Concierto Lírico coral

Son ya numerosas las presentaciones de la Banda Municipal de música, dirigida por el maestro Guillermo Becerra, el Coral Carmina, dirigido por el maestro Horacio Lanci, y los solistas Edith Villalba, soprano, y Carlos Ferrari, tenor.
En su presentación del 27 de junio, en el Teatro Municipal Colón, en el concierto de homenaje a la República de Italia interpretaron la Obertura de la Italiana en Argel, de Rossini; O mio babbino caro, de Gianni Schicchi de Puccini; Vissi d´arte, de Tosca, de Puccini; E lucevan l´estelle, de Tosca, de Puccini; Nessun Dorma, de Turandot de Puccini; Brindis, de la Traviata, de Verdi; Final del 2do. Acto de Aída, de Verdi; y Va pensiero, de Nabucco, de Verdi.
La banda es un conjunto versátil y efectivo que, con los arreglos del propio maestro Becerra, se adapta muy bien al acompañamiento de solistas en arias de ópera, y configura en este campo una interesante y válida alternativa. En el concierto se contó, además, con la actuación de Aída Delfino en arpa, solista además de la Sinfónica Municipal y de la de Olavarría.
Es compleja la obertura de la “Italiana en Argel”, con los solos de oboe (Eduardo Chiarenza) y clarinete requinto (Silvana Gentile) y sus tiempos rápidos y marcados.
El Coral Carmina intervino en la segunda parte, en el brindis y va pensiero, obras que ha abordado también muchas veces.
Edith Villalba aportó, en los roles de Lauretta, de Gianni Schichi, en el de Floria Tosca, y en el de Violetta, una cuerda trabajada y precisa. En ella el propio timbre es la sensibilidad, una sensibilidad que debe ceñirse a lo musical, con calidez y precisión, y sin efectismo. En su carrera ha interpretado tanto obras de cámara (como “Las musas de Andalucía”, de Joaquín Turina) al Stabat Mater de Pergolesi, la novena sinfonía de Beethoven, El Réquiem de Mozart, o La Pasión según San Juan, de Bach, entre muchas otras. En todos los casos, son trabajos en los cuales el tratamiento de la voz se encuentra en el contexto de una concepción musical profunda.
Carlos Ferrari suma ya una extensa experiencia operística, dirigido, entre otros, por los maestros Carlos Vieu y Mario Perusso. Su voz de tenor ligero es clara, versátil y segura. Puede abordar las gradaciones entre graves y agudos de una manera precisa y afinada y sostener con potencia en los agudos, sin perder expresividad. Su textura, suave y a la vez contenida, lo muestra cómodo en pasajes muy exigidos, como los que abordó.
Como solistas de la Banda Municipal, destacaron Gonzalo Borgognini (clarinete solista), Alejandro Rossini, (flauta), Elizabeth Gautin (fagot) y la línea de trompetas: José Di Virgilio, Claudio Sánchez, Alberto Villar y Carlos Vega.
El hecho de interpretar arias de referencia en el repertorio de ópera por una parte significa ofrecer algo que todos esperamos, pero conlleva la tácita confrontación con los cantantes más conocidos. En este caso, Edith Villalba y Carlos Ferrari han podido mostrar que pisan terreno seguro, que han sumado ya un recorrido que permite revelar tanto sus dotes, como su experiencia.


Eduardo Balestena
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Imágenes para orquesta

