a su encuentro a sus espaldas, mientras él le cantaba: ¿cómo sabía que estaba allí si se encontraba de espaldas?

            Un olvidable director me dijo en un reportaje “la música llamada clásica ha resistido los peores embates y ha sobrevivido”. Es cierto: ha sobrevivido a tragedias personales, coyunturas políticas, tiranos y demagogos. Cavallería sobrevivirá a una puesta así, aunque es lamentable que en tren de llevar adelante el montaje de una ópera, con todo lo que eso implica, se lo haga de este modo.

Eduardo Balestena

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Obras cumbres de una etapa

Nicolás Favero intervino como solista en violín en el cuarto concierto del ciclo dedicado a Johannes Brahms, en el concierto que la Orquesta Sinfónica Municipal brindó, dirigida por el maestro Emir Saúl en el Teatro Colón el 21 de julio.

            Concierto para violín y orquesta en re mayor, opus 77

            Ante una obra de esta magnitud  resulta claro el patrimonio discursivo y técnico con que debe contar el solista capaz de abordarla. Quizás no resulte ajeno a ello que  Brahms haya transcripto para piano la chacona para violín de Bach. Parece haber llevado al instrumento ese sonido abarcador y complejo y a la vez desarrollado la vertiente de las melodías húngaras. A las exposiciones iniciales de temas y motivos suceden exigentes desarrollos que el solista debe abordar a la vez con claridad, precisión y sentido de su articulación y musicalidad en el todo. La textura le requiere, además, el contacto permanente con una orquesta en todo momento imbricada con él: la cuerda siempre sigue, resalta y acompaña –no sólo para el solista es compleja la obra- planteando otra demanda de esta textura: el equilibrio de sonoridades en una cuerda que a veces casi desaparece, otras comenta y otras confiere color o carácter.

            Ante esta formulación y sus requerimientos quedó muy claro el carácter de Nicolás Favaro, concertino de la Orquesta del Teatro Argentino, de ser solista desde la experiencia de ser músico de atril. No eligió un sonido incisivo sino una sonoridad en el rango de la cuerda de la orquesta; sonoridad a la que brindó un sentido cuidado, claridad y de acentuación en las intensidades que no destacó a la obra en sus dificultades sino en su pura musicalidad. Ello incluye la compleja cadencia –escrita por Joachim muy en congruencia con la impronta Bachiana de la obra.  Para llegar a este punto se requiere un manejo de la técnica que permita plasmarla y tomar decisiones estéticas sobe su utilización y no sólo exhibirla (como es frecuente en otros conciertos para violín).

            El adagio (en forma ternaria A-B-A) es desarrollado a partir del tema del oboe, en un pasaje –acompañado por las maderas- muy demandante en el fiato: requiere exponer el motivo inicial y su desarrollo y recién permite respirar al volver a ese motivo inicial: la frase, no obstante, por su belleza y por su función en la obra, exige una exposición muy clara que permita abrir su musicalidad y su sentido, ya que imprime el carácter a todo el movimiento. Como si eso fuera poco, es expuesta más de una vez y abre la sección final luego del intermezzo. Pareciera que, a diferencia de la lucida intervención de Mariano Cañón, en otras grabaciones (con tempos más lentos) se utiliza más de un fiato, lo que puede perturbar la unidad de la frase. Fue muy clara la dirección de Emir Saúl: ya sea en las intervenciones que requiere una textura tan precisa, como en el manejo de los aspectos del equilibrio de los planos sonoros.

            El concierto para violín de Brahms implica no sólo una riqueza formal y temática, sino la que de un dominio desde lo estético que permita plantear, en todos sus términos, esa gran riqueza. Pudimos tener una versión que lo logró acabadamente. 

            Sinfonía nro. 4, en mi bemol mayo, opus 88

            También muy acabada fue una versión de la cuarta sinfonía que se singularizó por el tempo resultante en el andante moderato, 2do. Movimiento, y el Allegro giocoso – poco meno presto (3ro.), particularmente en éste último, donde la rapidez no significó un sonido en bloque sino una textura viva y de claridad de matices, en intervenciones muy rápidas  y precisas, en una orquesta donde la dirección se focalizó mayormente en la cuerda. Ellas llevan gran parte de la exigencia, por ejemplo en el scherzo, pero maderas, trompas y metales son referenciales en el discurrir del todo, a la vez que  despliegan de sus colores.  

