Un virtuoso y expresivo Beethoven
La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por el Maestro José María Ulla, contó, en su concierto del 22 de abril en el teatro Colón, con la actuación de la pianista rionegrina Marianela García Pérez
La italiana en Argel
El programa se abrió con la obertura de “La Italiana en Argel” de Rossini, que comienza en las cuerdas, se introduce luego un primer tema por uno de esos complejos solos de oboe, típicos del compositor belcantista, que se repite luego en la reexposición, y que abordó con seguridad Paula Zavadivker. En una de las intervenciones se articula con la flauta (Federico Gidoni) para finalizar en un bellísimo crescendo. Obra inspirada en la cual todo resulta visible.
Concierto nro, 1 en do mayor op.15 de Beethoven
Hace años, lamentablemente muchos, había en Radio Municipal (cuando era una verdadera radio) un programa llamado “Joyas de la literatura pianística”, que se anunciaba con el tema del tercer movimiento de este concierto, y del estudio nro, 5, alla marcia, de Rachmaninov.
Esta breve pintura alcanza para valorar a este concierto como lo que es: una verdadera joya. Se presenta con un esquema clásico, pero contiene ya la posterior escritura Beethoveniana y ello depara en el intérprete saber abordarlo dentro de un equilibrio: por un lado ese carácter marcial y extrovertido, esa justeza del toque clásico y por otro, el sentido de flexibilidad y espontaneidad, que rescate la original inventiva de un discurso con relieves (nada es estático ni debe sonar como tal) que constituye una articulación hacia un estilo futuro, de carácter, que rompe ese espíritu contenido del clasicismo anterior a él y que claramente pertenece a otro universo.
Esta es la vida que supo dar Marianela García Pérez (más cerca de Rudolf Serkin que de Mauricio Pollini) a la obra temprana (1798) de un Beethoven anticipatorio, cronológicamente compuesta luego del luego del concierto que lleva el número 2, que si bien no presenta esa dialéctica de creaciones posteriores, aparece con una escritura ya compleja e improvisatoria, con un discurso solista vehemente que no admite la sujeción.
Confirió al concierto precisión e ímpetu pero sin efectismos, con una expresiva flexibilidad en los pasajes lentos.
El primer tema del tercer movimiento (Rondó) por ejemplo, con sus rápidos pasajes en semicorcheas, tiene una peculiar acentuación y caracterización rítmica, que hay que saber marcar muy bien. Lo abordó más rápido en el concierto que en el ensayo general, en pasajes además de virtuosos, incómodos de tocar; el haberlo llevado de un rondó a casi un presto supuso un desafío aun mayor en sus pasajes más intrincados, que le depararon dificultades que pudo superar con enorme seguridad; las velocidades altas suelen beneficiar al discurso beethoveniano en orquestas no grandes y ahí están las versiones historicistas para probarlo. Otra particularidad es que, pese a lo temprano de la obra, el diálogo con la orquesta (el cual, según la intérprete, resulta menos difícil que la propia dinámica del discurso pianístico) es cerrado y permanente y no por bloques. La orquesta toma este tema introducido por el piano. Luego de reapariciones, aparece otro motivo, una canción austriaca.
Verlo interpretar es además, advertir la dificultad de la cadencia del primer movimiento, de la expresividad que exige particularmente uno de los pasajes previos a ella, de la dulzura sutil que requiere el adagio, con sus pasajes rápidos hacia el final, y la cadencia del tercer movimiento, que recapitula sobre el material temático anterior.
Una obra compleja por una pianista que supo plasmarla con madurez, espontaneidad y un gran dominio técnico y expresivo y a quien esperamos volver a tener con nosotros, ya que aborda un extenso repertorio para piano solo.
Sinfonía nro.3, en mi bemol mayor, ops 97, renana, de Schumann
La obra de Schumann puede singularizarse por haber transitado, en sucesivas fases de su vida creadora, distintos géneros (el piano, el lied, las obras de cámara, las orquestales, y las sinfónico corales), y en que este proceso creador se haya producido con libertad, en todo el sentido de la palabra. Schumann, no tenía compromisos por contrato, y no parecía dividir su vida de su arte.
Es con esta estética que aborda la sinfonía, forma que funde subjetividad y unidad temática. La “Renana”, estrenada el 6 de febrero de 1851, estaba originalmente titulada “Episodio de la vida sobre las costas del Rhin” muestra a un Schumann amante de la naturaleza y su hondo misterio. Cada movimiento toma un tema hasta casi agotarlo, no en el aspecto formal, sino en lo que subjetivamente puede suscitarle al oyente. Su quinto y último movimiento (Lebhalt) se inspira en la profunda resonancia que le suscita una ceremonia en la Catedral de Colonia.
Como todas sus sinfonías, no es fácil de abordar (así lo han señalaba distintos directores), y más allá de alguna pérdida de claridad en este quinto movimiento, tuvimos una Sinfonía renana lograda, donde destacaron especialmente los metales que supieron entrar con toda precisión ante los requerimientos de la obra: cornos: José Garreffa, Jorge Gramajo y Carlos Bortolotto); trombones: Pedro Escanes, Daniel Rivara y Alejandro Brown, y trompetas: José Bondi y Oscar Romairone.