La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por el maestro Roberto Ruiz, se presentó en el Teatro Municipal Colón el 26 de junio, con la actuación solista de Aron Kemelmajer.
Fue interpretada, en primera audición en Mar del Plata, Atardecer en la sierra, opus 2 b, Preludio para orquesta, de Jorge Fontenla, breve obra de juventud del prestigioso director de orquesta, pianista y compositor, nacido en 1927. En ella, por medio del rico color orquestal, del juego rítmico entre cuerdas y maderas, que recuerda a las métricas tan utilizadas por Ginastera, se plasma, en una escritura que evoca el lenguaje de Debussy, una delicada y vívida imagen campestre.
Concierto para violín op. 64 de Félix Mendelssohn (1809-1847). Arón Kemelmajer abordó este concierto como solista, con la dirección de Carlos Vieu. En esta oportunidad lo hizo con un sonido que más que el brillo buscó la expresividad por la propia música. De este modo, hizo un comienzo y un desarrollo no incisivos (es el violín solista quien enuncia el primer tema, al que enriquecerá luego, alternando en distintos registros), en una obra que trabaja sobre un aspecto melódico que prima por sobre los puramente técnicos y que exige gran delicadeza en las inflexiones de un discurso que nunca descansa en el puro virtuosismo. En lugares como la trabajada cadencia del primer movimiento, que alterna largos pasajes que discurren con notas dobles e intervalos que llevan el arco a distintas cuerdas, parece difícil no hacerla sin perder tempo y fraseo; empalma con la orquesta en un pasaje de las maderas. El andante, con su estructura de lied en tres partes, no es menos intrincado. Por ejemplo en la sección central, luego del primer tema, se desarrolla un pasaje solista con notas dobles, en el cual, al mismo tiempo, deben interpretarse dos elementos radicalmente distintos (una frase y una ornamentación que se desarrolla en rápidos intervalos) que conduce a una resolución con otro elemento distinto. El concierto termina con un rondó que, tras la introducción, plantea otro exigente pasaje para el solista. Aron Kemelmajer cumplió, en una obra que conoce tan bien como las de cámara que suele abordar en el ciclo de Bach a Piazzolla, con el requerimiento de manejar una técnica tan profundamente que sólo se nota la pura veta melódica de Mendelssohn en este, uno de los conciertos más conocidos del repertorio violinístico.
Sinfonía nro. 7, en re menor, opus 70, de Antonin Dvorak (1841-1904). “La más brahmsiana de las sinfonías de Dvorak”, dijo acertadamente el solista Federico Gidoni. Este aspecto constructivo, con el rigor que conlleva, la diferencia de la quinta y la sexta y a la vez asemeja, en algunos aspectos, a la octava, por ejemplo en el Scherzo, en el cual el ritmo sincopado y con acentos de sforzando, hace recaer, en el tiempo descendente, intrincados pasajes de muchas notas en las maderas. Lo mismo sucede, en otras partes, con secciones de las cuerdas.
El primer tema del Allegro maestoso inicial es planteado por violas, cellos y bajos como una introducción que conduce, en el pasaje de las trompas, a un segunda aparición del primer tema, en una atmósfera de tensión y riqueza tímbrica. Desde este comienzo se enuncian varios de los elementos constructivos: las trompas, que introducen temas y atmósferas y dan acentos, unidad y soporte armónico; las modulaciones hacia pasajes que disuelven una tensión que sin embargo es siempre recurrente; las maderas como contraste de esa dialéctica tensión-distensión; la dificultad en la cuerda, siempre honda y tajante; los metales como elementos que profundizan este mundo sonoro y la alternancia de temas que vuelven enriquecidos en el tratamiento armónico y tímbrico. El universo de Dvorak está aquí, pleno, en expansión, sin vacilaciones, capaz de trabajar sobre la arquitectura del mismo modo que en la quinta y sexta lo hace sobre la melodía. El movimiento se resuelve en el tema inicial, acentuado por las trompas.
El Poco adagio comienza en el solo de clarinete que discurre en un rico pasaje de las maderas. Se produce una delicada polifonía: maderas, cuerdas en pizzicato, trompas, hasta la aparición de un segundo tema. El material temático es trabajado en su intensidad, en la alternancia de voces, en la modulación y parece permanentemente renovarse. La entrada de los cellos tiene, en el registro medio de la cuerda, una profundidad y dulzura que , como el pasaje inicial de clarinete, evocan el mundo de Brahms presente aquí en esa sonoridad tan propia de Dvorak donde los temas parecen sucederse y regresar. La sensibilidad del compositor checo es este uso de la inflexión en la riqueza de una paleta que, aun con el influjo de Brahms, es absolutamente propia.
El maestro Roberto Ruiz llegó al ensayo general con un sonido ya trabajado que hubiera requerido una mayor densidad en la cuerda para hacerla menos incisiva en pasajes como el Scherzo.
Destacaron los solistas José Garreffa (corno), Gustavo Asaro (clarinete), Andrea Porcel (oboe) y Julieta Blanco (flauta).
Obras como la de Jorge Fontenla, aun en su brevedad, nos reencuentran con la riqueza de los compositores argentinos que deberían tener una esencia mayor en los repertorios.



