Concierto de la Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

 

.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

.Director: maestro Ricardo Schiammarella

.Teatro Municipal Colón, Mar del Plata, 28 de junio, hora 20.

 

            El maestro Ricardo Schiammarella condujo como director invitado a nuestra Orquesta Sinfónica Municipal en su último concierto.

            El programa estuvo dedicado a obras y autores de la última parte del siglo XVIII y comienzos del XIX y orientado a conceptualizar los opus abordados como concebidos en una época de cambios, estéticos y políticos, que el movimiento Sturm un drang (tormenta e impulso) supo llevar al arte.

            Fue, desde este punto de vista y del de la técnica interpretativa una relectura de la obras de referencia.

 

El primer opus del programa fue la Obertura para la música de escena del drama Egmont, de Göthe, opus 84 de Ludwig van Beethoven (1770-1827), una música descriptiva que narra las alternativas de la lucha por la liberación de Flandes del dominio español; en el más puro sentido –acordes netos y profundos- y un desarrollo marcadamente rítmico es una música dramática.

En su sequedad melódica, la obertura ya contiene todos los elementos del drama tanto como las particularidades de la escritura Beethoveniana: la construcción a partir de materiales limitados que se expanden y planteo de clima intensos.

 

La  Sinfonía nro. 104, en re mayor, Hob. I: 104, Londres de Franz Joseph Haydn (1732-1809) fue la segunda obra de la primera parte. Ultima de la serie de sinfonías de Londres y también de la producción sinfónica de Haydn, se abre con un fuerte acorde que inicia la introducción con la cual la sinfonía comienza solemnemente, para dar lugar a un bello tema distendido que contrata con la introducción y que es elaborado en la forma Allegro de sonata.  En el Andante del segundo movimiento es elaborado un tema en sí sencillo que, tras el pasaje de las maderas. El tercer movimiento Menuet-Allegro-Trío en re mayor, con un bellísimo trío central en re menor.

El cuarto movimiento es un Finale spirituoso que toma danzas populares, una rápida alternancia entre cuerdas y maderas marca el comienzo. Es de gran exigencia,  con un rápido diseño en los pasajes de las cuerdas, a las que no da tregua en casi ningún momento. Se trata de una trama ágil y cerrada que alterna con momentos de distención.

Un digno broche para la enorme producción sinfónica de Haydn.

 

El programa finalizó con la Sinfonía nro. 40, K.550, en sol menor, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

En la extensa conversación con el maestro Schiammarella el día anterior al concierto, mencionó que Mozart escribió sus tres últimas sinfonías en el corto periodo de cinco meses, en 1788. El nivel de elaboración musical que tienen es un indicador tanto del genio mozartiano como de su capacidad de trabajo.

Es (junto con la nro. 25) una de las dos únicas sinfonías escritas en modo menor de toda la producción; en ella, señala el profesor José Luís Conde en su análisis de las obras de Mozart, el compositor abandona el estilo grácil, luminoso y galante en pos de algo muy diferente. Si recordamos aquellas versiones de Waldo de los Ríos (hoy felizmente olvidadas) se la ha tomado como algo alegre, el maestro Nikolaus Harnoncourt dijo de ello “como pudo suceder este gran malentendido”.

En efecto, no hay tema de comienzo sino un rápido diseño cromático descendente, que, desde el barroco connota tristeza, y que es un elemento decisivo en la construcción musical.

No hay comienzo ni final, dijo el maestro Schiammarella, aludiendo a que tras el complejo nudo dramático en el final del desarrollo del último movimiento Allegro assai sobreviene poco después un final que es más un interrogante que un cierre.

Las complejidades y características formales son muy numerosas para abordarlas en esta instancia. En algunos lugares, como en el primer movimiento Molto allegro el puente modulante entre el primero y el segundo tema es más extenso e intrincado que los propios temas. Todo es así.

La sensación que deja es de maravilla por la concepción sonora y de desconcierto por la falta de resolución, con lo cual estamos ante la idea –con la cual el maestro Schiammarella acuerda- de Nikolaus Harnoncourt, quien toma en vasto corpus de las tres últimas sinfonías mozartianas como una unidad, un vasto oratorio sin voces.

 

La interpretación

El maestro Schiammarella, es formador del Ensamble Concentus, dedicado a la interpretación historicista de la música y un profundo estudioso de los aspectos técnicos, culturales y estéticos de esta concepción, que busca brindarnos una alternativa que nos acerque al paradigma sonoro en el cual las obras fueron concebidas e interpretadas al momento de su estreno.

La orquesta formó con los primeros violines del lado izquierdo del podio, los segundos del lado derecho y cellos y violas delante de la ubicación del director, mientras que los contrabajos fueron situados detrás de los primeros violines.

