La consolidación de un compositor

Dirigidos por el maestro Guillermo Becerra, la Orquesta Sinfónica Municipal, el Coral Carmina y los solistas Laura Pirruccio (contralto) Georgina Spósito (soprano), Norberto Fernández (tenor) y Guillermo Fertitta (bajo), interpretaron el Stabat Mater de Antonin Dvorak en la Catedral el 16 de abril; intervino en órgano, el maestro Horacio Soria.

Un punto de inflexión: en 1875, cuando comenzó a escribir su Stabat Mater, Dvorak había dejado su puesto de organista en la iglesia de San Adalberto para dedicarse a la composición. Acababa de perder a Josefa, su hija recién nacida y esa tragedia lo volcó al conocido poema del Franciscano Jacopone da Todi. Durante el proceso de composición murieron su hija Ruzena, y su primogénito Otokar –de tres años. Quizás esas circunstancias, el dolor y la madurez compositiva, hayan hecho del primer oratorio checo una música profunda y conmovedora, no enteramente religiosa ni enteramente profana, donde no sentimos que se imponga el dolor. No es comprensible que sea tan pocas veces abordada una obra de semejante hondura, musicalmente tan interesante y significativa en un compositor para quien la melodía fue siempre un sello inconfundible y que aquí –bajo la influencia de Bach y Haendel, en la escritura coral, tanto como de la música checa- se evidencia como múltiple, mucho más si pensamos en sus poemas sinfónicos u obras de cámara y si consideramos que es un trabajo de juventud.

El Stabat Mater es extremadamente exigente en los matices, que pasan de los oscuros tonos de las notas graves a momentos en que, como en el Réquiem Alemán de Brahms, voces y música se hacen etéreos. No es fácil poder apreciarlo en un ámbito como la catedral, donde los solistas no pueden calcular la proyección de la voz y donde la escucha se parcializa. No obstante eso, la música produce por sí misma una intensidad que hace del concierto una experiencia única.

El Coral Carmina, que vive una coyuntura difícil, conforme el comunicado que se leyó, y las adhesiones que fueron solicitadas para suscribir un petitorio, comenzó a trabajar en la obra hace un año.

En cuanto a los solistas, Laura Pirruccio intervino, entre otras obras, en el Stabat Mater de Pergolesi, con su voz que parece especialmente adecuada a la exigencia de esa inflexión de dolor y calma propia de obras que aunque no sean religiosas y se encuentren en última instancia en una función puramente musical, requieren una carga emotiva muy precisa. Georgina Spósito, que intervino en la selección de arias de Aída, dirigida por Susana Frangi, volvió a mostrar un timbre de gran musicalidad y un fraseo que se mantiene claro en todos los pasajes, dulce y dúctil al mismo tiempo. Partes como el cuarteto del numero 10 (Quando corpus moritur) con su compleja fuga y su impresionante crescendo, luego de las voces del cuarteto solista, con cuerdas de bajo y tenor igualmente efectivas son indicativas del esfuerzo más que nada en el coro, con los prolongados pasajes hacia los agudos que la obra demanda. Otro lugar de gran exigencia es el número 7, virgo virginum praeclara, en los matices y en la afinación que se requiere en la entrada de la orquesta. Demanda un esfuerzo, físico, técnico y de sensibilidad, en sus aproximadamente 90 minutos.

Es de esperar que podamos seguir escuchando al Carmina, que ha hecho obras muy importantes, aquí y en otros escenarios, como el del Teatro Colón de Buenos Aires, más que nada en esta obra, ya que el solo esfuerzo de armarla no debería agotarse en una sola audición, considerando además que se hace por primera vez.

Eduardo Balestena

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Stabat Mater, Antonin Dvorak Czech Philarmonic Orchestra, dirig. por Václav Talich

Romanticismo nacional tardío

En su concierto inicial de la temporada la Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el teatro Colón el 2 de abril con la dirección del maestro Emir Saul y la actuación solista de Xavier Inchausti en violín.

Concierto para violín y orquesta opus 47 de Jean Sibelius (1864-1957): Revisado en 1905, tras el poco feliz estreno por Víktor Novácek, por las propias dificultades de la parte solista, y mantenido en su formulación esencial, la obra triunfó, en 1905, con Kart Halir al violín y Richard Strauss en el podio.

Hay pocos conciertos para violín, más allá del virtuosismo, verdaderamente hondos (los de Brahms, Dvorak, Beethoven y el de Sibelius). Requieren del dominio técnico, pero de uno que no se haga evidente sino que pueda plasmarse en un fraseo donde el instrumento solista no suene sino que hable.

Hay que buscar el lenguaje del compositor finlandés más que en lo folklórico, en la visión de lo nacional a partir de la herencia europea, en una búsqueda, a veces a través de lo programático, del puro sentido musical, muy evidente en el instrumento que dominó.

El concierto para violín presenta, en este sentido, muchos aspectos de interés: explora climas y sensaciones sonoras y se inicia directamente con la exposición –en el Allegro moderato- del primer tema en el instrumento solista, con el tremolo de los violines como fondo y recapitula sobre ese material, en la compleja cadencia y luego de ella, en alternancia con el fagot y las maderas y trabaja sobre ese material, que, aun siendo un tema nuevo, guarda el carácter de una exploración del sencillo y lírico tema inicial. Son climas lo que el diálogo con la orquesta plantea, no efectos fáciles en una forma sonata extensa.