Eduardo Balestena
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Dvorak, Sinfonía nro. 7, Hong Kong Sinfonietta, dirig. por Daniel Raiskin

Estilo galante, profundidad y delicadeza

La Orquesta Sinfónica de Olavarría, dirigida por el maestro Diego Lurbe, se presentó en el Teatro Municipal el 6 de junio, con la actuación solista de Carlos Nozzi.
El programa se inició con la Pavana para una infanta difunta, de Ravel (1875-1937) escrita para piano en 1899 y orquestada en 1910, en la cual, sobre el tema inicial del corno, con las cuerdas en pizzicato, discurre un elaborado discurso donde la sonoridad mantiene ese carácter etéreo planteado inicialmente como la respuesta de las maderas al tema inicial. La intervención sostenida del arpa subraya este carácter de transparencia y a la vez sostiene armónicamente frases encadenadas y fundidas, siempre en arsis, de este gran orquestador.
Variaciones sobre un tema rococó, de Tchaicovsky (1840-1893)
El rococó fue un movimiento posterior al barroco, autónomo y pre-clásico que surgió (más que nada en la pintura) en la segunda mitad del siglo XVIII (ejemplo en música es Rameau). El término proviene de rocaille, roca: es decir, obra ornamental que imita los roquedos y las piedras naturales. Implica una ruptura con el barroco en tanto recusa los temas oscuros y sublimes en favor de los elegantes, idílicos y de ensueño.
Tal es la idea de una obra para violoncello y orquesta pero de extracción camarística. Tchaicovsky la escribió en 1876 para el cellista Alexandr Fitzengen, que modificó el orden de las variaciones, suprimió la octava, y agregó mayores dificultades técnicas al instrumento solista. Virtuosismo que sin embargo sirve a una sustancia musical, tal es el grado de matices que nos depara. Diferente al concepto de concierto para cello y orquesta, es una suerte de forma rondó que presenta una música evocativa; a la vez que mantiene la unidad es sorprendentemente cambiante dentro de un esquema armónico muy preciso.
Sobre el bello tema galante, enunciado en el cello luego de una introducción, discurren las siete variaciones. En algunos casos están separadas por un tema recurrente en la orquesta. Cambian su carácter, su duración, el modo y la tonalidad. Van tomando para variar distintas partes del tema inicial y el diálogo con la orquesta es permanente, pero siempre dentro de una atmósfera de delicadeza y suavidad, que plantea el equilibrio de los sonidos entre el conjunto y el cello solista. Este es uno de los aspectos en que la obra es exigente. Se trata de un discurso muy articulado y de gran musicalidad donde el cello si bien, como en la quinta variación, hace una suerte de cadencia, al modo de los conciertos, y nunca pierde protagonismo, lo adquiere en ese diálogo, en el modo en que elabora los elementos temáticos y da pie a la orquesta para volver al tema recurrente o desarrollar pasajes tomados de otras partes del tema inicial. Asombra la sutileza de los enlaces, por ejemplo entre la quinta y sexta variación, el modo en que un elemento sirve de puente y a la vez confiere unidad.