Cornos y trompetas fueron ubicados respectivamente del lado izquierdo y derecho respecto al podio y las maderas mantuvieron la ubicación habitual.

  En la cuerda, la disposición permite apreciar el aspecto textural del discurso, ya que en ocasiones la melodía la llevan los segundos violines y mientras que los primeros o acompañan o introducen un elemento nuevo.

No obstante, la gran diferencia estuvo en el sonido y en los relieves dinámicos.

En la pausa del ensayo, compartido el café con un cellista, le pregunté al músico si había sido bajada la afinación de la cuerda o si simplemente el sonido era producto del menor vibrato. Era de esperar que si la afinación hubiese sido más baja en la cuerda también lo debería serlo en el resto de las secciones. La respuesta fue que el cambio obedecía simplemente al menor vibrato empleado, lo cual daba por resultado un sonido no incisivo y más plano.

Asimismo, la diferencia de intensidades y la flexibilidad en los tempos en las secciones de enunciación de un motivo y de respuesta marcaban diferencias y ofrecían un mayor relieve al discurso musical.

Los directores pueden concebir el discurso en unidades largas y marcar una dirección o bien conceptualizar el discurso en otras unidades más pequeñas, cada una con su propia intensidad, que fue el caso de lo que escuchamos.

La línea puede tomar una dirección y seguirla para llegar a un determinado lugar o bien ir paso a paso porque cada uno de esos pasos es un fin en sí mismo y la sucesión de dichos pasos en el fraseo es lo que le da relieve a la obra.

Fue una experiencia distinta en el modo de concebir un discurso musical y presentar de un modo diferente obras que siempre tendrán mucho para decirnos;  también que el aporte de directores del calado musical del maestro Schiammarella significan algo muy positivo que permite apreciar las posibilidades de la orquesta.

 

   

 

 

 

Eduardo Balestena

   

 

  

 

           

           

La música esencial: Una extensa conversación con el maestro Ricardo Sciammarella

 

De paso en Mar del Plata, para dirigir el concierto del 28 de junio de la Orquesta Sinfónica Municipal, el maestro Ricardo Sciammarella, director de orquesta, violoncellista, educador e investigador, formador del grupo Ensamble Concentus Buenos Aires accedió a un extenso diálogo con Andrea Porcel –activista cultural, solista de corno inglés y suplente solista de oboe de la OSM y Felipe Sosa, oboísta de la OSM- diálogo para el cual Andrea Porcel tuvo la generosidad de invitarme a participar. El concierto está dedicado a las visiones  revolucionarias.

La oportunidad de acceder a las ideas, experiencias y concepción musical de un maestro de ese nivel hace más intenso el contacto con la música y su papel en la sociedad, la cultura y nuestra propia vida. Lo que puedo hacer es trazar algunas de las líneas de una conversación, tan frondosa como amable y extensa, con temas de los cuales solo pudimos transitar las inmediaciones.

 

Tarde de viernes

Son cerca de las tres y media de la tarde y en el salón del piso superior de una casa de té y galería de arte en la loma de Stella Maris, Felipe Sosa prepara el equipo para grabar y filmar.

El maestro Sciammarella es una persona extremadamente agradable y llana en el trato. Expresa sus puntos de vista más como fruto de lo que ha vivido e interrogantes que como verdades reveladas y, en su aptitud de diálogo, escucha atentamente y se explaya en las ideas que surgen de ese diálogo. La condición de intérprete es la de ser permanentemente un estudioso de música, de la historia y de las ideas.

Hay mucho por hablar.

Como educadora e instrumentista, en gran medida impulsora de los conciertos didácticos en todos los ámbitos y dirigidos a todas las personas Andrea Porcel se pregunta por la vigencia de esta música en la sociedad de hoy, por su capacidad de producir sensaciones a más de doscientos años de ser escrita y qué papel cabe a los músicos en llevarla a nuevos públicos. Pensamos que a lo largo de dos siglos o más, esta música ha dicho cosas a muchos públicos en muchas circunstancias políticas y diferentes conformaciones sociales. Las coyunturas cambian pero el mensaje permanece y permanecerá.

Se pregunta el porqué de llamar revolucionarias a estas experiencias y, en ese ámbito tan propicio, el diálogo comienza.

 

Concepciones establecidas

El programa del concierto estará integrado por la Obertura Egmont, opus 84, de la música incidental para el drama de Göthe, de Ludwig van Beethoven, la Sinfonía nro. 104, en re mayor, Hob, 1: 104 de Franz Joseph Haydn y la Sinfonía nro. 40, K.550 en sol menor de Wolfgang Amadeus Mozart.