El segundo movimiento Adagio di molto se inicia con un sencillo tema en el violín, acompañado por largas y envolventes notas de las trompas, y las cuerdas en pizzicatto. El tema se expande con más lentitud en el violín solista en un pasaje de enorme dulzura. La forma de lied tripartito lleva a un episodio central preanunciado por la orquesta –cuerdas, metales- intenso, en el dialogo con la orquesta y en su progresivo crescendo, hasta la resolución en el clima inicial.

El finale, Allegro ma non tanto comienza con un aire de danza popular, en la cuarta cuerda del violín, en un ritmo vigoroso e incisivo que mantiene el mismo esquema.

Con un Sibelius más fluido –particularmente en el tercer movimiento- en la sesión del concierto que en el ensayo general, Xavier Inchausti –que en su presencia escénica recuerda a Boris Belkin en su actuación con Leonard Benstein en 1975 en el concierto opus 35 de Tchaicovsky- evidenció que a los veinte años es un concertista maduro: el manejo de las inflexiones, las dinámicas, la continuidad del fraseo permitieron apreciar las particularidades de un discurso musical muy rico, constructiva y temáticamente, con una orquesta que elude los volúmenes sonoros por sí mismos, así como los efectos, para cerrarse en un diálogo permanente con el solista (aspectos que podemos apreciar en la versión de referencia de Chirstian Ferras y Karajan). No es un dato menor en una obra que no se hacía desde hace años y que requiere en la orquesta un gran manejo de varios aspectos: una afinación que posibilite el diálogo sin perder continuidad, las inflexiones en los permanentes cambios de intensidad, justeza absoluta y sentido del todo. Sibelius, en su formación europea, en las resonancias de Grieg, en su predominio de lo introspectivo, pese a la energía de obras como Finlandia y el final de la Sinfonía nro. 2, ha dado en cada creación algo diferente. En este caso en los aspectos constructivos o en secciones como las cadencias, en las que se plantean simultáneamente elementos distintos, pero puestos en función de una profundidad.

Xavier Inchausti logró abordar la obra con una naturalidad capaz de hacer que el oído no se detenga en las dificultades, pero a la vez permitiendo apreciar el enorme desafío que ellas significan.

Sinfonía nro. 8, opus 88 en sol, de Antonin Dvorak (1841-1904): Hay aspectos que el encanto sonoro de esta sinfonía suele encubrir: la dificultad en la cuerda, en la línea de metales, en la flauta –a la cual le es confiado, entre otros, un extenso solo en el cuarto movimiento- y un balance entre el tratamiento del sonido y el tempo: uno más lento requiere un mayor detenimiento en la claridad sonora. En uno más rápido la melodía se hace más danzante pero pierde densidad. Estos aspectos, claramente apreciables en la comparación entre las versiones de Carlo Maria Giulini con la London Philarmonic Orchestra y la de István Kertzést con la misma agrupación, plantean que hay un tempo justo que permite el equilibrio entre el fraseo, su carácter danzante, y el refinamiento sonoro.

Más allá del déficit en el volumen del solo de trompeta que abre el cuarto movimiento –que debe ser franco y destacado-, de cierta superficialidad en la primera entrada de los cellos en el mismo movimiento y de algunas otras cuestiones semejantes, como el balance entre la trompeta y la flauta en el extenso solo del Allegro, hubo un Dvorak logrado en cuestiones tales como la dinámica, el pasaje de las maderas luego del ritornello del tercer movimiento (lugar donde puede perderse claridad), o la intervención de los clarinetes en el final del adagio, en una interpretación que planteo un tempo algo rápido pero que tuvo aciertos como la intervención de los trombones en el accelerando final. El encanto de la música de Dvorak no le quita las exigencias que todas sus obras tienen en un plano más profundo.

Eduardo Balestena

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Christian Ferras, Zubin Mehta, Jean Sibelius, Concierto para violin,

Mirta Herrera

El último concierto de la temporada 2010/11 de la Orquesta Sinfónica Municipal contó con la actuación de Mirta Herrera, una pianista argentina que, luego de concluir sus estudios en los conservatorios López Buchardo y Juan José Castro, ganó la beca Vincenzo Scaramuzza y continuó en la Academia Nazionale Di Santa Cecilia” de Roma, donde se radicó; en el Centro Internazionale Studi Musicalli; y en la Musikhochschule de Colonia. Alterna su actuación como intérprete, en el dictado de Master Classes, en distintos países y en su labor como jurado de concursos. Tuvimos la suerte de que pasara por Mar del Plata para interpretar el concierto K 491 de Mozart. A que músicos recuerda del Conservatorio Juan José Castro Mi recuerdo del Conservatorio está impregnado de mucho afecto. Fui de las primeras alumnas. Entré al curso superior de piano junto a otros alumnos de Antonio De Raco y fui la segunda egresada. Gracias a la dirección inteligente del Maestro Adalberto Tortorella, a quien recuerdo también en sus clases de música antigua, se respiraba un entusiasmo innovador, contagioso y estimulante. Además del Maestro De Raco tengo un vivo recuerdo del Maestro Spiller en las clases de música de cámara; la profesora Pola Suarez Urtubey en historia de la música y el Maestro V. Maragno, con su manera peculiar de analizar las formas musicales. El cuerpo docente era del más alto nivel: Alicia Hardoy; Adhelma Melo yAntonio Russo enriquecían la formación de los alumnos, cada vez más numerosos. ¿Cómo llegó a Roma y a Colonia para realizar sus estudios?