El cello ahonda en todos sus registros, en algunos momentos más rápidamente -como la séptima variación-, en otros, con una profundidad expresiva –particularmente en los graves, como en la sexta variación- que dicen mucho sobre ese carácter en el cual la música parece ir siendo improvisada, pero esa espontaneidad obedece a la cuidadosa orfebrería de Tchaicovsky.
Carlos Nozzi (solista de la Filarmónica), refería algunos de estos aspectos. Como solista de gran formación y experiencia, a la vez que músico de orquesta, le confirió ese carácter de espontaneidad y atención al conjunto orquestal, espontaneidad que realmente encubre las muchas dificultades técnicas, y que basa su discurso en la pura belleza de un instrumento continuamente explorado de distintas formas a lo largo de la obra.
Sinfonía nro. 8 en sol mayor, opus 88 de Dvorak (1841-1904)
Se trata de una obra rica y compleja, cuya plenitud melódica prevalece, para el oyente, sobre los aspectos constructivos. Baste señalar que en el tema danzante del tercer movimiento hay un muy dificultoso pasaje para las maderas.
Nos detendremos en el cuarto movimiento que se inicia con una fanfarria para pasar a un segundo tema, con reminiscencias del primer movimiento. El material es trabajado de varias maneras: en la modulación, en la reelaboración, en el uso del timbal como sostén armónico y como efecto en sí mismo, y un complejo accelarando en la coda, con el tema inicial donde la velocidad y las figuras se duplican.
La Sinfónica de Olavarría se compone de músicos locales, de la Sinfónica Nacional y de la de Mar del Plata. Cuenta con una sola sesión grupal completa: el ensayo general, lo que habla, ante el resultado, del grado de especialización de quienes la componen. En Dvorak, no obstante la anticipación en el extenso solo de flauta (32 compases) del 4to. Movimiento y el déficit de caudal, hubo una homogeneidad absoluta en una cuerda siempre exigida, y una línea de metales que respondió a las exigencias del desarrollo y de la compleja coda: intensidad, pero también musicalidad.
Diego Lurbe la dirigió de memoria y su trabajo en el ensayo permitió apreciar los aspectos puntuales que requieren ser trabajados para lograr un resultado donde hubo profundidad en el fraseo, y que en ningún momento se limitó a la simple enunciación de un discurso musical pleno por sí mismo, sino que lo interpretó con toda la entrega que esa profunda partitura de madurez exige.