“Haydn fue un genio” señala el maestro y agrega que estableció las formas y la estética de todo lo que vendría después. “Beethoven le debe más a su maestro  de lo que podemos imaginar”, agrega. Haydn estableció la forma sinfónica tal como la conocemos y su producción más innovadora en ese sentido vino del largo período en que estuvo al servicio del conde de Esterházy. Libre de influencias, concentrado en sus pensamientos, en esa ocasión produjo ideas de las más libres y originales. Luego Beethoven sería establecido por la Historia como un parámetro que separaba un antes y un después y la música del período anterior fue considerada más simple y primitiva, pero la variedad de formas que cimentaron a las posteriores proviene de allí. Haydn experimentó todas las maneras de concebir y resolver la forma sinfónica.

Perdemos la noción del tiempo, nos miramos porque de repente todo parece tan obvio que nos extraña no haberlo descubierto antes. La historia es algo que descubre pero que también distorsiona; nos cuenta las cosas de una manera pero no es la única y después ella misma nos revela las otras maneras.

El maestro ejemplifica con las épocas compositivas de Haydn, sus conjuntos de sinfonías –de París, de Londres- y, más que  nada, con sus cuartetos y menciona uno de ellos en que la tonalidad no es establecida claramente al comienzo sino varios compases más adelante, como si todo fuera un camino que condujera a algo que, una vez hallado produce una sensación de seguridad y alegría por ese hallazgo, como navegar hasta encontrar tierra firme.

Elegancia, transparencia, calma, un estado de dicha y una gama muy grande de recursos es lo que hay en su música. Menciona una sinfonía en la cual, avanzado un motivo, de pronto hace un silencio y sigue en otra dirección. Le pregunto si ese detenerse de pronto, hacer una pausa y seguir es “la gran pausa” uno de los rasgos de la Orquesta de Mannheim, que fue la base de la orquesta moderna y me responde que no necesariamente, que muchos de esos recursos vienen de la música francesa y que se ha tomado a la Orquesta de Mannheim como una influencia mayor a lo que realmente fue (otro ídolo que cae, pienso).      

 

Revolucionarios, revoluciones y un exquisito té

Andrea insiste en que hay que llevar esta música a más público para que revelar todo aquello que tiene para decirnos y quitarle la solemnidad y cuenta sus anécdotas: todos, jóvenes, alumnos, cautivos, libres y judicializados, cultos o no, conocen a Beethoven, nos dice.

Le pregunto al maestro por ese arranque de la sinfonía Londres, que es lo que John Eliot Gardiner llama “Call the arms” (un llamado a las armas) en las sinfonías Beethovenianas: un acorde tajante que nos anuncia que algo muy importante habrá de suceder, y que en las sinfonías de Beethoven, al menos en la primera y la segunda, es muy claro y asiente “Beethoven tomó más de su maestro que lo que dice haber tomado” agrega y desarrolla el punto.

Gardiner, le comento, sostiene que la música de Beethoven es heredera de la música de la Revolución Francesa, de la que tomó mucho material, y que por eso la orquesta que formó se llama Revolucionaria y Romántica y enseguida agrega que piensa lo mismo que el maestro británico. Esa música estaba en el escenario social, circulaba, se la escuchaba en todas partes y había en ella un fuerte elemento político, lo que dispara otro tema central: el concepto de clasicismo, sostiene, es una invención posterior. Podemos hablar del estilo galante y de la primera escuela de Viena y luego sí, del Sturm un drang (tormenta e ímpetu), el movimiento que comenzó en la literatura y que constituye la llegada de la subjetividad al lenguaje musical: “Egmont es un drama de Göthe”, ejemplifica, y la propia obertura nos cuenta la historia de la sublevación de Flandes contra el dominio español  y agrega que el rasgo que se atribuye al clasicismo es la simetría, pero que Schoenberg dijo de Mozart en su música había una ordenada falta de simetría.

Seguimos la charla. Andrea propone hacer un alto, tomar un té y comer alguna delicia de las muchas que hay en el piso de abajo y, frente al mostrador y escaparate, en medio de la concurrencia, seguimos la charla. El cielo a través de la ventana de ha hecho gris y oscuro.

 

Mozart

El maestro habló largamente de Mozart, del sentido angustiante de una sinfonía que parece no tener ni comienzo ni final y le cito la idea de Nikolaus Harnoncourt, que concebía a las tres últimas sinfonías de Mozart como un gran oratorio sin voces y refuerza dicha idea, al afirmar que la sinfonía nro. 40 necesita de la nro.39 como comienzo y de la 41, Júpiter, como final y que Mozart escribió semejante corpus musical en escasos cinco meses, en 1788, uno de sus años más fecundos. “Es que no le encuentro el final” dice y es cierto: luego del nudo dramático –que viene tras el tajante anuncio de los cornos- del final del desarrollo, en el Allegro assai final, en sí una compleja elaboración polifónica de gran tensión, aparece un breve final: se genera una angustiosa tensión que no acaba de ser resuelta en la música y pienso en el acorde final del Requiem, un “acorde hueco” que viene a simbolizar que la respuesta al dolor y la existencia es la nada. Recuerdo al maestro Hanoncourt interpretando ese corpus musical con el Concentus Musicum Wien en el Festival de Salzburgo: era un hombre muy alto y enérgico y terminada la interpretación, sin ninguna ceremonia, simplemente abandonó el escenario. Dos años más tarde murió.  