Pude realizar mis estudios en Europa gracias a dos becas: la beca "V.Scaramuzza" y la del D.A.A.D. En la Accademia Nazionale di Santa Cecilia estudié con Carlo Zecchi y en Colonia con Gunter Ludwig en la Musikhochschule de Colonia.

Pero mi GRAN MAESTRO, así con mayúsculas, fue Fausto Zadra. Grandísimo artista y pedagogo, me dio muchos elementos que me faltaban y, sobre todas las cosas, me transmitió un amor aun mayor hacia la música. Son muchísimos los alumnos, diseminados en todo el mundo, que debemos a Fausto un enriquecimiento enorme en nuestra formación musical y humana.

¿Desde entonces reside en Roma?

Desde entonces resido en Roma, con un paréntesis de dos anos en Colonia.

¿ Fue alumna de Wilhem Kempff ? Tuve la enorme suerte de participar al último curso sobre la interpretación beethoveniana que W.Kempff dictó en Positano. Fueron quince días de ensueño en los que pude tener un contacto directo con el Maestro. ¿Que repertorios prefiere hacer y de qué modo la preparación de distintos lenguajes requiere también una preparación técnica y actitud interior?

Mi gran amor es Bach y a él he dedicado recitales completos. Mis otros amores cambian con el tiempo...aunque desde hace unos cuantos años soy "fiel" a Schubert y Schumann. Me gusta muchísimo la música argentina y latinoamericana en general. Además de recitales solistas hago mucha música de cámara. Con el violinista alemán Goetz Hartmann formamos el "Dúo Kreutzer" desde hace mucho tiempo. Colaboro con el Quator Plus (Alemania) y el Ensemble Stanislas (Francia) y hago repertorio de lieder y música latinoamericana con la soprano uruguaya Beatriz Lozano. Trato de tocar lo que me gusta solamente. Eso es muy importante para mi porque el placer de lo que hago me multiplica la fantasía y las ideas. Por distintas razones sus músicos preferidos: Bach en el piano y Schumann, son un desafío. Ambos han escrito obras que son universos en sí mismas. Si, Bach en el piano es todo un desafío.Yo parto de la idea de que aunque lo que voy a tocar no fue escritopara el instrumento que hoy poseo, tengo que aprovecharlo en todas susposibilidades, especialmente expresivas.Por otro lado tampoco el piano de Chopin era como el que hoy tenemos....y nadie se problematiza tanto......Bach deja mucha libertad de interpretación. Creo que lo más importantees tratar de ser sinceros y no copiar las interpretaciones de otrospianistas. Escuchar mucho y leer, informarse, documentarse....y luegotratar de decidir en soledad lo que uno quiere hacer.Hace tiempo toqué el primer libro del Clave bien temperado dividido endos conciertos (12 y 12) sin intervalo. Fue en el festival deLondrina, en Brasil.Hicieron mesas redondas, discusiones con otrosinstrumentistas, conferencias, lecciones y mis conciertos. Fue unaexperiencia muy enriquecedora.Además del primer libro, toqué casi todos los preludios y fugas delsegundo, varias partitas; suites; conciertoitaliano; tocatas; variaciones; invenciones; etc.Últimamente estoy tocando la Fantasia cromática y fuga que me encanta.Las variaciones Goldberg las estudié pero nunca las completé ni lastoqué en público....puede ser que lo haga un día....Schumann es otro de mis grandes amores.Le voy a contar una cosa muy linda: siempre quise tocar el quinteto deSchumann, obra que adoro, y la posibilidad se presentó cuando estabaembarazada. O sea que lo estudié mucho y lo toqué en varios conciertosen Alemania al cuarto mes del embarazo.Mi hijo, a los tres anos, me sorprendió cantándolo como si fuera una cancióninfantil mientras jugaba con sus autitos y nunca lo había escuchado enconcierto ni en disco. Era su experiencia auditiva de cuando todavía nohabía nacido. Hermoso, ¿no?

El destino quiso que lo tocara al menos veinte veces...y siempre conuna gran emoción.Además toqué el concierto para piano y orquesta; el trío n° 1; la Sonatan°1 para violìn y piano; romanzas para piano y violin (oclarinete); Fantasiestucke para piano y clarinete (y/ovioloncello). Estoy actualmente estudiando el cuarteto.Hice también muchos lieder y para piano solo toqué las dossonatas,op.22 y op.11; Las escenasinfantiles; Arabesque; Kreisleriana; Escenas del bosque y Novelettes . La sola mención de las obras de su repertorio, el modo en que las concibe nos dicen que Mirta Herrera, con el italiano, alemán y español como lenguas, se expresa en otro idioma, el universal del piano. Con su actitud de extrema gentileza y de humildad, encarna al artista entregado a un arte que vive como ejercicio y como ideal. El reconocimiento que tuvo para el nivel musical de la ciudad; no sólo de la Orquesta Sinfónica, con la cual interpretó el concierto K 491 de Mozart, sino de las formaciones que conoció en su paso por Mar del Plata habla de la universalidad de ese lenguaje de la música sin el cual, como señaló la percusionista Evelyn Glennie, no habría silencio sino muerte: “lo opuesto la música no es el silencio, sino la muerte” de lo cual podemos derivar que, de una manera u otra, vivimos en la música.

