Campus musical de La Armonía II

(El descubrimiento de la obra)
Salir de la autovía dos y tomar el sendero que lleva a la Estancia La Armonía de por sí nos sustrae de un transcurso, y nos entrega a otro, como dice Borges en “El Sur”, más sencillo y más firme. Una tranquera blanca y al otro lado ya no hay un tránsito ansioso, sino una calma espesa, que se corporiza en enormes árboles, con sus gradaciones de colores, en viejas y hondas edificaciones, en caminos sinuosos.
En el jardín de invierno, algunos asistentes al campus, en una rueda de mate, antes de la conferencia, hacen chistes: “Qué diferencia hay entre Dios y un director de orquesta: que Dios sabe que no es director de orquesta”; “Cómo hace una soprano para cambiar una lamparita: se sube a una mesa, toma la lamparita, y espera que el mundo gire alrededor de ella”.
También están quienes llevan adelante el programa de enseñanza musical “Niños en Armonía” con niños de áreas rurales, y músicos de la Orquesta Sinfónica, Verónica Ginés, violoncellista y docente, que viene cursando el campus desde hace años, y Pablo Albornoz, violinista, formador del grupo Avalon, integrante del Cuarteto de cuerdas de la Universidad, y concertino suplente. Otros más, como el violoncellista Alfredo Bouvier, se sumarán cuando trabaje la orquesta del campus.
A la hora de las preguntas, en la conferencia de Jordi Mora, se escucha español en acento de diferentes lugares. Reseñar aspectos de algunas de las conferencias, permite acceder a una idea de lo que es el trabajo en el campus, pero también resulta parcial, porque hay mucho que necesariamente queda afuera, y el grueso de ese trabajo se lleva a cabo con los instrumentistas.
Un intermediario peligroso
Es preciso ser conciente de cada momento de la obra, y seguir su evolución como si el compositor estuviera contándonos una historia (dice).
Ello exige una renuncia, la de proyectar gustos personales, que no forman parte de la estructura. Conocer no es poseer, y en este conocimiento, dejarse llevar por los gustos personales implica dejar de ver aspectos que la obra encierra.
En lugar de ir yo hacia la obra, señala, es preciso dejar que ella venga a mí, estar receptivo al descubrimiento de sus secretos. Tocarla sin ninguna clase de intención hace que surjan sus relaciones estructurales. La mejor manera de descubrirla es no meternos por el medio, sino transitarla profundamente y escucharnos (pienso por mi parte, si Glenn Gould no incurrió en este ir por el medio en su versión de 1981 de las Variaciones Goldberg). Si queremos hacer algo libre y personal, habrá una proporción de esa arquitectura que se nos escape.
Hay una diferencia entre tocar como creemos que estamos tocando, y cómo lo hacemos en realidad (agrega). Es la obra la que debe conducirnos a través de sí misma. La actitud es dejar que nos hable, y que haya una conciencia capaz de escuchar y registrar ese proceso.
Debo ser conciente de que si opto por mis preferencias seré un intermediario peligroso. Bach, por ejemplo, nos conduce. Es muy fácil sucumbir a la tentación de agregar algo a la partitura, y terminar por alejarse de ella. Es necesaria una conciencia de las relaciones que nos dejó. Es necesario así vivir la potencia de la estructura, escuchar sin influencias. Sólo una escucha profunda nos permite revelar lo que nos dice.
Entre la intención y la realización hay una dualidad: podemos tener una intención definida y un resultado distinto. Hay un descubrimiento que se nos revela en la escucha interior de la partitura. Aun con lo más conocido, como las obras ya interpretadas en concierto, es posible descubrir cosas nuevas (las obras perfectas, pienso, como el quinteto para clarinete y cuerdas de Brahms, nos deslumbran con su sola arquitectura, y sus múltiples posibilidades de abordaje).
Un ir y volver
Es la estructura de mi mundo interior lo que me lleva a la obra y me da una certeza, así, no me es ajena, sino que forma parte de mí. La experiencia con el aquí y el ahora de la música (la música es lo que está ahora, y la huella de ese ahora en mí, más profunda cuánto más intenso sea el momento), viene de esta estructura interior. Ella es un sentimiento, pero no cualquier sentimiento, y se hará perceptible en una condición anímica y acústica.
Las relaciones de la música van acumulándose en la conciencia. No vivo la memoria de lo anterior, pero lo tengo en la vivencia de la obra. En el ahora estoy viviendo todo lo anterior, y todo lo que vendrá.
Cuando hablamos de unidades, estamos hablando de frases. Una frase es una respiración y a la vez lo que nosotros somos. La respiración es el hecho más obvio que me permite estar en un estado de vida. Si algo funciona lo hace en un ir y volver constante. La frase siempre está articulada en dos direcciones: aspiración y expiración, o tensión y distensión. Debemos preguntarnos de una frase, ¿va o viene, abre o cierra? (¿hacia dónde me lleva, o qué acaba de decir?). Las cuerdas tienen estos ciclos en los movimientos de arco (arco arriba, arco abajo), de allí su unidad de timbre. Los vientos sólo tienen la expiración, pero su arco abajo, es más extenso; el piano, tiene el toque, un arco abajo breve, de allí la dificultad en el cantabile. Así, la orquesta, o un coro, son los instrumentos más completos, que requieren unidad de conciencia y afinación.
Escuchar el arranque de una orquesta, todos a la vez, es una experiencia de por sí fuerte: si la actitud del público es atenta, el fraseo se articula más, se hace más profundo. Si no lo es, si está bordada con el ruido del papel de caramelo o la tos, el fraseo puede ser afinado y fluido, pero será más superficial.