“Esto no tiene nada que ver con la diafanidad y simetría atribuida al clasicismo”, señala el maestro Sciammarella. No hay claridad, pienso, sino un naufragio, una pregunta sin respuesta.

Hablamos de un motivo del segundo movimiento que es el mismo de Tamino en el primer acto de La Flauta Mágica, cuando ve el retrato de Pamina: indica desasosiego y perplejidad. Mozart, dice el maestro, usó ritmos de danza en sus sinfonías que, en la tópica mozartiana, aluden a distintas situaciones y sectores sociales; claramente se estaba dirigiendo a un público popular, diferente a aquel al de la nobleza, a la que describía por medio del minuet, que era la danza propia de la clase alta.

 

Concentus y la interpretación historicista 

Felipe se refiera al nombre técnico –que ahora no recuerdo- del pasaje cromático descendente que caracteriza a la sinfonía 40; creo que es el mismo que en el barroco era llamado sospiro si el pasaje era breve y pianto si era más largo, pero no sé si el maestro se refería a eso y para no delatar mi ignorancia no se lo pregunté. Andrea alude al mensaje que esta música y sus símbolos y arquitectura significa para la cultura hoy. Recuerda que en la pandemia se clasificaba a las personas como “esenciales y no esenciales” y que los músicos, a diferencia de los periodistas, estaban en esta última categoría.

Le pregunto al maestro por Concentus, que en Argentina ha venido a llenar un enorme vacío: el de la interpretación historicista del repertorio musical desde mediados del siglo XVIII hasta Brahms.

Los compositores revolucionarios miraban por un lado al pasado y  Bach, a quien estudiaron profundamente, les enseñó el contrapunto y la fuga y a la vez miraban hacia el futuro y expandían las formas musicales. 

Concentus , nos dice, está formado por músicos de distintas partes de la Argentina y del mundo: no todo sucede en Buenos Aires, “en otras partes hay mucho talento a ser aprovechado”, agrega. El gran problema es el instrumental, no hay clarinetes de bassetto en Argentina y escasamente hay un par de cornos sin llaves, propios de la época. Le pregunto por las partituras: “en eso no hay problema”, responde, “porque las traigo de Europa”. Parte del año vive en Argentina y parte en Europa.

Para la Sinfonía Concertante para violín y viola de Mozart, vino una violinista española, extraordinaria –informa-.

En cuanto a la interpretación con criterios históricamente informados, la afinación es más baja –y cálida-  la dicción es diferente: el sonido es más delgado –por así decir- y es posible respetar los tiempos de metrónomo establecidos por Beethoven, que no son posibles de hacer con instrumental moderno. También las dinámicas son más intensas, variadas y contrastantes.

“No se trata de reconstruir un sonido que es imposible de conocer hoy” dice, sino de lograr una experiencia auditiva más aproximada a la del momento en que  las obras sonaron cuando fueron gestadas e interpretadas por primera vez.

“Al quedarse sordo, Beethoven guardó en su interior el sonido anterior a 1800 y así pensó sus obras” agrega.

La interpretación historicista de las sinfonías de Haydn, Mozart y Beethoven, le digo, es un camino de ida: cuando uno las escucha en este estilo interpretativo ya no es posible volver a las de la discografía tradicional donde todo es más lento, más brillante y de menor relieve.

Hablamos largamente de eso y de los modos de lograr interpretaciones con criterios históricamente informados con instrumentos modernos –como hace la Filarmónica de Viena-.

De pronto es casi de noche pero la charla no parece encontrar un final: todo son interrogantes, pero qué es la vida sino eso, un interrogante sin final.

La música y la lectura son, como el pensamiento, actos profundos y solitarios que, en un momento dado, se abren a intercambios y se enriquecen; esos contados actos en los que encontramos interlocutores nos enseñan que en el arte no parece haber una última palabra.

Buscamos hacer un cierre pero no lo hay: la música es un proceso que no tiene fin, siempre nos dirá algo nuevo.

De este modo, los músicos, como la música –que es parte de todas las experiencias humanas- son esenciales.

Caminamos por los jardines de la casa como si regresáramos de un largo viaje y nos despedimos con la sensación de haber compartido algo, al menos pare mí, bastante único.