Eduardo Balestena
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Dvorak, Sinfonía nro. 8, Zubin Mehta, Orq. Filarmónica de Los Ángeles

Richard Strauss - Cuatro últimas canciones - Renée Fleming

En las cuatro últimas canciones, escritas en 1948, Richard Strauss parece renunciar a todo lo que no sea esencial y, en un gesto introspectivo, volverse hacia la poesía y una sonoridad sin efectos, puro detenimiento.
Las tres primeras se basan en poemas de Hermann Hesse, y la última en uno de Joseph von Eisendorff. Fueron estrenadas el 22 de mayo de 1950 por Kirsten Flagstad como solista y Wilhem Furtwängler como director.
En "Primavera" (Früling), la primera de ellas, cuerdas y maderas proponen un motivo en el cual emerge la voz. La música modula en cambios de color permanentes.
"Septiembre" (September), comienza con un acorde de cuerdas y maderas que marcan, en la reiteración de un motivo, la entrada de la voz. Largas líneas melódicas, hechas no de avance sino de detenimiento. Es la voz la que hace el avance en la línea melódica que toma la forma del poema. El movimiento va deteniéndose hacia el final, con la entrada de la trompa y un pasaje de las cuerdas."Adormeciéndose" (Beim Schlafengehen) comienza lentamente en las cuerdas, de ese pasaje emerge la voz, una voz nostálgica que canta a lo que se agota, a lo que cambia. Las líneas nunca resuelven en consonancia pero, en esta frase infinita y móvil, no acumulan tensión, sino que van derivando en colores. Es el solo de violín, con un fraseo detenido y profundo, subjetivo pero no sentimental el que introduce un episodio luego del cual vuelve a emerger la voz, que modula en forma ascendente y repite la frase del violín que semeja un himno. La voz, cuando se detiene en pasajes lentos, se intensifica y varía su dinámica. El sonido, como en la Metamorfosis, se extingue. "Adormeciéndose" introduce en un paisaje sonoro donde la música es a la vez que discurrir, detenimiento. La voz surge en su registro medio, como si se abandonara a un puro fluir. Son notas largas, en un fraseo expresivo y hondo, sobre una figura de flautas primero y luego de cuerdas: el color conecta con lo más etéreo, en un sonido en suspensión, desvaneciéndose hacia los tonos medios y graves de la cuerda, en armonía con las trompas. Strauss toma del sonido wagneriano la indefinición de los timbres, la armonía. En "El atardecer" (Im Abentrot) se introduce un tono de despedida a una vida plena "Qué cansados estamos después de haber caminado tanto". Como en Muerte y transfiguración hay un sentido ascendente en la música, expresado en la modulación. No es un gesto resignado; en ese último acto es un momento hondo e introspectivo que aun en la inminencia del final, busca y encuentra la absoluta belleza

