Variaciones
La Orquesta Sinfónica Municipal, fue dirigida, en su concierto del 8 de septiembre, por el maestro Emir Saúl. Distintas dificultades –en un caso evitables- hicieron que no pudieran interpretarse ni la obra de Washington Castro, que el maestro invitado se proponía dirigir, ni contarse con la pianista ucraniana invitada.
El programa comenzó con la Obertura de los Maestros Cantores, de Richard Wagner (1813-1883), obra colorida, algo grandielocuente, distinta al lenguaje ulterior del autor de la tetralogía.
Continuó con las Variaciones sobre un tema del coral de San Antonio, opus 56 a, de Johannes Brahms. Pese a ser obras tan distintas, guardan semejanzas con la de Elgar, en el comienzo delicado, en los cambios rítmicos, en la importancia de los aspectos dinámicos, y en la belleza melódica. Escrita en 1873, se trata de la primera gran obra orquestal difícil y compleja de Brahms (1833-1897), que trabajó muy intensamente en ella, y a partir de la cual se asumió como un clásico tardío –en esta formulación, difiere de las de Elgar, que constituyen una suerte de programa. Existe una versión previa para dos pianos, de la cual, ésta no es una orquestación.
Parte del tema de un divertimento, a esa fecha, atribuido a Hydn. Está dividido en dos frases, cada una de cinco compases de extensión, en lugar de los cuatro habituales. Las dos se repiten. Cada variación mantiene esta estructura irregular, así como esquemas armónicos y melódicos iniciales. A diferencia de las de Elgar, la enunciación del tema es en sí simple: aparece en el oboe –en solo de Andrea Porcel-, sobre las cuerdas en pizzicato y rápidamente se produce una cálida polifonía en las maderas, con una sección de repuesta del segundo oboe, al motivo inicial. Los cornos subrayan armónicamente el enunciado.
Las ocho variaciones que se suceden, implican cambios de tempo sucesivos. Ni las de Brahms ni las de Elgar tienen elementos superfluos, o puro efecto: esto supone que cada uno tiene una función precisa, y que la obra demanda, a cada momento, no sólo la adaptación a los cambios de tempo, sino a la necesidad expresiva. El final, andante, es una chacona, en la cual los bajos repiten el primer motivo de la variación, y preanuncia la técnica del cuarto movimiento de la 4ta. Sinfonía, y conduce a la reexposición del tema inicial. Nobleza, fue la palabra en la que enfatizó el maestro para calificar esta obra.
La orquesta tuvo –para esta versión, más liviana, rápida y marcada que por ejemplo la de Karajan -, sólo un par de ensayos con esta intrincada obra, que se interpretó por última vez hace 4 años y que reemplazó a la del programa original.
Variaciones sobre un tema original para orquesta, opus. 36, “Enigma”, de Edward Elgar.
Más allá de los acertijos planteados para la posteridad por Elgar (1857-1934), sobre el origen del tema, y de las circunstancias en que gestó, casi de un modo casual, la que sería la primera obra orquestal inglesa moderna importante, estrenada en 19 de junio de 1899, las variaciones son de un enorme interés y valor musical.
El programa, que consiste en la exposición de retratos musicales, a veces con mucha gracia, de amigos, su esposa y de él mismo, es atractivo en esta formulación, pero lo hace fascinante el tratamiento orquestal, que discurre en un permanente diálogo, en su concepción de solistas y líneas: interviene el solista, pero es importante toda la línea donde su motivo se expande y el efecto, más que el solo, es el propio discurso orquestal, y la división entre las cuerdas. También la permanente dinámica, el juego de crescendos y decrescendos: hay momentos muy vivos, pero nunca hay efectos bruscos, ni estallidos: los clímax van gestándose y en un momento se presentan, educadamente, en toda la inmensa grandeza de su belleza melódica, de su timbre, y de sus formas. Los tutti nunca tienen tensión, de ahí el tono de gracia.