Subo a la moto para regresar. Esta vez ella no me condujo a un viaje por rutas desconocidas sino a uno interior que lleva a la certeza de que la música y los músicos sí son esenciales.

Me siento fuera del tiempo, la música y las palabras resuenan dentro de mí y frio me parece estimulante mientras regreso.    

 

Eduardo Balestena

Conversaciones con la maestra Ulrike Flemming

 

Educadora, violinista, activista cultural, es desde 2004, junto a las Servidoras de Santa María de la Armonía, quien ha creado e impulsado el proyecto musical y educativo Creciendo en Armonía.

            Es la segunda vez que entrevisto a la maestra Ulrike Flemming, la primera fue en 2024 cuando con la camerata de proyecto –que cuenta con una orquesta infantil, una juvenil y la camerata que integran alumnos avanzados, algunos de ellos becados en Buenos Aires y docentes- ensayaban la serenata opus 22 de Dvorak.  En 2024, oportunidad de la celebración del vigésimo aniversario y con el apoyo de Daniel Varacali Costas, actuaron nuevamente en Buenos Aires.

En esta segunda oportunidad, el trabajo es con la orquesta de nivel inicial, el día anterior a otro concierto.

            El trabajo es intenso, los integrantes del ensamble no superan los once años –algunos son bastante menores de esa edad- y la música capta toda su atención. La maestra los motiva, también los docentes del proyecto que tocan con ellos.

            -Los chicos con muy receptivos –dice- y rápidamente captan las indicaciones y las siguen. De esa manera van descubriendo sus propias posibilidades. Sorprende las emociones que, con pocos elementos que se les brindan, pueden expresar y uno se pregunta de dónde viene eso, que surge de conectarse con un sentimiento profundo a partir de la posibilidad de expresión musical.

            Las indicaciones son muchas: resume como habrá de hacer los gestos durante el concierto y lo que significa cada uno.

           

La música es un reino

            El nacimiento del programa coincidió con una participación de la maestra Flemming en el Campus Musical de Santa María de La Armonía. De pronto vio a unos niños y preguntó quiénes eran.

            -Les enseñamos catequesis- fue la respuesta.

            -¿Por qué no les enseñamos música? Propuso y a partir de allí creó una fundación en Alemania cuyo propósito fue obtener financiamiento para el proyecto de enseñanza de musical. Hay fundaciones que donan y, en los lugares donde la maestra enseña se llevan a cabo conciertos a beneficio y donaciones, por ejemplo para navidad.

            Unlrike Flemming es incansable, minuciosa y enteramente dedicada a la música. A lo largo del día ensaya con los distintos grupos instrumentales del programa, tal como en este momento lo hace con los más chicos. Se ha conseguido que estudiantes de música de Alemania hagan las pasantías de sus estudios docentes en La Armonía.

            En este concierto incluyó diez breves de Bela Bartók, originalmente escritas para piano, con un arreglo hecho en Hungría para orquesta. La brevedad misma, señala, las torna exigentes porque son muy distintas unas de otras y muy demandantes: en unas hay lirismo y un momento después la siguiente es marcadamente rítmica. Hay elementos folklóricos y a la vez el germen de la futura música de Bartók.

            La dificultad es mayor cuando los alumnos vienen por ejemplo de hacer un Mozart, donde todo es muy diáfano y destacado y demanda un abordaje muy exigente en esas melodías tan claras. El programa también incluye un concierto para dos cellos de Vivaldi, con la intervención de Felipe Garese, becado en Buenos Aires para estudiar con José Luís Araujo.

            Al abordar la música de Bartók habló a los alumnos de Hungría, Rumania, la música magiar y para hacerlo pidió un mapa de Europa a la Escuela de Cobo. Se refirió a ritmos, migraciones y al rico acervo de la música centro europea. Fue una exposición sobre historia, geografía, música y transformaciones, musicales y sociales.

            El ensayo es extenso, hay pasajes difíciles. Hace una pausa y ella y todo el ensamble comienzan a hacer movimientos gimnásticos durante unos cuantos minutos.

            Al rato la actividad es reiniciada.

            Estoy sentado cerca de las flautas, mientras pienso que hubiera sucedido si en mi escuela, cuando estaba en tercero o cuarto grado, hubiera vivido una experiencia similar. Una joven profesora de flauta sigue una breve indicación y entona una frase, observa atentamente a la maestra, a quien un pequeño gesto le basta para expresar una idea. Un joven profesor de violín circula, entonando una melodía, en la fila de los alumnos de ese instrumento.