            Son muchas las particularidades de la obra, entre ellas los pasajes en contrapunto, el uso de trompas para obtener una sonoridad peculiar al hacerlas intervenir con los cellos (ello produce un resultado armónico característico).

            Es la trompa solista la que imprime el tempo al segundo movimiento, favorecido cuando éste le otorga una velocidad donde el tema no se haga pesado; ello resulta importante en la medida de que sobre esta base es construido todo el movimiento.

            El cuarto movimiento –Allegro energico e appasionato – Piu allegro- es una passacaglia desarrollada sobre bajo de ocho compases cuyo modelo es la passacaglia en do menor para órgano de Bach. Brahms se ciñe a un preciso esquema –de duración y simetría- en cuanto a la extensión de las 30 variaciones; algunas, como la duodécima, en la flauta, cumplen la función del episodio lento en un movimiento de sinfonía.

            La sinfónica llegó al ensayo general ya con conceptos muy claros y aunque sin una guía efectiva en muchos de los pasajes (particularmente trompas cuando intervenían en función de soporte, o maderas), obtuvo un sonido expresivo, trabajado, preciso en una obra que se abre en la medida en que una orquesta pueda responder a estas variables.      

            Destacaron: Mariano Cañón (oboe); José Garreffa (corno); Mario Romano (clarinete); Sabrina Pugliese (fagot); Alexis Nicolet (flauta) así como la línea de metales.

            La cuarta sinfonía es el último gran desarrollo sinfónico de un Brahms que a partir de ella se concentró en obras de cámara.        

Eduardo Balestena

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Segundo concierto del ciclo Brahms

            La Orquesta Sinfónica Municipal, en el marco del ciclo de obras de Johannes Brahms se presentó el 16 de junio, bajo la dirección del maestro Emir Saúl, con la actuación solista de Rafael Gintoli en violín y Alejandro Biancotti en cello.

            Doble concierto para violín, cello y orquesta en la menor, opus 102

            Distanciado de su amigo el violinista Joachim Brahms concibió el concierto como un modo de retomar aquella amistad. Última de las obras para instrumentos solistas y orquesta no es sin embargo la más rica musicalmente. Ello no significa que el menor vuelo en ideas melódicas y en una construcción muy diferente a las del concierto para violín o de la cuarta sinfonía, impliquen una menor dificultad en una ejecución que requiere un sonido muy amalgamado entre los dos solistas y la orquesta, aunque no explote en todas sus posibilidades a ambos instrumentos, especialmente al cello, muy lejos de las cumbres a las que habría de llevarlo Dvorak.

La dificultad se advierte no solamente en los motivos que pasan de un instrumento a otro, sino en el equilibrio del conjunto solista con una orquesta siempre integrada a ellos, que discurre en elementos diferentes y enriquece armónicamente dichas intervenciones, pero lo hace desde un sonido que siempre diferenciado.

            Si bien ambos instrumentos se encuentran vinculados desde el modo en que discurren sus frases, en las intensidades y en la musicalidad ninguno pierde su carácter propio en una interpretación que resultó muy clara en la relación con la orquesta.

            Rafael Gintoli ha tenido una muy extensa y destacada actuación como solista, docente y jurado de concursos internacionales. Entregó un sonido de una gran delicadeza expresiva, suavidad y ductilidad en una obra que se hace íntima en el violín. Alejandro Biancotti, quien también lleva una extensa trayectoria, en el país y en el exterior abordó los pasajes del cello, que son los que en gran parte presentan y lideran la obra, tanto en el tema inicial como en el rondó del tercero, con gran claridad, ductilidad y riqueza en un fraseo tan seguro como suelto y expresivo.

            En la conversación con Eliseo Tornese, veterano clarinetista, él planteaba que no podemos decir que una obra es menos rica sino que somos nosotros quienes la conocemos menos; que la obra se abre a medida que la escuchamos y vamos pudiendo percibir su contenido y sus sentidos. En parte parece cierto si podemos tenerla por solistas que verdaderamente sean capaces de darle una riqueza a sus matices y destacar, en la claridad con que la plantean, sus articulaciones. Ello es así en la amalgama de los dos instrumentos. El mejor momento es el adagio: la obra se hace camarística, íntima en ese tema folklórico cuya enunciación y cuya respuesta discurren muy parejas entre los solistas y la orquesta en un diálogo estrecho y de gran riqueza expresiva.