Respighi, Mozart, Gershwin

La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por la maestra Susana Frangi, contó con la actuación solista de Mirta Herrera en su presentación del 19 de febrero en el teatro Colón.
Antique danze ed arie per liuto, de Ottorino Respighi 879-1936), Suite nro.1.
Concebidas para cuerdas, maderas y metales, la suite nro.1, interpretada, como la nro.2, por primera vez implica muchas exigencias: la uniformidad en la cuerda, en una tesitura que exige permanentes y suaves cambios dinámicos y un íntimo diálogo entre las distintas secciones de la cuerda. No es fácil lograr ese tono gentil y a la vez antiguo, con un arpa y un oboe que evocan al laúd, y un registro de trompetas que, con el clave y las flautas es evocativo de una sonoridad que busca captar en el lenguaje de la orquesta moderna. Por ejemplo, son utilizados elementos de una de las danzas de Ptersicore, de Praetorius, pero no es una cita extensa: el compositor no se propuso reelaborar a Praetorius sino evocarlo. La amabilidad parece reservada a la escucha ya que hay momentos, como la Vivanella, particularmente dificultosos en las maderas.
Concierto para piano K.491 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Mirta Herrera, que en su momento obtuvo la beca Vincenzo Scaramuzza, vive en Roma, donde estudió, perfeccionándose en Alemania, se ha presentado en muchos paísesy dicta Master Classes también en numerosos ámbitos.
Muchas veces nos parece que los conciertos de Mozart son algo conocido. No es sin embargo así. Hay muchas escuchas posibles si los percibimos desde sus relieves y desde las relaciones entre el diálogo de la orquesta y el piano.
Más afín a la escritura profunda de las últimas sinfonías que a los conciertos para piano de la etapa vienesa, el K. 491 comienza de manera sombría en la orquesta. No obstante, todo cambia con la entrada del piano. Se inicia así una relación donde es importante el detenimiento en esa tesitura del piano.
Mirta Herrera tuvo un concepto muy claro y muy fluido de ese fraseo que en todo momento trabajó desde su delicadeza, aunque –pese a los dos teléfonos celulares que con su insistente estridencia atacaron justo en las cadencias del primero y del tercer movimiento- supo darle fuerza tanto a las cadencias como los pasajes rápidos aunque a partir de esa idea de detenimiento que pudo significar un modo diferente de continuidad, en un tempo algo más lento y siempre flexible. La interpretación parece ser justamente eso: buscar un modo de decir, musicalmente. Allí está el aporte.
Un americano en París George Gershwin (1898-1937)
En su viaje a París, en 1928, Gershwin conoció a Auric, Milhaud, Poulenc, Ravel, Prokoviev y Schöenberg.
Ese mismo año estrenó Un americano en París donde podemos apreciar gran parte de esos lenguajes. Es una obra evocativa de la calle, del movimiento, y lo expresa en forma de cambiantes esquemas rítmicos y de un rico juego de timbres. Las formas cultas de la vanguardia europea que influyeron al compositor se encontraban bajo el influjo del jazz. La síntesis –la forma europea y lo popular norteamericano- es un rico discurso que exige una justeza en todo el desarrollo. También es cambiante en los climas sonoros que va desde el complejo inicio –en flautas y violines- a momentos como el solo de trompeta que Genady Beyfeld abordó desde una gran libertad en el fraseo y en el timbre, una sonoridad muy diferente a la del registro de trompeta que pide Respighi.
Concebida para una formación que influye celesta, tres saxos, picolo, maderas, tuba y una variedad de elementos de percusión, sorprende el resultado con sólo cuatro sesiones de ensayo.
En el final fue interpretada la Danza húngara nro, 5 de Brahms
Destacaron Genady Beyfeld (trompeta), la línea de metales, la percusión (Leticia Pucci, Daniel Izarraga y Claudio Campos), Andrea Porcel (corno inglés), Federico Gidoni (flauta), Horacio Masone (picolo), Mariano Canón (oboe), Arin Kemelmajer (violín concertino).


Eduardo Balestena
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Arte y vida

En su concierto del 12 de febrero, la Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el teatro Colón con la dirección del maestro Guillermo Becerra, y contó con la actuación solista de Mario Romano en clarinete.

Concierto para clarinete nro.2, opus 74 de Carl María von Weber (1786-1826).