            El ensayo sigue pero la atención no se dispersa. Los alumnos trabajan, entusiasmados. La maestra detiene por un momento la sesión y pregunta a cada una de las secciones cómo escuchó a las demás: los chicos responden lo que han advertido: los cellos fueron muy rápido, alguien se anticipó, hubo un legato donde debió haber notas separadas. Así desarrollan la experiencia del conjunto, me diría luego la maestra: lo hacen una vez y no lo olvidan; no baja el nivel del fraseo a las posibilidades de los alumnos sino que les demuestra –a veces ejemplificando ella misma en su violín- que pueden ellos mismos llegar a ese nivel requerido por la obra. De otro modo no habría progreso, señala. Ejemplifica con imágenes, tal melodía es como caminar, tal otra como reír.

            Una hermosa mañana

            Es una cálida mañana. Afuera, algunos de los padres de los alumnos y varios chicos juegan al fútbol. No sólo hay música sino un espacio común donde cada uno aporta algo.

            En la amplia sala el trabajo sigue y la maestra va dando por concluido el ensayo de ciertas obras y pasa a otras.

            -Como ha dominado tan bien el español -le pregunté una vez: de escucharlo en España y en Venezuela, me dice con sencillez. Es frecuente en los europeos el manejar varios idiomas: razones de vecindad, de estudios, de trabajo.

            -Vengo  la Argentina cuando puedo organizar mis actividades en los lugares donde enseño en Alemania- me dice. Sus vacaciones son para venir a la Argentina a hacer música. La música lo es todo: une, incentiva, y cuando se la vive en un proceso de aprendizaje, es un motivo para crecer, vivir y lograr objetivos.

            Comencé a venir mucho antes de esta mañana, hacia 2010 (en aquella época solía llevar a de vuelta a Mar del Plata a docentes en el Renault Megane): entonces no estaban las aulas que hoy se encuentran fuera del edificio del antiguo lugar de guarda de los carruajes de la estancia, donde en la actualidad hay aulas, biblioteca de  partituras, lugar de guarda de instrumentos y distintas salas. Conversábamos con Suky Perez –coordinadora de la actividad del campus y del proyecto, en la sala contigua a la de ensayos, donde hoy se brinda apoyo escolar,  frente al fuego de un hogar, en pleno invierno cuando temprano ya se había hecho de noche.

            Mucho sucedió desde entonces.

            La fundación dotó al proyecto de instrumentos que vinieron desde Alemania y cuyo mantenimiento es atendido por un luthier.

            El proyecto es un mundo. Demanda transporte, alimentación, el cuidado de instrumentos y el procurarse materiales como las partituras.

            Con profesores que han estado en El Sistema venezolano y alumnos que han transitado el camino de  sus estudios y hoy son docentes, el proyecto capitaliza esfuerzos y se renueva.

           

Hoy

            El programa tiene en la actualidad unos 100 alumnos de áreas semi rurales y unos 16 profesores. Funciona por el financiamiento de la fundación creada en Alemania y con el aporte de la Organización Servidoras, cuyo trabajo es tan ingente como continuo. Ellas lo hacen que toda la actividad sea posible.

            Una organización internacional seleccionó al proyecto para llevar a cabo trabajos en hogares seleccionados de alumnos de la zona.

            Hay alumnos becados para participar del campus y para ampliar sus estudios con otros profesores en otros ámbitos. Algunos viven en Buenos Aires y van integrándose a un ámbito musical mayor.

            Sin otros recursos que los señalados, sin otro reconocimiento del periodismo especializado que el permanentemente brindado por el programa De paraíso para usted, de Donato Decina  y –más allá de la del Diario La Capital y el blog del programa de Donato Decina- sin otra difusión en los medios de prensa, el programa ha debido enfrentar obstáculos económicos y sociales.

            Precisamente en el programa de referencia fueron difundidos reportajes a docentes, alumnos y a la maestra Ulrike Flemming.

           

Cada vez más difícil

            El ensayo ha llegado a su fin y hablamos extensamente. Señala que cada vez el esfuerzo es mayor: antes, agrega, los costos de la alimentación eran menores en Argentina que en Alemania. Hoy, se han equiparado.

También inciden los problemas económicos que han surgido en Alemania, donde en este momento la mayor preocupación es el sombrío panorama político.  La amenaza de la violencia, los discursos intolerantes, el temor crean una atmósfera de incertidumbre.

            Sin embargo, tanto la maestra Ulrike Flemming como las Servidoras no son personas de las que vayan a rendirse. Los obstáculos parecen darles un motivo renovado para seguir. La prueba está el crecimiento que ha existido pese a todos los problemas.

            Quizás no todos terminen dedicándose a la música, reflexionan Ulrike Flemming y Suky Pérez, pero encuentran una posibilidad que no hubieran tenido de otro modo.