            Sinfonía nro. 2 en re menor, opus 73

            La oportunidad de tener un ciclo de Brahms permite apreciar tanto las diferencias como las semejanzas, en este caso, con la primera sinfonía. Así, la segunda se presenta con particularidades distintas: un mayor lirismo –muy presente particularmente en una cuerda que siempre se mostró muy homogénea- y una estética que descansa, en gran parte, en la alternancia de los elementos melódicos y en el modo en que discurren, lo que involucra al aspecto dinámico y la fluidez en la exposición de los motivos. Más que la energía es la flexibilidad en el sonido, en la presentación de elementos temáticos muy ricos que son expuestos de diversos modos: desde la forma sonata ampliada del primer movimiento como en la forma rondó del último –Allegro-, en base al tema pastoral del primero: expone el tema varias veces y lo enriquece, con un segundo y con un nuevo desarrollo hasta el final.

            En la orquesta el requerimiento está en lograr esa ductilidad y profundidad en las frases y en las intervenciones solistas (como las extensas y referenciales de la trompa, en el primer movimiento), particularmente en el allegretto gracioso y el allegro final, así como en la rica polifonía de las maderas en el tercero. Con una dirección más pendiente de la cuerda que de las entradas de metales y maderas, hubo una absoluta claridad en un tempo que permitió apreciar la riqueza de construcción de una sinfonía apoyada, además de en la riqueza melódica, en el carácter íntimo de sus sonoridades.

            Destacaron José Garrefa (corno); Franco Gidoni y Alexis Nicolet (flautas); Mario Romano y Gustavo Asaro (clarinetes); Guillermo Devoto y Andrea Porcel (oboes); Sabrina Pugliese y Elizabeth Gautín (fagotes) y la línea de metales.

            Es de destacar la calidad de los solistas que han sido hasta ahora convocados en el ciclo Brahms: Alexander Panizza; Rafael Gintoli y Alejandro Biancotti.

                       

           

Eduardo Balestena

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Dos obras fundantes de Brahms

            En su presentación del 3 de junio la Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida por el maestro Emir Saúl y contó con la actuación solista de Alexander Douglas Panizza, con un programa íntegramente dedicado a Brahms en dos de sus obras más representativas: su primer concierto instrumental y su primera sinfonía.

            El Concierto para piano nro. 1, en re menor, opus 15 fue escrito en 1959 y fracasó en su estreno. Hoy, admira su equilibrio entre la influencia de Schumann y el puro clacisismo, en una formulación pianística que alterna la dulzura de mucho de sus pasajes con el uso de esos mismos elementos en otros de carácter, como el del primer tema del piano. Si bien el discurso orquestal hubiera requerido una mayor fluidez en las articulaciones, seguridad en el fraseo y un tempo algo más ajustado, particularmente en el comienzo (poco definido y de escaso volumen e intensidad en la cuerda), la segunda enunciación del tema se mostró más dentro de los requerimientos de la obra y así discurrió durante el resto del desarrollo (como si ante cierta indefinición inicial la orquesta pudiera reacomodarse) con algunas debilidades (por ejemplo el episodio del rondó del tercer movimiento) y pasajes más logrados, como en el adagio o en el diálogo con las maderas.