Vayamos a algunos lugares: El tema enigma, sencillo en sí mismo, que aparece delicadamente en las cuerdas, hasta el planteo de una armonía en los dos clarinetes en si bemol, en una especie de respuesta, y luego es elaborado en lo que parece una variación, y que lleva al primer crescendo: se plantea una gran diferencia dinámica en un escaso minuto y cuarenta segundos. Lo mismo sucede por ejemplo, en la nro.4 (William Neat Baker). En la 8 (Winifred Norbury), se pasa, sin solución de continuidad, en una nota larga del violín, en la que parece resolverse un cambio tonal, a la 9 (Nimrod, a August Jaeguer, crónica de una charla sobre Beethoven) para mí la más bella, y que es un largo, sutil y trabajado crescendo. En el finale, variación 14 (Edoo, nombre que le daba su esposa Alice, retratada en la variación 1) se entrelazan elementos de las anteriores (la primera respuesta de los clarinetes, por ejemplo, ahora en los oboes). También, en la experiencia auditiva, el concepto de variación parece residir no sólo en el distinto tratamiento de temas, sino, como sucede en las Variaciones Goldberg de Bach, de esquemas de intervalos y armonías.
Emir Saúl tiene un paradigma sonoro muy firme y claro, y trabajó mucho para plasmarlo, sin pausas, enérgicamente, con claridad. Aporta mucho el verlo ensayar, porque uno concibe ambas obras como lo que son: relieve (que no se capta en las versiones discográficas), sutileza, y genialidad donde nada está puesto porque sí. Sin el trabajo de la orquesta de nada habría valido esta claridad de su director ni hubiera habido el resultado que hubo.
Destacaron la línea de metales: Pedro Escanes (trombón solista), Daniel Rivara, José Bondi (trompeta solista) y Oscar Romairone; José Garrefa (corno solista), Jorge Gramajo y Carlos Bortolotto (no figuraba en el programa de mano el nombre del cuarto cornista); las maderas: Andrea Porcel (oboe) y Guillemo Devoto; Mario Romano (clarinete solista), Gustavo Asaro; Federico Gidoni (flauta solista), Alexis Nicolet y Julieta Blanco; Jorge Ravello (cello solista), Baldomero Sánchez, (viola solista) ; la línea de contrabajos: Sergio Gugliotta (solista), Sebastián Sartal, Patricio Quinteros y German Cornejo; la percusión: Marcelo Gugliotta (timbal solista) Daniel Izarraga, Leticia Pucci y Olga Romero; fagotes: Gerardo Gautín (solista) y la suplente solista cuyo nombre no figuraba en el programa de mano.
Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar
La Orquesta Sinfónica Municipal, fue dirigida, en su concierto del 8 de septiembre, por el maestro Emir Saúl. Distintas dificultades –en un caso evitables- hicieron que no pudieran interpretarse ni la obra de Washington Castro, que el maestro invitado se proponía dirigir, ni contarse con la pianista ucraniana invitada.
El programa comenzó con la Obertura de los Maestros Cantores, de Richard Wagner (1813-1883), obra colorida, algo grandielocuente, distinta al lenguaje ulterior del autor de la tetralogía.
Continuó con las Variaciones sobre un tema del coral de San Antonio, opus 56 a, de Johannes Brahms. Pese a ser obras tan distintas, guardan semejanzas con la de Elgar, en el comienzo delicado, en los cambios rítmicos, en la importancia de los aspectos dinámicos, y en la belleza melódica. Escrita en 1873, se trata de la primera gran obra orquestal difícil y compleja de Brahms (1833-1897), que trabajó muy intensamente en ella, y a partir de la cual se asumió como un clásico tardío –en esta formulación, difiere de las de Elgar, que constituyen una suerte de programa. Existe una versión previa para dos pianos, de la cual, ésta no es una orquestación.
Parte del tema de un divertimento, a esa fecha, atribuido a Hydn. Está dividido en dos frases, cada una de cinco compases de extensión, en lugar de los cuatro habituales. Las dos se repiten. Cada variación mantiene esta estructura irregular, así como esquemas armónicos y melódicos iniciales. A diferencia de las de Elgar, la enunciación del tema es en sí simple: aparece en el oboe –en solo de Andrea Porcel-, sobre las cuerdas en pizzicato y rápidamente se produce una cálida polifonía en las maderas, con una sección de repuesta del segundo oboe, al motivo inicial. Los cornos subrayan armónicamente el enunciado.
Las ocho variaciones que se suceden, implican cambios de tempo sucesivos. Ni las de Brahms ni las de Elgar tienen elementos superfluos, o puro efecto: esto supone que cada uno tiene una función precisa, y que la obra demanda, a cada momento, no sólo la adaptación a los cambios de tempo, sino a la necesidad expresiva. El final, andante, es una chacona, en la cual los bajos repiten el primer motivo de la variación, y preanuncia la técnica del cuarto movimiento de la 4ta. Sinfonía, y conduce a la reexposición del tema inicial. Nobleza, fue la palabra en la que enfatizó el maestro para calificar esta obra.
