miércoles, 28 de diciembre de 2011

La inacabable música




Darío Domínguez Xodo es violinista y director de orquesta, se desempeña como director asistente del Teatro Argentino de La Plata y actúa como invitado en ese y en diferentes escenarios. Nacido en Tandil, se formó en Buenos Aires, Suiza y en numerosos cursos. Ha sido alumno de Symsia Bajour y Silvia Marcovici, entre otros. Fue seleccionado por Kurt Masur para un curso de dirección orquestal en Campos de Jordäo, Brasil y anteriormente, lo fue en uno de los que dictó en Luis Gorelik, en Chile, para proseguir sus estudios en Lucerna, Suiza y en aquel ciclo dirigió la Sinfonietta de París. Ganó el concurso del Teatro Argentino con La Consagración de la Primavera, de Stravinsky. Desempeñándose como violinista en ese escenario, ante una indisposición de salud del director, se hizo cargo, en mitad del primer acto, de la dirección en una función del ballet Romeo y Julieta, de Prokofiev, obra que sólo conocía como instrumentista.



Dirigió por segunda vez nuestra sinfónica con un programa integrado por la Obertura del Carnaval Romano, de Berlioz; Concierto para violín de Fermina Casanova; Capricho Italiano de Tchaicovsky y Taras Bulba, de Leos Janacek. En aquella oportunidad tuvimos una grata charla de unas tres horas, de la cual ofrecemos la síntesis de algunos de los temas sobre los que hablamos.



Cómo fue la experiencia de aprendizaje directo con Kurt Masur



-Fue un curso de dirección de una semana entera, con una gran orquesta juvenil –en el 36 festival de invierno de Campos do Jordäo, en Brasil- de muy alto nivel, que supera al de muchas orquestas profesionales, con la primera de Mahler, la obertura Festival Académico de Brahms. Creo que lo más interesante de ese contacto fue elevar la perspectiva. Es decir, uno no estudia con alguien de ese nivel para ver cómo va a marcar el compás sino cuestiones más profundas de enfoque e interpretación. Pero antes de ese tuve otros cursos con Luís Gorelik, (a quien entrevistamos para el Suplemento de Cultura de LC en 2003 y que dicta seminarios de dirección orquestal y conduce el programa Tarde Transfigurada) que era director de la Filarmónica de Santiago de Chile. He trabajado mucho con él. Tiene una gran riqueza interpretativa. Pero el trabajo más técnico lo hice con Mario Benzecry, en el Conservatorio Nacional y luego en forma particular con él. Es un director muy claro, muy preciso, que adquirió esa perspectiva en su formación con Igor Marquevitch. El trabajo con el instrumento es más concreto. En la dirección debemos poder construir un punto de vista propio a partir del estudio de la obra y sus versiones-.



Es decir que entramos en un terreno subjetivo



-Sí, hay cosas que están claramente dichas en la partitura y otras que ya son de la interpretación, de quien la hace, sea una obra orquestal o una sonata para piano. Cada pianista va a hacer su lectura. Pero llega el momento en que es necesario formarse en la práctica con orquestas. Más allá del ideal sonoro, se trata de ver si mi gesto funciona, si se entiende, si sale lo que yo espero-.



En esa formación debe contar el hacer sido integrante de una orquesta



-Como miembro de una orquesta se ven muchas maneras de trabajo, diferentes gestualidades, modos de comunicarse con la gente, con mayores y menores logros, mayores y menores resultados. Siempre observo mucho eso y converso sobre todo con los músicos más experimentados, que tienen el repertorio muy recorrido. Dirijo una obra por primera vez y me encuentro con un músico que ya la tocó quince, porque tiene muchos años trabajando y lo ha hecho con una perspectiva de interés de lo que está pasando en las otras secciones, con mucha seriedad en su profesionalismo y todo eso es una experiencia a capitalizar. Podemos estudiar en la dirección orquestal las características de cada instrumento, pero no se puede llegar a tener el conocimiento que cada instrumentista tiene. La gran oportunidad fue que hubiera un concurso para director asistente del Teatro Argentino y que me haya tocado ganarlo. Si bien debí preparar obras para directores que vienen, es más el trabajo que hago como director invitado. Trabajo con la Orquesta Estable, la Juvenil o en la de Ópera de Cámara. En el Teatro Argentino la misma orquesta hace la temporada de ballet y de conciertos. Asistí a diferentes maestros en los tres géneros, y lo que se aprende en esa posición no se aprende en ninguna universidad, porque uno tiene que estar listo para reemplazar al director-.



Es lo que hizo Calderón con Bernstein en la Filarmónica de Nueya York



-Exactamente. Nueva York tiene por temporada dos o tres asistentes. De hecho, uno de los colegas asistentes de Calderón cuando hizo ese trabajo era Claudio Abbado. Son orquestas que tienen una temporada a un ritmo que así lo requiere. Calderón implementó un poco esa modalidad de trabajo, la de directores asistentes, cuando estuvo en Mar del Plata. Esa experiencia fue el puente para ser director invitado o cubrir emergencias, por ejemplo ensayos, como una vez que estábamos haciendo Salomé con Mario Perusso, y lo internaron y tuve que hacerme cargo de los ensayos. Ya veíamos dividiendo a la orquesta, porque es una obra muy compleja, pero en esos días tuve que llevar adelante todo el ensayo (es muy importante programarlos bien). En otra oportunidad me ocurrió que estaba tocando en la orquesta y no había previsto un asistente para Romeo y Julieta de Prokofiev, que dirigía Luís Gorelik, que tuvo un problema de un pico de presión en plena función y no pudo seguir, a pesar de que él así lo deseaba. A veces pasa con los cantantes o con los bailarines pero en el caso de los directores no está previsto ese hábito. Maximiliano Guerra, que era el coreógrafo, me propuso que dirigiera el resto del ballet Estuve con la maestra interna que lo había preparado a mi lado en el podio, porque no sólo no había leído nunca la partitura, sino que no había viso lo que sucedía en el escenario, porque estaba tocando mi parte. En un ballet hay que saber si hay que esperar una luz o que se ubique una bailarina o esperar un telón y también. Conocía el tempo porque estaba tocando, pero una cosa es el tempo en el instrumento y otra en la batuta, con la reacción de la orquesta. Es una decisión que hay que tomar en ese momento y consideré que podía hacerlo y la experiencia es única-.