Alexander Panizza, pianista canadiense joven pero ya de una extensa trayectoria, lo abordó como la obra de carácter que es y de un modo enérgico que rescató sus relieves y las constantes transiciones que requiere ya entre las secciones en que formula un motivo y luego lo desarrolla hacia otro de diferente intensidad, como suele suceder en el primer movimiento, por ejemplo antes de la entrada de las maderas; ya en los acentos en los pasajes, como el que sucede a la intervención de las maderas en el primer movimiento, que se prestan a un desarrollo más plácido. También muy propio fue el modo de abordar el tercer movimiento, con un elemento rítmico de tanta intensidad: lo hizo de un modo muy enérgico, en la velocidad y en los acentos que marca también el tempo a la orquesta. Lo hizo con una gran plasticidad. Lo mismo puede decirse de la coda de ese movimiento, que desarrollo más del modo de Walter Gieseking que de Arrau: racimos de notas que hace muy rápidas y a la vez con mucha claridad allí donde podrían ser más abiertas y espaciadas. Escuchándolo en estos pasajes, en su modo de concebirlos y desarrollarlos, y particularmente en ese adagio, basado en el tema de un coral religioso, entendemos que cuando hay una técnica puesta al servicio de una concepción estética y sensible a lo que la obra tiene para decir, ésta siempre estará presente y nos dirá algo nuevo; particularmente este concierto, cuya riqueza musical tan honda, con elementos desarrollados con una inspiración tan sensible como disciplinada, y con requerimientos técnicos tan definidos; una obra que mira hacia la tradición y a la vez hacia la estética romántica.      

Sinfonía nro. 1 en do menor, opus 68

            Distinto fue el resultado en una sinfonía que requiere un claro y constante pulso rítmico y una definición clara en sus timbres, con una construcción que utiliza todos los elementos de la orquesta. Fue clara ya desde la enérgica introducción de 37 compases. No hay lugar en ella para la indefinición. Si bien con pocos elementos en algunas secciones de las cuerdas –cellos y bajos- fueron claras sus intervenciones –por ejemplo en el pizzicato del cuarto movimiento, anterior a la marcha, en compás de 2/4 que es la materia musical del movimiento. Factores así pueden terminar favoreciendo un sonido más nítido, hecho no de la suma de elementos sino de su puro modo de sonar, en lo que es a la vez un requerimiento mayor para los intérpretes.

            Es una obra abstracta y de gran intensidad –en su primer y cuarto movimiento- que de algún modo evoca a la tensión de sinfonías como la quinta de Beethoven y, como éstas, parece trabajar su material temático dándole unidad (lo vemos en las  secciones iniciales tanto del primer movimiento como del cuarto, los más tajantes y tensionales). El primero, como el la fermata del oboe de la quinta de Beethoven, utiliza este timbre para disipar la tensión acumulada luego de la exposición inicial.

            Otro punto donde se hace evidente su construcción es la introducción del cuarto movimiento: los sombríos pasajes de la cuerda sucedidos por sus distintas secciones en pizzicato que conducen a una sección en toda la orquesta, luego del majestuoso solo de trompa y de los trombones lleva a una marcha con resonancias de coral. Otro momento logrado fue el accelerando final.

            Destacaron, entre otros, José Garreffa (corno); Mariano Cañón (oboe); Federico Gidoni (flauta); Gustavo Asaro (clarinete).  

           

Eduardo Balestena

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El Requiem de Berlioz

En la edición online de la Capital de ayer comentamos algunos de los aspectos musicales y del desafío en la preparación de una obra de la magnitud del Réquiem de Berlioz, interpretado en conmemoración a los treinta años de la Guerra de Malvinas, cuyos resultados pudimos apreciar en el escenario de la Plaza San Martín.

En contra de lo que hubiera podido suponerse la amplificación no desmereció los matices de un opus realmente complejo y muy demandante en el coro: Coro Polifónico Nacional; Coral Carmina; Coro Alas y Raíces.

Para ubicarnos en la formulación de la obra digamos que Berlioz concibió a la Grande Messe des Morts en función del ámbito de Les invalides, con el empleo de masas de equipos alternados ubicados en diferentes espacios. En el escenario tuvimos a la masa orquestal al centro y a las cuatro bandas en los laterales. La forma en que se desempeñaron –la Municipal, la de la Armada; del GADA y los metales de la sinfónica- habla de la preparación que tuvieron con el maestro Perticone: intervenciones distantes y en series, en un ámbito donde no siempre era posible la indicación puntual –por ejemplo en el Dies Irae, donde el director debe concentrarse en gran medida en el coro- se desarrollaron con toda precisión.

En el coro la exigencia es múltiple, ya desde el Kyrie inicial: una línea de canto sutil (como el final del número Kyrie eleison, Christe eleison) en lo expresivo, con intensidades y rápidos pasajes hacia registros agudos y en intensidad creciente constituyen un tejido vocal siempre sorprendente: como el difícil pasaje del Dies Irae, con las cuerdas del coro en registros extremos y en notas rápidas, con elementos diferentes en cada una. Una de las partes más impactantes está en el final del Dies Irae con un tutti muy vibrante –con la parafernalia de percusión que pide Berlioz- que resuelve en el tenue pasaje final.