Algo vibra y lo captamos. Los sonidos, de altura definida, e indefinida o de vibraciones desiguales, producen determinadas sensaciones. Los de vibraciones iguales producen otras, porque nos fascina lo que no cambia. Simplemente la vivencia de ese sonido, su regularidad, refleja en nosotros la parte en que somos el ser.
La evolución, en la vida y en la música, tiene lugar constantemente. Aparte de devenir, somos ser. Una pieza musical es un devenir en cambio. Los sonidos, en sí, nos despiertan lo que no cambia, por eso nos fascina. El principio de la fascinación del sonido es la identificación con el ser, con lo que a la vez que deviene, no cambia. La vivencia del ser nos da muchísima serenidad.
La fenomenología
La música es pensamiento y experiencia, en ella todo hay que tocarlo. Una explicación debe traducirse en algo concreto. La experiencia musical no se reduce a lo que se dice, sino a quién y en qué momento, y el resultado musical es el aquí y ahora llevado a sus máximas consecuencias. En lo que sucede en el aquí y el ahora reside la dimensión humana del arte, el misterio de lo que es, y a la vez fluye.
La obra comienza a ser nuestra al haberla entendido, allí nos percatamos de que su misterio subsiste. El primer contacto con la obra, el estado de enamoramiento, pura asimilación y vivencia, es inolvidable.
La música (pienso) es ese misterio capaz de conciliar lo perdurable con la intensidad, y plantear esa intensidad sólo como un ahora, que en otra oportunidad será diferente. Jordi Mora señala que el nacimiento de la fenomenología con Edmund Husserl (1859-1938), se debió a la desconfianza en el puro objetivismo, un concepto rígido y estático que enuncia lo que las cosas son, y refiere la historia de Husserl, a quien su discípulo, Heidegger, no ayudó al sobrevenir el nazismo, (y agrego, negó el acceso a la Biblioteca de la Universidad de Friburgo, como encargado de aplicar las leyes nazis de “limpieza” racial y suprimió, en la edición de 1941 de “Ser y Tiempo”, de la dedicatoria que le había hecho originalmente).
Hay una disyuntiva: o la obra debe tocarse de tal modo (alude a las versiones historicistas, que en lo personal me apasionan: Gardiner, Van Immerseel, Badura Skoda y otros), o como quiero (posición subjetivista), de una manera personal, que puede ser salvaje y evidenciar una radical ignorancia. De este modo podemos plantear que lo esencial es lo que descubro a través de mí, por medio de la ciencia, experiencia y vivencia, y, como Husserl, poner entre paréntesis lo que no es. La aspiración es ser un sujeto dirigido a lo esencial en una intersubjetividad (la orquesta, el público, la obra) que es una vivencia común entre las experiencias de los sujetos. Asumo lo esencial de mí en el ámbito de otros sujetos que también han asumido lo esencial de sí en la obra.
También ésta es la vivencia del maestro: no imponer, sino compartir en un contexto de mutuo descubrimiento. Los músicos, a diferencia de los filósofos, pueden ir directamente a la vivencia, sin detenerse en lo especulativo. El maestro no impone, hace ver, y al hacerlo vive. Lo que el músico ha tocado, en esa unidad, hecha en la afinación, la precisión y la propia experiencia, se convierte, sin perder la individualidad, en otra cosa, un acto trascendente.
Vivir la experiencia del sonido es un encuentro con lo esencial. Original, dice, no viene de novedoso sino de origen. Es fascinante que lo esencial sea a la vez la unidad y la diferencia, y que aquello que deviene, lo haga porque es lo que es.
El tiempo, la música, y la vida humana
La música, así es una representación de la vida humana: el tema con variaciones, por ejemplo: está allí, claramente enunciado, empieza y termina, pero ni bien es enunciado, vemos que puede cambiar. Sigue siendo el mismo pero a la vez deviene. Cada uno de nosotros somos un tema con variaciones. Soy las variaciones de las que es capaz lo que soy. La fuga: es un viaje de un tema en un mundo armónico, los mundos afectivos de la introversión y la extroversión.
Todas las formas musicales vienen del mundo afectivo, y de la estructura interna del hombre. Todos tenemos un tema que prima sobre los otros. Qué somos, cuál de los temas, la Sonata primavera, por ejemplo, que empieza con un tema grácil, que produce un cosquilleo, y después le sucede el otro tema, la oposición complementaria, lo que da alimento al desarrollo vital y nos hará vivir en la unidad.
Le explicación sigue, ahora con el piano: el silencio es una condición para que el sonido exista, y prueba de que existen, silencio y sonido. Ambos crean una expectativa y una relación, si es algo diferente, habrá tensión, si es un sonido conocido, habrá distensión, y lo analiza en el teclado con intervalos, ascendentes y descendentes. La evolución existe, cambie o no el sonido, pero puede cambiar cerrando melódicamente y abriendo en la armonía y ser una síntesis de movimiento extrovertido e introvertido.
El tiempo físico es lineal, va siempre hacia adelante. Nuestro tiempo subjetivo no lo es, va hacia atrás y hacia adelante, como la combinación que cierra melódicamente y abre armónicamente. Vivimos como el lenguaje de la música o mejor, la música vive como música porque es nuestro propio lenguaje, uno que crea un sistema referencial a partir de una nota. Todo es relación, nada es en sí mismo, y nos hace ligar al todo. Nuestro mundo emotivo se identifica con estas relaciones y así se puede estructurar. Mi mundo afectivo aparece de una manera ordenada.
El campus es a la vez un viaje, como el del personaje de “Los pasos perdidos”, de Alejo Carpentier. Tanto al personaje como a nosotros el viaje nos lleva a un lugar que es un renovado enigma, el de la esencia de ese arte evanescente y perdurable a la vez, sin el cual nuestra experiencia no podría llamarse vida.

Eduardo Balestena
ebalestena@yahoo.com.ar