Renée Fleming (Indiana Pensilvania, 1959)

Primavera
Septiembre
Adormeciéndose
El atardecer

El reino de la noche

La Orquesta Sinfónica Municipal, junto a los solistas Haydée Dabusti (soprano), Antonio Grieco (tenor) y el Coro de la Ópera de Mar del Plata (cuya directora es Soledad Gonzalía), ofrecieron un concierto lírico bajo la dirección de la maestra Susana Frangi, el 22 de mayo en el Teatro Colón.
Preludio de Tristán e Isolda y Muerte de Isolda
El Tristán wagneriano (como señala Horacio Lanci) es, por sus innovaciones en la armonía y el uso del leimotiv, una de las pocas obras revolucionarias en la historia de la música, y cierra una etapa del romanticismo.
El preludio es un claro ejemplo de ello al presentar diferentes motivos para diferentes situaciones, personajes e ideas. Estos motivos son entrelazados en secciones, a veces presentados al mismo tiempo, y es esta trama lo que narra la historia, más allá de las voces, que representan el plano conciente de los personajes. El discurso es articulado no en relaciones de tensión-distensión, sino de tensión-tensión, y disonancia, sin resolver en consonancia, dando lugar a la melodía infinita, de una suerte de naturaleza circular, donde todo pasa y vuelve.
El preludio comienza con el leimotiv del deseo, o del anhelo infinito, que es recurrente, y es seguido por el de la atracción, el de la mirada de amor, en los cellos y el leimotiv del delirio de infinitud. La trama se articula en la narración del libreto y los leimotivs expresan las motivaciones ocultas cuando las palabras enuncian las concientes.
El lenguaje wagneriano funde los timbres, y en el preludio va desarrollando un sutil crescendo a medida que las secciones de la melodía infinita se despliegan. Ello implica en la orquesta tanto la fluidez en los enlaces entre los leimotivs, como el gradual crescendo y timbres que no pueden destacar en el todo (clara muestra de esta concepción armónica).
Sin solución de continuidad fue interpretada en una versión sinfónica la Muerte de Isolda, bellísimo fragmento que, aunque irremisiblemente pierda sin la intervención vocal (es inevitable pensar en Birgit Nilsson al oirla), sí depara uno de los momentos de mayor intensidad expresiva en la obra wagneriana.
Coro y solistas
El programa se singularizó por incluir fragmentos conocidos pero no lo más transitados en esta clase de presentaciones, y brindar además protagonismo al coro, como en Ah! se intorno a quest´a urna funesta, de Orfeo y Euridice, de Gluck (1762). Ello le implica una demanda expresiva diferente a la de su tradicional función en otras obras, en un escenario particularmente difícil para este tipo de intervención.
Haydée Dabusti, una soprano de enorme trayectoria, con su timbre suave y refinado en los pasajes lentos y expresivos, tiene un dominio absoluto en el pasaje a los agudos y en la gradación del volumen. En Casta Diva, de Norma de Bellini (por ejemplo) se la piensa además una voz ideal para el lied, con ese color de intimidad y dulzura, pero en la cabaletta y los pasajes de bravura exhibe una natural potencia, proyección y expresividad. Lo mismo en Tacea la notte placida, Aria de Leonora, de Il trovatore, de Verdi, que requiere una enorme musicalidad al principio y gran potencia en la cabaletta. Interpretó, además Morró, ma prima in grazia, de un Ballo in Maschera , de Verdi.
Antonio Grieco, versátil tenor marplatense con una extensa carrera enfrentó sin dificultades compromisos como Ah, si, ben mío, aria de Manrico, de Il Trovatore, de Verdi, con la famosa cabaletta Di quella pira (final del tercer acto, luego del aria y un breve dueto con Leonora) con su do sobreagudo. Lo hizo con su característico timbre claro, preciso, donde la expresividad se apoya en una técnica que nunca exhibe como sostén, pero que siempre está allí. Su ductilidad para abordar los agudos, alcanzarlos y sostenerlos habla de esta técnica. Cantó asimismo Porquoi me révellier, aria de Wherter, de Massenet, y Ma se m´é forza perdeti, aria de Ricardo, de la Forza del Destino, de Verdi. El programa cerró con Va pensiero, de Nabucco, de Verdi. Ambos cantantes no apelan a lo puramente subjetivo sino que apoyan la cualidad de la voz en su técnica, pero no hacen técnica de la voz.
Es dable señalar la habilidad de Verdi para crear, con pocos y breves elementos musicales, muchas veces rítmicos, un clima (como en la cabaletta Di quella pira) donde las intervenciones del coro y tenor se producen además en un tutti orquestal.
La homogeneidad del coro, su potencia y la expresión en los pasajes lentos, hablan de su preparación. Se destacaron además los solistas Federico Dalmacio (cello), Federico Gidoni (flauta), Aída Delfino (arpa), José Garrefa (corno), Andrea Porcel (corno inglés).
Al dejarse herir mortalmente Tristán hace su entrada a la noche, donde no imperan los engaños del día, que nos separan del deseo y nos imponen ser otros, sino el amor y la magia. La Opera habla de magia, noche, amor y muerte. Habla de ello siglo tras siglo y a veces podemos entender por qué, en medio de momentos difíciles, sigue imperando, difundiéndose y, por suerte, llegando a nosotros.