Mario Romano es solista de clarinete de la Orquesta Sinfónica Municipal y tiene gran experiencia en música de cámara: obtuvo el 1999 el primer premio en el IV Concurso Internacional de Música de Cámara, en Buenos Aires y ha formado parte de conjuntos como el Quinteto de Vientos de Mar del Plata, Art tío, el Quinteto de Vientos de Olavarría y la Orquesta Music Hall (en la que ha intervenido en saxo). Afinación, musicalidad, calidez en las frases y un sonido muy depurado son sus contribuciones a un instrumento para el cual reúne igualmente profundidad y versatilidad.

Esta vez abordó una obra que presenta dificultades de distinta índole: pasajes siempre muy rápidos y cambiantes en las alturas, en una línea de permanente exposición, que exige a la vez que el virtuosismo, gracia y sonoridad y un permanente diálogo con la orquesta. Escrito en 1811, es una de las obras iniciales del romanticismo en un instrumento que ya había alcanzado un importante desarrollo. Exige un control absoluto: de las frases, del fiato, de un fraseo que avanza muy rápidamente a notas distantes varios intervalos y que, como en el tercer movimiento Alla polaca pide ese carácter danzante.

Sobre el final del movimiento, a un tempo ya muy vivo, a la manera de la polonesa, hay un extenso pasaje de seisillos, tan rápidos que no se pueden solfear las notas con la voz, con el agregado de que en algunas partes hay notas de intervalos amplios, es decir, no son todas seguidas, lo que obliga a una rapidez y justeza extema en la digitación. Como si eso fuera poco, en varios momentos se articulan en secciones de pregunta y respuesta en las que el intérprete tarda más en poder respirar.

Las obras virtuosísticas, y en particular aquellas, como el concierto de Weber, que no destacan ni por la invención melódica ni por la hondura, que de por sí exigen un dominio técnico, demandan además una musicalidad que las haga lucir más allá del puro despliegue técnico. En la medida en que el intérprete pueda conferirles ese carácter, como en el caso de Mario Romano, se hará evidente que valía la pena tocarlas y que quien lo hace ha llegado a un grado de dominio de los recursos que le permite no sólo exibir su técnica tan espontáneamente que no se la percibe, sino también darle ese sentido de esponateidad que tiene la obra. Es una estación más para un solista que puede abordar cualquier tesitura.

Sinfonía Fantástica, opus 14, de Héctor Berlioz (1803-1869)

Escuchada en vivo, con un buen resultado pese a los pocos ensayos, esta obra, ya abordada bajo la batuta de Pedro Ignacio Calderón, evidencia que es compleja de hacer: por el permanente mosaico de temas, timbres y efectos, por las intervenciones de los metales que hacen que una cuerda que requeriría una mayor densidad haya debido intensificar sus intervenciones aun más para hacerse oír. A la vez permite apreciar a una percusión siempre ajustada y expresiva, en un lengguaje que le cnfiere relieve. Algo que las grabaciones no permiten apreciar es que existe un nivel de eectos audibles, primarios, y otro, más inadvertido, que le da espesor, por ejemplo las intervenciones de las trompas en el primer movimiento.

Una sección de maderas que (más allá de esos accidentes que siempre pueden suceder, o de algún sol, como el del corno inglés, que hubiera requerido un sonido más puro) fue muy expresiva, particularmente en los solos de Gustavo Asaro y el pasaje de requinto, en el Sueño de una noche de sabbath, por Mario Romano, y una cuerda casi siempre tajante, intensa y rápida permitieron plasmar lo que la obra es: intensidad, choque, invención y una experiencia auditiva pura.

También lo es la paradoja de que siendo anunciada como una sinfonía programática, el programa pase a un segundo plano por la propia originalidad del tratamiento tímbrico. Ello y el hecho de que la famosa idea fija, tema que recorre toda la obra, aparece a veces algo forzada en el discurso, nos dicen que todo criterio constructivo parece finalmente subordinado a la pura invención.

Berlioz tomó, casi enteramente, como tema del tercer movimiento (Escena en los campos) uno de los números de su Messe Solenelle, y lo expandió con la introducción de la idea fija, que de algún modo lo justifica en la obra. Sirve además de puente con los movimientos que, junto con el primero, son la esencia de la obra: la Marcha al suplicio y el Sueño de una noche de sabbath, donde destacaron, además, los metales.

Cuesta imaginar cómo habrá sonado esta obra en su estreno en el conservatorio de París, el 5 de diciembre de 1830, a los oídos de entonces si es que en nosotros sigue resonando del modo en que lo hace.

Berlioz hizo arte de su vida; quizás en ello, en su caracter de músico más intuitivo que formado, resida su fuerza. Guillermo Becerra abordó la sinfonía fantástica como quien va al encuentro de la obra con una dosis de azarr, un azar que resultó congruente con el hecho de hacer arte de la ida. Tuvo para hacerlo a una orquesta muy experimentada y a muy buenos solistas.