            El año pasado, luego del ensayo de la camerata se desató una fuerte lluvia y me tocó llevar hasta Mar del Plata a una joven violinista que, después del ensayo, tenía que ir a trabajar. Me contó que había comenzado a los cinco o seis  años (no lo recuerdo) y que el proyecto había cambiado su vida.  

            La música es muchas cosas: una escuela, una experiencia y una eterna presencia que siempre e nos acompaña. Enseña a escuchar, a convivir y construir algo en común.

            Si debiéramos buscar una expresión capaz de resumirlo se podría decir que se trata del sentido que se encuentra en la entrega a algo que es valioso por sí mismo y que a la vez sirve a los demás.

Último Concierto del Ciclo de Verano de la Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

 

 

.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

.Director: maestro Guillermo Becerra

.Teatro Municipal Colón, Mar del Plata, 22 de febrero, hora 21.

 

            En su último concierto del ciclo de verano la Orquesta Sinfónica Municipal concluyó un interesante ciclo musical.

            El programa comenzó con la Fantasía opus 6 de Nikolái Rimsky Korsakov (1844-1908) rica obra compuesta sobre temas serbios. En el lenguaje del color orquestal –motivos que pasan de un instrumento a otro- encontramos cambios rítmicos, que predominan sobre el elemento melódico. Opus por demás interesante, es muy poco frecuente en las salas de concierto.

            En segundo término, fueron interpretados los valses Voces de Primavera, El bello Danubio Azul y la Marcha Radetzky, de Johann Strauss (1825-1899) muy a tono con un programa de verano. Son muchas las inflexiones, los ralentandos y las gradaciones dinámicas que este género demanda y que pueden pasar inadvertidos ante la belleza de las melodías. Como fue posible apreciar, no todas esas demandas son sencillas de plasmar. El bello Danubio… fue el más logrado, así como la vibrante marcha que cerró la sección.

            En la parte final del programa fue interpretada la Sinfonía nro. 9, opus 95, “Del Nuevo Mundo” de Antonin Dvorak (1841-1904).

            Son conocidas las circunstancias en que fue gestada en 1893: la invitación a Dvorak por parte de Jeannete Thurber, una mujer acaudalada, amante de las artes, que había fundado en 1883 el Conservatorio de Nueva York, para llevar a cabo una actividad musical en Estados Unidos.

El marco de fascinación y descubrimiento de un ámbito rico y estimulante musicalmente, el desahogo económico y una intensa actividad como director de conciertos fue la atmósfera en la que escribió una obra donde se alternan la nostalgia así como el anhelo de utilizar nuevos ritmos en algo diferente que es, en su esencia, una sinfonía eslava en la cual utiliza, a su vez, materiales preexistentes.

            El ejemplo más conocido es el solo de corno inglés –interpretado de manera excelente- que, luego de una introducción, desarrolla una bellísima melodía evocativa del spiritual Swing Low, Swing Charriot (Ven amado carro). Inicialmente pensado por el compositor para clarinete, consideró a la voz del corno inglés más apropiada para esta melodía en escala pentatónica. El maestro Lanci se refirió a dicho spiritual en su programa dedicado al género en la invalorable serie de programa de Un viaje al Interior de la Música. El uso de elementos de materiales autóctonos sigue a lo largo del movimiento y se vale también de un material que había pensado para una ópera que no llegó a escribir  y que utilizó para concebir el largo e inspirar el Scherzo posterior.

            No es fácil determinar la forma musical, que pareciera responder a una sucesión de motivos antes que a una forma sonata. Lo señalo para ubicar el pasaje, luego de la segunda intervención del corno inglés, que comienza con un pasaje de flauta cual la orquesta hizo un accelerando en el tempo diferente al de otras interpretaciones que contribuyó a disipar el tono melancólico del movimiento.

            Como también sucede con el último movimiento de la octava sinfonía de Dvorak, es difícil decir si el movimiento final es un tema con variaciones, que alterna, como elemento de referencia, el motivo inicial del primer movimiento –que le da unidad a la obra- o si se afilia a otra forma musical.

            En síntesis, tuvimos una versión lograda de uno de los opus más entrañables del género sinfónico, con una orquesta muy homogénea y con la intensidad en los metales que la obra demanda, así como la ductilidad en la cuerda y la dulzura de los pasajes en las maderas.

            En su actual conformación, la orquesta demostró que no se limita a cumplir con un cronograma y llevar adelante un ciclo sino que las obras son abordadas muy seriamente y con un gran trabajo.

            Es de esperar que en el próximo ciclo invernal pueda contarse con solistas cuya convocatoria sea factible concretar en un medio donde se destacan tanto valores jóvenes (como Emiliano Rivarola, Martín Schuster o Leonardo Chacón Oribe, Ciro Rolón, por nombrar algunos) como otros músicos experimentados.