Eduardo Balestena
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Muerte de Isolda, Birgit Nilsson, Hans Knapperstbusch

El Requiem de Mozart en la Catedral

El 15 de mayo la Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por su directora titular, la maestra Susana Frangi, reiteró, junto al Coral Carmina, el Requiem para solistas, coro y orquesta, K. 626 de Mozart, esta vez con los solistas Catalina Odriozola (soprano), Fernando Rocca (tenor), Guillermo Fertitta (bajo), y Mairin Rodríguez, (la mezzosoprano que intervino en el concierto del 8 de mayo)
Un escenario
Fuera del escenario del Colón, algo seco para las voces corales, y en un ámbito en el cual la sonoridad de la orquesta naturalmente se suaviza y expande, esta versión del Requiem aportó una relación distinta entre voces y orquesta. La circunstancia de que el ensayo general haya sido en el Colón y no en la catedral no influyó en la proyección de la voz de los solistas, ni en el manejo de las del coro.
Requiem aeternam dona eis domine
La obra comienza con la oscura y cautivante intervención del coro: “Requiem aeternam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis” nos brinda ese tono de fatalismo y enigma que vertebra a toda la obra.
En la textura discontinua del Requiem, las partes solistas parecen obedecer a intervenciones más pautadas y rígidas (como el Recordare, donde las voces entran a intervalos regulares) mientras que al coro le son reservados números como la compleja fuga del Kyrie, que, tras la primera intervención de la soprano solista (“Te decet hymnus Deus in Sion”), se enlaza, luego de una breve interrupción, al Kyrie: a la célula melódica de los bajos (Kyrie eleison), en un recurso del siglo XVIII, se opone sin embargo, como contrasujeto de la fuga, la voz de las contraltos, pero con el Christie eleison, para luego sucederse el sujeto en la soprano y el contrasujeto en el tenor. De este modo, el Kyrie y el Christie eleison son presentados simultáneamente, en un pasaje muy rápido, con claros requerimientos de rapidez, potencia y claridad, seguido enseguida por el demandante Diaes Irae, para coro y orquesta.
Otro de los números en que se destacó el coro fue el Confutatis, con su oposición entre los malditos condenados y los bienaventurados. Las voces masculinas, dobladas por los trombones y los cellos y bajos de la orquesta son la pintura de los condenados (“Confutatis maledictis, flammis acribus addictis”) que prosigue durante unos cinco compases, con acentuación de los tiempos fuertes. En el sexto compás se produce una modulación de la menor a do mayor y en el registro agudo, sopranos y contraltos acompañadas sólo de violines son la pintura de los benditos (“Voca me cum benedictis”).
El coro, con una orquesta más suave, sonó más definido y potente, pese al espacio que difumina las voces
Solistas
Salvo una anticipación en la entrada inicial, hubo precisión en el cuarteto solista, con indicaciones claras sobre las entradas, como en el Recordare o el Tuba mirum. Como en el caso del bajo solista en este número, los cantantes mostraron timbres muy claros y diferenciados, y supieron abordar las exigencias específicas de cada tesitura, y a la vez amalgamarse entre sí sin esfuerzo.
Catalina Odriozola ha abordado obras de varios períodos y géneros, entre las que se cuenta el bellísimo Requiem de Rutter, la misa en sol menor de Schubert y la de la coronación, de Mozart. Fernando Rocca ha interpretado obras contemporáneas, como las de la compositora Fermina Casanova, así como música sacra. Mairín Rodríguez tiene una amplia experiencia operística con su precisa y dulce voz de mezzosoprano, y ha obtenido numerosas distinciones. Guillermo Fertitta, alumno de Omar Carrión, con quien cantó en Rigoletto, en el rol de Sparafuccile, brindó su registro dúctil, profundo y potente.
El Requiem les brindó, con la dirección de Susana Frangi y su amplia experiencia como maestra preparadora, la posibilidad de una experiencia enriquecedora para sus carreras, en el contexto de un coro que ha transitado esta obra muchas veces y que parece poder abordarla con la misma intensidad en cualquier escenario.
Nuevamente, es de lamentar que no haya existido ninguna referencia al Carmina en los programas de mano.





Eduardo Balestena
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Requiem de Mozart