Susana Frangi y la Orquesta Sinfónica Municipal -temporada 2010/ 2011

Varias circunstancias han confluido en la última temporada de la Orquesta Sinfónica Municipal. Por primera vez ha habido una directora titular. Ello en sí no debería ser relevante, ya que de un profesional o un artista sólo cabe esperar una competencia, profesional o artística, pero no deja de ser un hito que está asociado a un enfoque y un modo de trabajar en la música.
Concursos para instrumentistas, un repertorio nuevo y el trabajo con artistas locales han signado la gestión de Susana Frangi, además de las actuaciones de directores invitados con una significativa trayectoria musical.
Formada en la Universidad de Bellas Artes de la Plata como licenciada en piano, es maestra preparadora del Teatro Colón y directora de orquesta recibida en el Conservatorio Nacional de Música Carlos López Buchardo. Tuvo como maestros, entre otros a Roberto Castro, Ljerko Spiller y Mario Benzecry. Perfeccionó sus estudios en Italia y acumula una larga experiencia, en Venezuela y en el Teatro Colón. Ha conducido óperas y ballets en el Teatro Colón de Buenos Aires, tales como Il mondo de la Luna, de Hydn, o el ballet La Bayadère, de Minkus, y muchas otras obras
La conversación con ella es franca, expansiva y entusiasta. Aunque siempre comience y termine en la música, se dispara en distintas direcciones: la pintura, la literatura, anécdotas, obras, nombres. Para todo tiene un entusiasmo contagioso.
-Hubo un trabajo en la sinfónica este año que está lejos de agotarse en los resultados de una temporada-
-Cuando acepté venir fue por un lapso determinado y con un plan de trabajo previamente acordado. Era necesario completar la planta. Se hicieron concursos, es algo positivo para la orquesta recuperar los cargos, aunque haya por hacer aún en ese aspecto. Al haber pasado a ser una orquesta de maderas por dos, a una de maderas por tres, o de vientos por tres –es decir, por ejemplo, tres trombones, tres trompetas- se posibilita abordar otro tipo de repertorio. Se retomó el contacto con las editoriales para acceder a otro material. También, como es el año del bicentenario, me interesaba mucho hacer música argentina. Realizamos primeras audiciones en Mar del Plata de arreglos para gran orquesta del prestigioso maestro Carli, de obras de Piazzolla (Fuga y misterio, Libertango, y Le grand Tango) de Horacio Salgán (A fuego lento) y de Julio de Caro (Tierra querida, Guardia Vieja y Boedo). También dimos a conocer la nueva versión de Atardecer en la Sierra, del maestro Jorge Fontenla, que fue dirigida por Roberto Ruíz. Con la nueva planta y un importante esfuerzo económico y artístico nos fue posible estrenar las Cuatro últimas canciones, de Richard Strauss. Fue un verdaderamente un placer poder hacer eso. Hicimos la Sinfonía sopra una canzon d´amore de Nino Rota, cuyo material fue traido a la Argentina desde Italia especialmente para nuestra orquesta. En ocasión del Festival Internacional de Cine estrenamos la Suite de Danzas de Il Gattopardo, también de Nino Rota. Además fue un estreno en la Argentina la Introducción y tema de amor de Manon, del maestro venezolano Federico Ruíz, que la envió para la orquesta-
Cuando Visconti convocó a Rota a hacer la banda sonora de Il gattopardo, el músico le entregó su sinfonía que ya había sido compuesta varios años antes. Visconti decidió entonces acomodar el montaje de las escenas a esta música ya elaborada. No obstante se requerían aun las danzas para la escena del baile en el palacio, en Palermo, que ocupa 45 minutos del filme. Nino Rota instrumentó un vals inédito de Verdi y compuso una mazurca, una gavota, una polca y otro vals. Esta suite de danzas también fue traída de Alemania especialmente para nuestra orquesta y su ejecución fue muy disfrutada por especialistas del mundo del cine.
-Cómo es el aporte de material cuando vienen directores invitados-
-En ocasiones los maestros invitados acercan su material pero generalmente utilizan aquel del que disponemos en nuestro Archivo. En mi caso particular prefiero abordar repertorio del siglo XX (Ravel, Gershwin, Strauss y casi siempre recurro a materiales alquilados
-Eso se ve por ejemplo en el Danzón de Márquez, una obra con un elemento popular muy fuerte y muchos cambios rítmicos que parece muy difícil de hacer-
-Es una obra de gran dificultad rítmica. También el Bolero, de Ravel que hemos hecho recientemente es una obra de ejecución compleja. La reiteración obsesiva de un tema, sin alteración de velocidad y con permanentes modificaciones tímbricas, no dbe automoatizarse porque eso pondría en riesgo el control sobre la dinámica
-Me parece importante que se haya trabajado con solistas locales, músicos muy experimentados, como Horacio Soria, que hizo una excelente actuación solista en el Concierto para piano de Washington Castro, y como él, otros-
-Creo que la orquesta, como institución, debe generar un espacio donde puedan darse a conocer los más valiosos artistas de Mar del Plata. Durante la temporada 2010 se presentaron como solistas importantes músicos integrantes de la orquesta y estoy convencida de que eso le hizo mucho bien al organismo; mostrar a sus solistas y que el público los reconociera fortaleció artísticamente al organismo.