La orquesta tuvo –para esta versión, más liviana, rápida y marcada que por ejemplo la de Karajan -, sólo un par de ensayos con esta intrincada obra, que se interpretó por última vez hace 4 años y que reemplazó a la del programa original.
Variaciones sobre un tema original para orquesta, opus. 36, “Enigma”, de Edward Elgar.
Más allá de los acertijos planteados para la posteridad por Elgar (1857-1934), sobre el origen del tema, y de las circunstancias en que gestó, casi de un modo casual, la que sería la primera obra orquestal inglesa moderna importante, estrenada en 19 de junio de 1899, las variaciones son de un enorme interés y valor musical.
El programa, que consiste en la exposición de retratos musicales, a veces con mucha gracia, de amigos, su esposa y de él mismo, es atractivo en esta formulación, pero lo hace fascinante el tratamiento orquestal, que discurre en un permanente diálogo, en su concepción de solistas y líneas: interviene el solista, pero es importante toda la línea donde su motivo se expande y el efecto, más que el solo, es el propio discurso orquestal, y la división entre las cuerdas. También la permanente dinámica, el juego de crescendos y decrescendos: hay momentos muy vivos, pero nunca hay efectos bruscos, ni estallidos: los clímax van gestándose y en un momento se presentan, educadamente, en toda la inmensa grandeza de su belleza melódica, de su timbre, y de sus formas. Los tutti nunca tienen tensión, de ahí el tono de gracia.
Vayamos a algunos lugares: El tema enigma, sencillo en sí mismo, que aparece delicadamente en las cuerdas, hasta el planteo de una armonía en los dos clarinetes en si bemol, en una especie de respuesta, y luego es elaborado en lo que parece una variación, y que lleva al primer crescendo: se plantea una gran diferencia dinámica en un escaso minuto y cuarenta segundos. Lo mismo sucede por ejemplo, en la nro.4 (William Neat Baker). En la 8 (Winifred Norbury), se pasa, sin solución de continuidad, en una nota larga del violín, en la que parece resolverse un cambio tonal, a la 9 (Nimrod, a August Jaeguer, crónica de una charla sobre Beethoven) para mí la más bella, y que es un largo, sutil y trabajado crescendo. En el finale, variación 14 (Edoo, nombre que le daba su esposa Alice, retratada en la variación 1) se entrelazan elementos de las anteriores (la primera respuesta de los clarinetes, por ejemplo, ahora en los oboes). También, en la experiencia auditiva, el concepto de variación parece residir no sólo en el distinto tratamiento de temas, sino, como sucede en las Variaciones Goldberg de Bach, de esquemas de intervalos y armonías.
Emir Saúl tiene un paradigma sonoro muy firme y claro, y trabajó mucho para plasmarlo, sin pausas, enérgicamente, con claridad. Aporta mucho el verlo ensayar, porque uno concibe ambas obras como lo que son: relieve (que no se capta en las versiones discográficas), sutileza, y genialidad donde nada está puesto porque sí. Sin el trabajo de la orquesta de nada habría valido esta claridad de su director ni hubiera habido el resultado que hubo.
Destacaron la línea de metales: Pedro Escanes (trombón solista), Daniel Rivara, José Bondi (trompeta solista) y Oscar Romairone; José Garrefa (corno solista), Jorge Gramajo y Carlos Bortolotto (no figuraba en el programa de mano el nombre del cuarto cornista); las maderas: Andrea Porcel (oboe) y Guillemo Devoto; Mario Romano (clarinete solista), Gustavo Asaro; Federico Gidoni (flauta solista), Alexis Nicolet y Julieta Blanco; Jorge Ravello (cello solista), Baldomero Sánchez, (viola solista) ; la línea de contrabajos: Sergio Gugliotta (solista), Sebastián Sartal, Patricio Quinteros y German Cornejo; la percusión: Marcelo Gugliotta (timbal solista) Daniel Izarraga, Leticia Pucci y Olga Romero; fagotes: Gerardo Gautín (solista) y la suplente solista cuyo nombre no figuraba en el programa de mano.
Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar
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