Eduardo Balestena
La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por el Maestro José María Ulla, contó, en su concierto del 22 de abril en el teatro Colón, con la actuación de la pianista rionegrina Marianela García Pérez
La italiana en Argel
El programa se abrió con la obertura de “La Italiana en Argel” de Rossini, que comienza en las cuerdas, se introduce luego un primer tema por uno de esos complejos solos de oboe, típicos del compositor belcantista, que se repite luego en la reexposición, y que abordó con seguridad Paula Zavadivker. En una de las intervenciones se articula con la flauta (Federico Gidoni) para finalizar en un bellísimo crescendo. Obra inspirada en la cual todo resulta visible.
Concierto nro, 1 en do mayor op.15 de Beethoven
Hace años, lamentablemente muchos, había en Radio Municipal (cuando era una verdadera radio) un programa llamado “Joyas de la literatura pianística”, que se anunciaba con el tema del tercer movimiento de este concierto, y del estudio nro, 5, alla marcia, de Rachmaninov.
Esta breve pintura alcanza para valorar a este concierto como lo que es: una verdadera joya. Se presenta con un esquema clásico, pero contiene ya la posterior escritura Beethoveniana y ello depara en el intérprete saber abordarlo dentro de un equilibrio: por un lado ese carácter marcial y extrovertido, esa justeza del toque clásico y por otro, el sentido de flexibilidad y espontaneidad, que rescate la original inventiva de un discurso con relieves (nada es estático ni debe sonar como tal) que constituye una articulación hacia un estilo futuro, de carácter, que rompe ese espíritu contenido del clasicismo anterior a él y que claramente pertenece a otro universo.
Esta es la vida que supo dar Marianela García Pérez (más cerca de Rudolf Serkin que de Mauricio Pollini) a la obra temprana (1798) de un Beethoven anticipatorio, cronológicamente compuesta luego del luego del concierto que lleva el número 2, que si bien no presenta esa dialéctica de creaciones posteriores, aparece con una escritura ya compleja e improvisatoria, con un discurso solista vehemente que no admite la sujeción.
Confirió al concierto precisión e ímpetu pero sin efectismos, con una expresiva flexibilidad en los pasajes lentos.
El primer tema del tercer movimiento (Rondó) por ejemplo, con sus rápidos pasajes en semicorcheas, tiene una peculiar acentuación y caracterización rítmica, que hay que saber marcar muy bien. Lo abordó más rápido en el concierto que en el ensayo general, en pasajes además de virtuosos, incómodos de tocar; el haberlo llevado de un rondó a casi un presto supuso un desafío aun mayor en sus pasajes más intrincados, que le depararon dificultades que pudo superar con enorme seguridad; las velocidades altas suelen beneficiar al discurso beethoveniano en orquestas no grandes y ahí están las versiones historicistas para probarlo. Otra particularidad es que, pese a lo temprano de la obra, el diálogo con la orquesta (el cual, según la intérprete, resulta menos difícil que la propia dinámica del discurso pianístico) es cerrado y permanente y no por bloques. La orquesta toma este tema introducido por el piano. Luego de reapariciones, aparece otro motivo, una canción austriaca.
Verlo interpretar es además, advertir la dificultad de la cadencia del primer movimiento, de la expresividad que exige particularmente uno de los pasajes previos a ella, de la dulzura sutil que requiere el adagio, con sus pasajes rápidos hacia el final, y la cadencia del tercer movimiento, que recapitula sobre el material temático anterior.
Una obra compleja por una pianista que supo plasmarla con madurez, espontaneidad y un gran dominio técnico y expresivo y a quien esperamos volver a tener con nosotros, ya que aborda un extenso repertorio para piano solo.
Sinfonía nro.3, en mi bemol mayor, ops 97, renana, de Schumann
La obra de Schumann puede singularizarse por haber transitado, en sucesivas fases de su vida creadora, distintos géneros (el piano, el lied, las obras de cámara, las orquestales, y las sinfónico corales), y en que este proceso creador se haya producido con libertad, en todo el sentido de la palabra. Schumann, no tenía compromisos por contrato, y no parecía dividir su vida de su arte.
Es con esta estética que aborda la sinfonía, forma que funde subjetividad y unidad temática. La “Renana”, estrenada el 6 de febrero de 1851, estaba originalmente titulada “Episodio de la vida sobre las costas del Rhin” muestra a un Schumann amante de la naturaleza y su hondo misterio. Cada movimiento toma un tema hasta casi agotarlo, no en el aspecto formal, sino en lo que subjetivamente puede suscitarle al oyente. Su quinto y último movimiento (Lebhalt) se inspira en la profunda resonancia que le suscita una ceremonia en la Catedral de Colonia.
Como todas sus sinfonías, no es fácil de abordar (así lo han señalaba distintos directores), y más allá de alguna pérdida de claridad en este quinto movimiento, tuvimos una Sinfonía renana lograda, donde destacaron especialmente los metales que supieron entrar con toda precisión ante los requerimientos de la obra: cornos: José Garreffa, Jorge Gramajo y Carlos Bortolotto); trombones: Pedro Escanes, Daniel Rivara y Alejandro Brown, y trompetas: José Bondi y Oscar Romairone.
Eduardo Balestena
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