El Rex Tremendae es otro momento de dificultad en el coro, con intensidad a su vez en la orquesta. El Quarems Me, a capella, es uno de los mas bellos momentos del Réquiem (Buscándome, fatigado te sentiste, sufriendo en la cruz me redimiste) las cuerdas del coro, discurren en elementos diferentes entre sí, pero de manera tan clara que es posible apreciar todo el tejido vocal en ese requerimiento de enorme delicadeza en las frases. El Lacrymosa que le sigue es uno de los números más extensos e intensos.

En el Offertorium se produce una bella modulación –en el ensayo el maestro Becerra señaló: el alma- en que la voz, claramente, parece buscar un plano diferente.

Pueden reprochársele algunas faltas de sutileza al Réquiem de Berlioz –como cierto uso de trombones (como en el Agnus Dei) o platillos-, que rompen lo etéreo de la voz en ciertos pasajes, pero es una obra impactante, con un planteo orquestal que fluctua entre lo camarístico y armonías de la Sinfonía Fantástica; pero su final es bellísimo en esa línea ascendente (Domine et lux perpetua luceat eis…Domine qui pius amen) con el sutil acompañamiento de maderas, cuerdas y timbales que marcan el tono indeclinable del tiempo y la eternidad.

La intervención del tenor solista se produce a la manera de un elemento que comenta, como en el teatro griego, en el Sanctus (Sanctus…Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua…)

Vista desde adentro, una obra sinfónico coral es muy compleja, ya sea en cuestiones físicas: que la cuerda del coro no escuche las figuraciones de los violines que le sirven de referencia, porque las cuerdas están lejos, lo que exige un gesto claro; ya sea por las entradas: de los instrumentos o de cada cuerda en el coro; ya sea por los matices y las condiciones en que las articulaciones se hagan audibles. Guillermo Becerra tiene una dirección que combita emotividad y técnica: lo particularizan cuestiones tales como el cuidado en la indicación a las entradas, que suele ir anticipando en una cuenta regresiva y el modo de resolver las alternancias entre distintas secciones, de manera que sean claras: cómo y cuándo salir, cómo y cuando entrar y que acento dar a algo para que se haga audible y funcional a ese sistema que es una partitura musical; y también el sentimiento con que aborda obras, sean las que prefiere o las que no.

Al finalizar –oportunidad en que Darío Volonté cantó la marcha Aurora, de Panizza- subieron al escenario ex combatientes (entre ellos Mariano Garbini, compañero del servicio militar en el 602) y fue posible entender que el Réquiem estaba en verdad destinado a quienes no pudieron subir a ese escenario; que era su memoria, la de los caídos, los del Belgrano, los que se suicidaron en los años posteriores (un número equivalente a los muertos en combate) en aquel, el último de los actos del terrorismo de estado del cual, a treinta años, sólo acarreamos una secuela de frustración y dolor, parte de la cual es el recuerdo de inocentes en una Gran Misa de Muertos.

Eduardo Balestena

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El Requiem de Berlioz y su preparación

Es un acontecimiento en Mar del Plata la interpretación de esta obra, que lo es por segunda vez en la Argentina –antes la había dirigido el maestro Pedro Ignacio Calderón- por el hecho de reunir a 370 personas en escena, con lo que ello significa en términos de preparación.

El Réquiem lleva orquesta y cuatro bandas, un nutrido coro y tenor solista –Darío Volonté.

La Banda Municipal fue preparada por el maestro Perticone, el Carmina por el maestro Roberto Luvini, director del Polifónico Nacional (hecho que de por sí ha significado un gran aporte para el grupo); la Sinfónica Municipal por el maestro Emir Saul y la Nacional por el maestro Guillermo Becerra (que viajó a Buenos Aires para trabajar con el organismo), encargado del armado final y de la dirección, para lo cual mostró una aptitud de absoluta solvencia y control de toda la multiplicidad de aspectos que un opus semejante implica. El resultado de esta primera interpretación completa habla de ese trabajo de preparación. El maestro Becerra trabajó primero sobre las partes más problemáticas del Réquiem, para luego hacerlo íntegramente, en una extensa sesión de ensayo.