Paralelamente, con el marco institucional de la Opera de Mar del Plata, dicté un curso de repertorio en el Museo Castagnino. Seleccionamos un grupo de unos catorce becarios con los que, a través de un trabajo diario que se extendió varios meses, abordamos un repertorio ecléctico, de cámara y de ópera. Gracias a este curso confirmé que hay también cantantes jóvenes que con una guía adecuada pueden encarar trabajos relevantes. Algunos jóvenes profesionales que ya están trabajando en Buenos Aires fueron invitados para participar en la temporada oficial de la orquesta; tal el caso de María José Dulin, Fernando Santiago o Gastón Oliveira. Con otros radicados en la ciudad, trabajamos regularmente en la preparación de diversas obras. Por ejemplo con Andrea Nazarre preparamos las Cuatro Ultimas Canciones, de Strauss y en diciembre pudimos hacer una versión en concierto de la ópera Aída con elenco local casi en su totalidad. Participaron el experimentado tenor Antonio Grieco, Andrea Nazarre, Georgina Espósito, Mariano Iezzi y Guillermo Fertitta, con el apoyo del coro de la Opera de Mar del Plata dirigido por Soledad Gonzalía. Fue una apuesta titánica.
Cuando concluya la temporada de verano y deje la orquesta para regresar al Teatro Colón de Buenos Aires, me podré ir contenta porque, aunque quedan temas por resolver, fue posible concretar casi todo lo que había sido proyectado para el último año. Sin duda fue muy importante el apoyo recibido desde la Secretaría de Cultura de la Municipalidad a través del arquitecto Carlos Rodríguez y del Director de Organismos Artísticos Mauricio Espil, gracias a cuya gestión se pudieron ordenar correctamente los recursos. Con Espil hemos mantenido un diálogo permanente, es un funcionario eficiente y un administrador extraordinariamente prolijo. Gracias al apoyo recibido desde el área de Cultura, la orquesta recuperó las galas oficiales del 25 de mayo y del 9 de julio, un espacio que había perdido hacía ya varios años. Esto sumado a los concursos abiertos, reflejaron un reposicionamiento en la cultura marplatense, una más fuerte presencia en el quehacer cultural con una respuesta de inclusión para los más destacados artistas locales. Si sumamos a esto el ciclo de conciertos didácticos llevado a cabo en combinación con la Municipalidad y al que asistieron alrededor de 3000 estudiantes, podemos decir sin temor a equivocarnos, que el 2010 fue año de valiosos aportes desde y para la institución.
- Otra obra fascinante fue la sinfonía de Kallinikov-
-Creo que Washington Castro la había hecho. Emir Saúl me propuso, entre varias cosas esta sinfonía. Fue como otro estreno. El publico y los músicos de ahora son otros.
-Cómo fue la experiencia musical en el exilio-
-Fue un lujo todo eso. Fue una suerte haber podido transformar una experiencia que pudo haber sido catastrófica, como es desprenderse de la familia de todas tus cosas; siempre es doloroso, hay pérdidas, pero poder transformar eso en un aprendizaje, en un crecimiento a mí me pareció fantástico. En muchos lugares se había limitado el ingreso a Argentinos, porque se habían ido muchos. Podía irme a Sudáfrica o a Caracas, donde había unos amigos que se habían exiliado por las amenazas de la triple A. No se podía ni hablar por teléfono y hacíamos contacto por un radioaficinado. Ellos compraron el pasaje, me lo mandaron y me consiguieron la visa y un primer trabajo allá. Me recibieron en su casa un año. Él es pintor y ella cantante. Ahí iba todo el mundo. Conocí a Berni, por ejemplo. También se quedaba Javier Villafañe, el patriarca de los titiriteros argentinos, contando anécdotas. Al mes siguiente me contrataron, además del trabajo que tenía, en el Teatro Municipal de Caracas, porque no tenían ningún pianista, ninguna maestra preparadora ni nada. Empecé a trabajar con los cantantes de allá que empezaron a aparecer a borbotones. A mí me marcó mucho. Estuve doce años, ya me quedé a vivir. Me integré enseguida al medio de los venezolanos. Fueron como mi familia. Trabajé de entrada en ese teatro y todo el repertorio lo prendí con los grandes, mi primera Lucía fue con Kraus, también mi primer Werther y Fausto, en el que debutaba Justino Díaz. La primera Traviata fue con Ana Moffo, mi primera Manon con Ghena Dimitrova y Nicola Martinucci. Estaba todo ahí; una escuela estar en Caracas en esos años. Los fines de semana me iba al Metropolitan de Nueva York, allí conocí Pavarotti (que me cantó un aria), a Plácido, a James Levine; iban además los mismos que a Caracas-. Siguen las historias de su exilio que duró desde 1977 y que significó una permanencia en Caracas hasta 1988. Siguen las anécdotas, siguen los nombres de un largo itinerario la hizo pasar por Mar del Plata.
Susana Frangi encarna la actitud del artista que ejerce un arte desde la libertad, con lo que eso implica: las conductas más libres pueden ser las más riesgosas y aquellas a las que hay que dedicarles más esfuerzos. No ha hecho de su trayectoria un pedestal sino una experiencia que le vale para descubrir y explorar otros talentos. No todo en la música viene de lo consagrado, sería el mensaje, si es que lo hay. Quizás, más que eso, sea el ejercer y sentir la música como una emoción que no se pierde desde un ejercicio profesional puesto al servicio de intensificar ese arte. Quizás ese sea su mensaje, aunque quizás lo sea la misma música.