En su concierto del 8 de mayo la Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por su directora titular, la maestra Susana Frangi, junto al Coral Carmina, con los solistas María José Dulín (soprano), Mairín Rodríguez (mezzosoprano), Gastón Olivera (tenor) y Fernando Santiago (bajo) interpretaron el Réquiem, para solistas, coro y orquesta Kochel 626 de Wolfgang Amadeus Mozart.
El Carmina es dirigido por el Maestro Horacio Lanci
Una postulación musical
Horacio Lanci dedicó en su momento al Requiem dos programas de la serie “Un viaje al interior de la música”, en los que analizó, número por número, las partes que escribió Mozart y las que posiblemente completó Franz Xaver Süssmayer a la muerte del maestro, o las que directamente pertenecerían a este último. Tanto de la confrontación de esos materiales como de la escucha, y de la lectura de otras fuentes, surge la profundidad de la postulación mozartiana en una obra muy diferente a las anteriores, y revolucionaria en aspectos de su escritura, que resultó irremisiblemente dañada al integrársele soluciones propias de lenguajes anteriores al clacisismo, y ejercicios escolásticos que hacen evidentes sus altibajos.
La impresión es la de que Mozart escribió para las voces (particularmente las del coro, que siempre parecen reflejar a la humanidad) de un modo en que gradaciones y colores se encuentran en ellas y que en este contexto la orquesta tiene la función de sustentar ese discurso con elementos musicales propios y a la vez expresivos en sí mismos.
Visto desde esta perspectiva, el Carmina se mostró muy homogéneo y respondió a los permanentes requerimientos de una partitura que demanda una peculiar expresividad, así como también un preciso trabajo dinámico en gradaciones y contrastes (como en el Confutatis). Todo esto habla de la preparación del coro en una obra que si bien le es conocida, no ahorra dificultades, ello pese a una orquesta que sonó algo fuerte; en el Kyrie con su doble fuga y en el Dies Irae tal presencia y volumen constituyen un requerimiento expresivo.
En números como el Hostias (sustancialmente distinto en una versión como la de Orchestra of the Eighteenth Century, dirigida por Franz Brügen) donde se plantea una interesante modulación hacia tonalidades lejanas, que es una de los hallazgos de la obra, o el Benedictus, pudo haberse contado con un tempo más lento, expresivo y un fraseo más profundo. El tempo no es simplemente velocidad, implica establecer un discurso dúctil y alumbrar la sustancia de la articulación musical, algo que en ocasiones faltó en una versión formalmente muy correcta y clara en sus pautaciones, pero sin el sonido opaco y delicado que hubiese sido deseable, por ejemplo en el Hostias o en el Lux Aeterna. De este modo, el mejor efecto estuvo en las partes, como el Kyrie y su doble fuga, que demandan de la orquesta precisamente un énfasis denotativo del destino y la oscuridad; momentos en los cuales el coro debe abrirse paso, a través de ese sonido, con pasajes melismáticos, muy exigentes. Algo semejante sucedió en el Dies Irae
La humanidad doliente
En el lacrimosa, Mozart escribió ocho compases en los que estableció la forma: el diseño sollozante y con el énfasis en el levare. Süssmayr completó, dentro de la misma formulación, los 22 compases siguientes. La humanidad doliente que surge de la tierra para ser juzgada, en un sentido de lenta e indeclinable marcha, requiere la elección de un tempo donde sea posible captar este carácter.
La soprano María José Dulín, a quien cabe abrir la parte vocal solista en el Introitus, y cerrarla en en Lux Aeterna, mostró una expresividad mayor en la sesión del concierto con respecto al ensayo. Mairín Rodríguez, la mezzosoprano, le dio la inflexión justa a su entrada en el Recordare. Fue muy preciso el cuarteto solista en el Benedictus, con voces justas en la expresividad y en la afinación. Tanto ellas como Fernando Santiago (barítono) y Gastón Olivera Weckesser (tenor) tienen una amplia experiencia en la ópera.
Varios son los elementos de convergencia: el nivel de un coro al cual la obra parece estarle destinada (con todo lo que eso significa) dirigido por alguien que la conoce profundamente, a su vez con una directora de orquesta que es maestra preparadora, y cantantes que han formado sus voces en muchas de las óperas más habituales del repertorio lírico
El Requiem presenta, además de sorpresas como una cita de la Flauta Mágica, muchos hallazgos geniales, tales como ese final, en el Agnus Dei, con una modulación armónico cromática en la palabra sempiterna que conduce al Lux Aeterna, con su solo de soprano que lo lleva al pasaje del coro y a un final que parece recapitular no sólo sobre los materiales de esa escritura, sino ser en sí mismo una metáfora de la vida humana, y que acaba por concluir con ese acorde hueco (tensional y angustiante) y en una profundidad capaz de renovar, una vez y otra, el enigma con el cual nació al mundo de la música.
Es de lamentar que en el programa de mano no haya referencia alguna al Coral Carmina.

Requiem en la version de John Eliot Gardiner

Eduardo Balestena
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