           

            Coda

            No puedo cerrar el comentario sin citar las palabras del último posteo de la orquesta en las redes: “Logramos sostener una programación digna y de calidad a pesar de tener presupuesto CERO para alquiler de partituras o contratación de solistas invitados. Y logramos HACER MÚSICA a pesar de que aún nos falta el 30% de los músicos mínimos necesarios para poder sonar.

Y cuando hablo en primera persona del plural, hablo de nosotros, los músicos y de ustedes, nuestro amadísimo público. Porque cada butaca ocupada y cada aplauso propinado fue un aliciente para seguir adelante y darles lo mejor de nosotros.

Quizás el milagro de esta orquesta resida ahí, en sus músicos y en su público y en el AMOR POR LA MÚSICA que nos tenemos”.

 

  

              

 

 

 

 

 

 

Eduardo Balestena

Concierto de la Orquesta Sinfónica Municipal

 

.Orquesta Sinfónica Municipal

.Director: maestro Guillermo Becerra

.Teatro Municipal Colón, Mar del Plata, 8 de febrero, hora 21.

 

            Un demandante programa fue el abordado por la Orquesta Sinfónica Municipal en su último concierto.

            La Danza Húngara nro. 1 de Johannes Brahms (1833-1897) de la serie de 21 del género, en uno de sus opus más conocidos, fue la primera de las obras interpretadas.

            Le siguió la Obertura Scherzo y Final, opus 52 de Robert Schumann (1810-1856) rico opus muy poco frecuente en el repertorio de las salas de concierto. Se encuentra estructurada en tres movimientos: obertura, andante con moto, allegro; Scherzo, vivo, trío y Finale allegro vivace. De gran riqueza melódica, en todos sus movimientos, el diálogo entre las distintas secciones es permanente en una estructura cerrada y precisa, con permanentes cambios dinámicos y tímbricos. Es muy marcada y ajustada en sus pasajes rápidos, y muy delicada desde el punto de vista del fraseo que requiere.

            En la última parte del programa fue interpretada la Sinfonía nro. 4 en fa menor, opus 36 de Piotr Illich Tchaicovsky (1840-1953) que marca un evidente  cambio en el pensamiento sinfónico del compositor. Concebida de manera marcadamente subjetiva, en la carga de sensaciones que suscita (el destino que irrumpe en la intensa fanfarria del primer movimiento, como el doloroso tema del vals que surge en la cuerda luego de la introducción) demanda, al mismo tiempo que la fuerza sonora capaz de producir sensaciones, una gran precisión y homogeneidad en el diálogo entre las distintas secciones de una orquesta que trabaja siempre exigida.

El primer movimiento en sí, ya es un mundo, doloroso, intenso y violento  El Andantino (segundo movimiento) en abierto contraste con lo anterior, lleva a un sentimiento interno en la voz del oboe.

Otro lugar donde la concepción es novedosa es el extenso pizzicato en la cuerda en el tercer movimiento  (Scherzo. Pizzicato ostinato – Allegro), que también demanda una absoluta precisión en el extenso pasaje de toda la cuerda en pizzicato.

Como no podría ser de otra manera, el  cuarto movimiento (Finale. Allegro con fuoco) es apoteótico y de gran dificultad, no solo en el raoido solo de piccolo sino en el diálogo entre las secciones de los metales (cornos, trombones y trompetas).

La Orquesta

Muy homogénea en una cuerda exigida tanto por la musicalidad de las frases como por la precisión e intensidad, la orquesta estuvo muy ajustada tanto en el diálogo entre metales y madera como con la cuerda.

Los ensayos generales nos permiten apreciar básicamente dos cosas: la estructura de las obras y sus demandas y que se trabaja con todo detalle hasta el final, en texturas muy complejas, tanto en el volumen como en la precisión de los diálogos entre las secciones. Tchaicovsky fue un genial instrumentador, lo que demanda a veces distintas intensidades en distintas secciones y esta es una de sus obras más destacadas en tal sentido. 

La Orquesta Sinfónica está siendo conformada en gran medida con contratos temporarios, lo cual es un indicador del enorme trabajo que significa el armado de una obra como esta sinfonía, lo que habla a las claras de trabajo de preparación que lleva a cabo el maestro Becerra.

Sin un horizonte de salvación a la vista, en lugar de estacionarse en repertorios de menor dificultad se ha optado por abordar obras de gran dificultad técnica y musical. Si no nos lanzamos hacia un desafío nunca sabremos de qué somos capaces, podría ser el enunciado que subyace a esto.

Tan evidente como las carencias es la sensación de que todos los problemas quedan afuera apenas surge el gesto de apertura  del maestro y comienza la música.

 

 

 

 

 

 

Eduardo Balestena