Eduardo Balestena
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Épocas, géneros, danza

La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el teatro Colón el 15 de enero con la dirección de su titular, la maestra Susana Frangi.
El programa abrió con la Antiche danze ed arie per liuto. Suite nro. 3 de Ottorino Respighi (1879-1936). Este exquisito compositor de Bologna estuvo dos veces en nuestro país, en 1929 y 1934 y fue profesor de Héctor Panizza. Llevó a la música sinfónica italiana a un esplendor nuevo, más allá 200 años de supremacía operística; lo hizo con sus poemas sinfónicos (Pinos de Roma, Fuentes de Romas, Fiestas romanas, Vitrales de Iglesia o el Tríptico botticceliano) en los que se valió de elementos, como la tradición alemana y el impresionismo, pero en función de un estilo propio; y con el homenaje evocativo a la tradición renacentista italiana en obras como la transcripción del Orfeo de Monteverdi, el Concierto Gregoriano y, entre muchas otras, la Suite de antiguas danzas para laud. Distinta de las versiones: “a la manera de”, propias del neoclacisismo, en Respighi se trata de la nitidez, el culto por la línea melódica, el encanto sonoro y la trama de un rico discurso en toda la cuerda trabajada con recursos modernos pero a partir de un sentido evocativo. Obra no abordada con anterioridad por la orquesta que, más allá de una falta de homogeneidad en los violines y problemas de afinación y un desfasaje en la primera entrada de las violas en la passacaglia, mostró fluidez y musicalidad en una trama en la cual la expresividad se apoya en la calidez del sonido y la justeza de los pasajes contrapuntísticos como en la passacaglia.
Luego de la Obertura de los Maestros Cantores, de Wagner (1813-1883) que alterna esa grandielocuencia de muchos pasajes wagnerianos con episodios como el pasaje contrapuntístico de las maderas, fue interpretado el Bolero, de Maurice Ravel (1875-1937).
El 22 de noviembre de 1928 marcó la consagración de Maurice Ravel, ese relojero suizo, como lo llamaba Stravinsky, con el estreno del bolero, bailado por Ida Rubinstein, quien se lo había encargado.
Horacio Lanci señala que el primer sorprendido por este éxito fue el propio Ravel, quien se había propuesto hacer un experimento en una dirección muy limitada: “la de instrumentar un largo crescendo, sin contrastes ni invención alguna”. La célula rítmica en tres por cuatro, iniciada en la percusión vertebra un tema y una respuesta, también en tres por cuatro. El bolero es una obra muy compleja: por empezar en la precisión, ya que las exposiciones de la línea melódica deben coincidir con el inicio de la célula en el redoble todas las veces; es compleja en los instrumentos, particularmente las maderas y los cornos, puestos en el umbral de sus posibilidades técnicas: bajo volumen, notas graves, la imposibilidad absoluta de jugar con el tempo. También lo es en la armonía con efectos tales como cuando la línea melódica es enunciada por dos pícolos, prácticamente en una relación disonante, y los cornos: se logra un efecto extraño en una sonoridad que es una sola y a la vez variada, con elementos inidentificables. Incluso al verlo ejecutar –los instrumentos, como el fagot, tocan en registros no usuales- es muy difícil discernir si por ejemplo la flauta hace la célula del redoble o acompaña a los pícolos y cornos, ya que los timbres se alternan en ambos materiales. Como si fuera poco, el crescendo se intensifica imperceptiblemente y ese crecimiento es motívico. Surge entonces otro peligro: el acelerar el tempo a la vez que se intensifica la dinámica, aspectos cruciales, particularmente en la percusión.
Es una obra paradójica: las sonoridades se funden y al mismo tiempo son netas y cristalinas y cumplen una función en un diseño armónico que es verdaderamente de relojería. El bolero es un tratado de orquestación para un orgánico orquestal importante: que incluye celesta, saxos, clarinete bajo, requinto, y la orquesta usual. Daniel Izarraga comenzó la célula del redoble con los dedos, y así se mantuvo durante largos, precisos y seguramente extenuantes minutos hasta que Claudio Campos tomó la posta, ya con baquetas. Luego los redobles intervienen ya en pareja. Sin prácticamente fisuras, con instrumentos solistas casi siempre seguros, hubo un bolero muy trabajado en las sesiones previas.
El programa concluyó con A fuego lento, de Horacio Salgán (1916), con la orquestación del prestigioso maestro José Carli, y el Danzón nro. 2, de Arturo Márquez (1950) muestra de la fusión entre los ritmos populares latinoamericanos y los timbres de la orquesta, con una clara exigencia en los permanentes cambios de ritmo y acentuación, y un melodismo de enorme riqueza que demanda un modo de interpretación donde es tan importante el diálogo –y por consiguiente la afinación- como el color y la musicalidad, particularmente en secciones como la percusión. También exige –entre otras cosas- los rápidos pasajes de la cuerda en el final.
Destacaron Mario Romano (clarinete), Federico Gidoni (flauta), Genady Beyfeld (trompeta), Daniel Izarraga, Claudio Campos y Leticia Pucci (percusión), Sabrina Pugliese (fagot), la línea de metales y los cornos.

Ravel, Bolero. Filarmónica de Berlín dirig. por Herbert von Karajan

Eduardo Balestena
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