También permitió apreciar los problemas del manejo de una masa tan grande de coreutas (el Carmina integrado al Coro Polifónico Nacional) y músicos en un escenario de gran amplitud con condiciones acústicas muy diferentes a las de un teatro, pero que permitieron apreciar acabadamente la complejidad de la obra en un coro que aun en esa condición acústica fue capaz de brindar las inflexiones que requiere integrarse el Carmina a un organismo tan perfecto como el Polifónico Nacional en los números en que intervino (como el Dies Irae o el trabajoso Lacrymosa, por citar dos lugares).

Los problemas, en este contexto, son que el coro no puede oír bien a la orquesta, no puede oírse siempre entre sí, y que debe marcar más que en una condición normal ciertos elementos: los stacatto, los finales, las articulaciones y estar siempre atento al director, aunque esté muy lejos porque de otro modo es imposible lograr la entrada al tempo de toda la cuerda y las intervenciones progresivas de las restantes cuerdas en un tejido muy exigente en esos aspectos. Ello demanda del director una especial atención en la parte coral, cuya indicación debe llevar a cabo en todo momento y vincularla a los pasajes de la orquesta que marcan dichas entradas o contrastan con ellas. Partes como el Dies Irae –cuyo volumen e intensidad la hacen muy exigente- complican esta situación, al marcar la primera entrada de las bandas y la percusión (varios juegos de timbales) lo que demanda un esfuerzo de un coro que, pese a la condición acústica de una sala que no es de concierto, siempre se hizo oír en toda la sutileza que le demanda la obra.

Otros números, como el Quid sum miser son –el su comienzo- prácticamente camarísticos en la orquesta pero requieren del coro una trabajo permanente la dinámica. El Quarems me, a capella, marca uno de los momentos más bellos, en una trama que marca el relieve en la intervención de las distintas cuerdas que si bien confluyen, lo hacen desde elementos distintos entre sí que requieren además una delicadeza en la emisión, y a la vez poder proyectarla.

El tenor solista interviene en el Sanctus y podemos atribuir al lugar o a tratarse de un ensayo lo relativo la flexibilidad y el fraseo así como a una proyección que seguramente habrá de ser mayor en la sesión de concierto.

El Réquiem de Berlioz trabaja el organismo orquestal, más que como un todo, como una multiplicidad de secciones que intervienen puntualmente: es una superposición antes que en conjunto. Busca plantear la idea de eternidad con una acumulación sonora no siempre articulada en un discurso común y desde este punto de vista carece de la sutileza de otras obras del género, y su discurso musical no se desarrolla en la permanente integración de ese todo sino en su parcialidad y queda claro que se trata de una obra para un coro al cual absolutamente toda su intervención le significa un desafío expresivo y técnico.

Ha sido una experiencia que hayamos podido tener una obra de esta envergadura en Mar del Plata y que en ella se hayan integrado nuestros organismos del modo que lo hicieron y destacar en este contexto, el carácter vocacional del Carmina.

Guillermo Becerra tiene una sólida experiencia en el campo sinfónico coral; obras como Carmina Burana, de Orff o el Stabat Mater de Dvorak son un testimonio y un antecedente de lo que logró en esta oportunidad histórica con una obra que, pese a sus notorias deficiencias, marca un hito en el lenguaje musical que abrió en gran medida el camino hacia el período del esplendor sinfónico

Eduardo Balestena

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El anhelo de eternidad

La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida en su concierto del 18 de febrero en el Tetro Colón por el maestro Emir Saúl, quien se refirió –algo extensamente- a cada una de las obras que responden a ya de por sí conocidos mitos, leyendas y dramas; ello en sus aspectos históricos antes que musicales.

