Rigoletto en Juventus Lyrica

 

 

Rigoletto, opera en tres actos (1851)

Música: Giuseppe Verdi (1813-1901)

Libreto: Fracesco María Piave (1810-1876)

Basada en la obra Le roi ´s amuse, de Víctor Hugo (1802-1885)

 

Elenco:

Rigoletto, Fernando Grassi, barítono; Gilda, María Lucía González, soprano; Duca: Nazaret Aufe, tenor; Sparafucile, Cristian de Marco, bajo; Maddalena, Eugenia Fuente, mezzosoprano; Monterone, Víctor Chavez, bajo;  Giovanna, Lucía Alonso, soprano; Borsa, Hernán Quinteros, tenor; Ceprano, Santiago Tabliabue, bajo; Marullo, Santiago Barcala, barítono; Condesa Ceprano, Lucía Alonso, mezzosoprano; Paje, Sol Sánchez Polverini, mezzosoprano.

Coro de Juventus Lyrica, preparador, Pablo Manzanelli

Dirección Musical: André Dos Santos

Orquesta de Juventus Lyrica

Preparación musical: Susana Cardonnet

Dirección actoral y puesta en escena: María Jaunarena

Diseño de maquillaje y peinado: Silvana Caruso

Vestuario: María Jaunarena

Escenografía e iluminación, Gonzalo Córdoba

Teatro Avenida, 23 de octubre, hora 20

 

            La “tinta musical”, así era definido en la miniserie La vida de Verdi (1982) de Renato Castellani, el talento verdiano de ir a lo medular en la música y el canto y llevarlos al límite más alto de sus posibilidades.

            Hemos de apropiarnos de la frase y trasladarla al puro drama escénico, hecho de concisión, intensidad y máximo aprovechamiento de los recursos a utilizar para llevar a cabo las alternativas del desarrollo del drama una vez que éste se desencadena a partir de la maldición de Ceprano, que pone en marcha un mecanismo digno de Sófocles. No hay duda del papel de Piave en este logro.

            En este pasaje sin concesiones, indetenible y rápido, cada elemento debe ser brillante y a la vez funcional y marchar como un mecanismo, aceitado y sin fisuras.

 

            La tinta musical

El drama es anunciado ya desde el propio preludio, que comienza con un motivo repetitivo en los vientos y timbales, con terceras descendentes en el tercer compás y  desarrolla un motivo con mayor densidad armónica ya a poco de comenzar. Desde el barroco, las terceras descendentes son símbolo de muerte y de dolor.

La música trabajará con las diferentes intensidades dinámicas que acumulan una tensión que se desencadena en un acorde resolutivo, solo para volver a comenzar el ciclo, una vez y otra.

Esto contrastará violentamente con el comienzo de la acción, con un minuetto  que, acertadamente, María Jaunarena vincula al de la fiesta en casa de Don Giovanni, en la ópera de Mozart.

El código verdiano se vale de pasajes ascendentes de notas acentuadas en los momentos dramáticos, como la maldición, de pasajes de semicorcheas y tríadas en los violines, pero según la situación dramática, un breve cambio en la altura disipa la tensión y conduce a otra cosa. Todo es rápido y sin solución de continuidad.

La música tiene una función eminentemente narrativa, además de connotativa de los climas. La orquesta trabajó siempre en esta discursividad muy precisa, con indicaciones del director a los cantantes en todo momento. Nunca dejó de trabajarse dentro del concepto de una unidad de música, voces y movimientos, máxime en una ópera en la cual cada parte es por demás bella y conocida.

Todos los momentos fueron acabadamente logrados, un ejemplo el de la tempestad, que comienza a gestarse con un pasaje de flauta en uno de los momentos más tensos y, al compás siguiente, es mencionada por Sparafucile, y sugerida por un pasaje grave de las cuerdas. El coro a boca cerrada la acentúa pero a la vez connota el drama de lo que sucederá. Lo que subraya no es solo un evento climático sino algo mucho más oscuro.

Son rápidos los cambios, de sentido, de climas, y por consiguiente las fluctuaciones dinámicas y los acentos. La música fluye, cambia, plantea, resuelve en pasajes a veces abruptos en una orquesta que funcionó con total precisión.

 

Canto y voces

Fernando Grassi, compuso su papel de Rigoletto, así como María Lucía González el de Gilda, de una manera tan poderosa que el dramatismo que suscitaron fue más elocuente que la propia convención que es la ópera.

Lograron momentos profundamente conmovedores en una actuación vocal de intensidad y musicalidad. Rigoletto maldice a los cortesanos y luego les ruega, en un cambio repentino y desesperado.

Nazareth Aufe encarnó al Duca, para quien los excesos, la adulación y la violencia hacia los demás son lo natural de su posición dominante, con un canto de amplia musicalidad y una emisión más cómoda en el registro medio que en el agudo y su proyección en los momentos de mayor exigencia en volumen y proyección.

Christan de Marco fue un siniestro Sparafucile, con timbre profundo, de gran sonoridad y protección.

Víctor Chavez fue Monterone, con una voz admonitoria, grave y profunda y una presencia escénica poderosa. María Jaunarena traza un paralelismo entre este personaje y el de Il commendatore, en Don Giovanni, en un caso es quien desencadena el drama y en otro el instrumento de la venganza

Todas las arias, duetos y coros de Rigoletto son de antología, como por ejemplo el famoso cuarteto del final Un di, se ben rammentomi (que era la cortina final de la miniserie La vida de Verdi) en el que Eugenia Fuente, la talentosa mezzosoprano pudo lucir la potencia y musicalidad de su canto. Dos planos en un mismo espacio, con dos líneas de cantos con significados totalmente diferentes y un camino sin salida para Gilda. La fuerza proviene del sentido tanto como de la propia belleza de un canto en estos planos de oposición.

Igualmente lograda due la actuación del coro, homogéneo y a la vez audible en cada voz, en pasajes tan bellos como zitti zitti mouviamo vendetta.

 

La puesta

La concepción escénica tuvo como eje principal la existencia de dos mundos superpuestos, el del poder sin conmiseración y el de los dominados, que lo son también sin conmiseración. El placer absoluto a costa del cometimiento y el drama en estado puro.

En el primer aspecto, el desenfreno –basado en la dominación- no reconoce límite alguno y si la profecía funciona es por la cuestión moral, pero fallará y recaerá sobre quienes son víctimas. El Duca seguirá entonando su canto y engañando una y otra vez porque el poder nunca muere.

El puro drama, requiere de los movimientos de la máquina teatral, pues consiste en acciones. De este modo, una estructura móvil es a la vez el espacio de una casa y aquel otro en el que acechan los perseguidores o bien, una simple pared divide el exterior de la posada, donde se encuentran Rigoletto y Gilda, del interior, donde conspiran Sparafucile y Maddalena.

La prerrogativa del Duca es pasar de uno a otro mundo como algo sobre lo cual tiene el completo dominio. La profecía no lo alcanzará.

El vestuario –así como la iluminación- es un elemento nodal en la caracterización de los personajes y de las situaciones y es dable señalar el cuidado puesto en él.

Rigoletto es una ópera exigente desde lo musical y lo escénico para que pueda lucir en todo su esplendor la originalidad y el logro de su genial concepción.

 

Eduardo Balestena