Hubiese sido preferible un orden progresivo por texturas y épocas en lugar del mosaico que significó la alternancia de lenguajes. El programa abrió con la Introducción (Combate-Tumulto-Intervención del Príncipe) de la Sinfonía Dramática Romeo y Julieta de Héctor Berlioz (1803-1869). De esta obra suelen tomarse fragmentos más extensos y representativos en las versiones solamente orquestales. La introducción comienza con una rápida fuga y se sucede con la intervención de los metales. Fue evidente el tempo muy lento y un discurso poco articulado y flexible, con un sonido parcializado, muy lejano de su función caracterizar el clima inicial de la sinfonía (tan diferente –en cohesión tempo y amalgama sonora- en una versión referencial como la de Colin Davis y la Sinfónica de Londres). Seguidamente fueron abordadas las danzas de la suite de ballet Paride ed Elena, de Christoph Willibald Gluck (1714-1798). Pese a no tratarse de una versión con criterios de interpretación historicista sorprende en esta textura la libertad en la concepción musical en una obra de mucha dificultad (apreciable en la gavota) más que nada en una cuerda que sonó homogénea y sensible a los aspectos dinámicos de una obra con muchos matices.

Preludio de Tristán e Isolda, y Muerte de Isolda, de Richard Wagner (1813-1883): El Tristán es, junto con los Organa de Leonin y Perotin y la Consagración de la Primavera, de Stravinsky, una de las pocas obras verdaderamente revolucionarias en la historia de la música. En el preludio se plantean varios de los leimotiv del drama: comienza con el del deseo o anhelo infinito al que sucede el de la atracción y el de la mirada de amor. Wagner escribe un motivo conductor para personajes, situaciones e ideas y la narración discurre en estos motivos que son los que, en su alternancia, o simultaneidad, verdaderamente narran una historia que discurre en la melodía infinita: una que no resuelve en consonancia sino que va engendrando nuevos motivos. Tal lenguaje depende de un sonido construido con distintos timbres: a las cuerdas en el leimotiv del deseo suceden las maderas (justamente Debussy criticó esta particularidad del sonido wagneriano, al que llamó una pasta sonora). No obstante la frecuente falta de indicación en las entradas, una cuestión no menor en una textura tan precisa en ese aspecto (por ejemplo e las maderas o al clarinete bajo por citar algunos) que van formando el tejido orquestal, hubo un sonido muy trabajado en sus inflexiones. Le sucedió la versión orquestal a la conocida muerte de Isolda, donde la orquesta supo articular el crescendo final.

Danza de las Furias y Danza de los espíritus, de Orfeo y Euridice (1762) de Gluck. Ubicada en el comienzo del desarrollo del período preclásico, esta gran obra que trabaja sobre el mito órfico lo hace desde un aspecto íntimo que renuncia a la grandielocuencia. La danza de las furias crea el clima dramático en los rápidos pasajes de la cuerda –que requieren, dentro de su intensidad, una gran delicadeza de inflexión- más que nada en la resolución del final. La danza de los espíritus está construida –en la primera parte- por el diálogo entre flauta y cuerdas. Luego de este desarrollo, y con un elemento nuevo surge el solo de flauta, con el fondo de la cuerda. Es destacable el fraseo de la flauta solista –Alexis Nicolet- tanto en el trabajo sobre las intensidades, cambiantes en el curso de una misma nota, como de una acentuación muy diferente a la del resto de las versiones, con un sentido de fluidez, espontaneidad y movimiento, de gracilidad y delicadeza. Es importante la dinámica en las cuerdas, ya que les está reservada una dulzura tan intensa como la de la flauta, a la que siempre deben acompañar pero sobre la cual no pueden nunca prevalecer. Si bien no hubo indicaciones en este sentido, existió un muy adecuado balance, más que nada en la segunda parte de la Danza de los Espíritus.

Para concluir fue interpretada la Obertura Fantasía Romeo y Julieta (1872), de Piotr Ilich Tchaicovsky (1840-1893). Obra muy demandante, tanto en sus aspectos expresivos como específicamente técnicos. Van sucediéndose temas que entran en pugna –el de los amantes, el del odio, con los consiguientes contrastes en el tejido orquestal. Cada tema requiere, a su vez, el soporte armónico de instrumentos distintos de los que lo enuncian –cuerdas y cornos, por ejemplo, en el del amor- en intervenciones que surgen de manera muy cruzada y para las que no se advirtió una clara marcación en una orquesta que pudo hacer una buena versión de la obra.

Como en el Tristán, las obras musicales que abordan las historias de dúos de amantes cantan, en distintos lenguajes, con diferentes propósitos, al anhelo de eternidad propio de los grandes amores.

Eduardo Balestena

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