Algo como lo que le paso a Toscanini con Aída en Brasil



-Sí, son cosas que yo las había leído. Me pasó de estar con un colega, Juan Ávila, director de la orquesta de Córdoba y me la contó como anécdota sin saber que era yo, y en una versión distinta-.



¿Y en lo que hace a música contemporánea y argentina, suele haber resistencia?



-Suele haberla, pero no la he encontrado en esta oportunidad, en un programa donde hay distintas estéticas que desde lo técnico son muy exigentes, pero además hay obras que son, como en el caso de la de Fermina Casanova, estreno mundial; la de Janacek es la primera vez que se hace en Mar del Plata, por supuesto primera vez para todos los músicos de la orquesta, pero además hacía muchos años que no se interpretaba la obertura de Berlioz y el capricho de Tchaicovsky, con lo cual para muchos de los músicos es también una primera vez. Todo esto va sumando en exigencia y significa un trabajo fuerte, pero con una excelente respuesta. Cuando se trata de los lenguajes más modernos creo que el objetivo del intérprete, y en este caso el del director hacia los músicos, es el de traducir un lenguaje que no es tan habitual a los oídos del publico y hacia la propia experiencia de los músicos-.



Pero en este caso, el Concierto de Fermina Casanova es una obra muy amable, que tiene novedades pero no rupturas de lenguaje



-Creo que la palabra justa es esa, amable, y es además algo muy bien escrito en cuanto a la comodidad de ejecución, lo cual simplifica mucho la tarea, porque entonces estamos tratando de oír cómo funciona la armonía, como suena el conjunto; no tenemos un gran problema de algo que es difícil se acomodar en la técnica del instrumento-.



En el concierto anterior se hizo la patética en la fecha de la muerte de Thaycovsky



-Curiosamente eso fue una enorme coincidencia. No lo habíamos pensado, además no sólo lo tocamos el día en que era ese aniversario sino que la empezamos a ensayar el día en que se había estrenado. Cuando le conté eso a la orquesta nos corrió un frío a todos, tan luego la patética, con todo el significado que tiene ese con la propia muerte de Tchaicovsky. Nunca estuvo tan conforme con el resultado de una obra como con esa. En el caso del Capricho Italiano es otro enfoque distinto que pensé para equilibrar el programa, justamente porque tenemos obras que son muy nuevas para el público, muy interesantes, pero se requiere también de algo que sea más directo. Berlioz tiene una particular manera de establecer las frases, disociadas entre los diferentes instrumentos, donde una sección va con un esquema y luego entra otra con uno diferente pero además solapado con el anterior. Es la dificultad fundamental –la escritura irregular- que tiene esta obra, mucho más que la dificultad técnica en si, pero es a la vez una gran apertura para el concierto, con una obra que de mucho brillo-.



En Taras Bulba de Janacek, está en todo momento presente la muerte pero al mismo tiempo hay una gran calidez y muchos contrastes



-Sí, momentos de mucha calidez, momentos de mucha angustia y momentos de pasajes completamente folklóricos de manera tal que es posible imaginar que la mente de Janacek trataba de tomar la vivencia de esos personajes de Gogol. En la obra es posible percibir no sólo la muerte de esos personajes sino la vida previa, la vida de los guerreros-.



Parece haber muchos matices de la historia implícitos en la música



-Creo que sí, porque de otro modo la obra tendría que ser mucho más oscura y sólo lo es por momentos. Es una gran pieza sinfónica, con un enorme colorido, con el lenguaje personalísimo de Janacek que me resulta único y apasionante. Hice, en otra oportunidad, una suite para cuerdas, que es una obra de otro lenguaje, no está en la evolución a la que llega en Taras Bulba-.



Solista, camarista



No todo es dirección. Como solista ha hecho obras como el concierto de Max Bruch; la Sinfonía Concertante para Violín y viola de Mozart; todos los conciertos de Bach para violín, de Corelli entre otras obras. También son numerosas las de cámara: cuartetos de Beethoven, Debussy, Ravel; obras de Schubert.



La experiencia de la música es inacabable, señala, por todo lo que hay para conocer, y de lo cual tenemos conciencia a medida que aprendemos, y por todas las posibilidades de las obras que ya han sido interpretadas. Cuando se logra una versión es simplemente eso, una versión posible. Cita a Arrau cuando decía que antes de un concierto que quizás había hecho cien o doscientas veces encontraba, antes de subir al escenario, en la partitura algo nuevo.



Quizás la música no se agote nunca porque es un mundo en sí misma, pero para eso hay que tener la sensibilidad de experimentarla como un milagro que es necesario descubrir cada vez.







Eduardo Balestena



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viernes, 2 de diciembre de 2011

Estilo y sensibilidad


La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida, en su concierto del 26 de noviembre por el maestro Eduardo Hubert y contó con la actuación solista de Alexis Nicolet, en flauta.

El programa comenzó con la Obertura de Las Bodas de Fígaro, de Mozart (1756-1791)

Alexis Nicolet abordó como solista el Concierto para flauta y orquesta en re mayor, opus 283 de Carl Reinecke (1824 -1910). Ya bajo la batuta de la maestra italiana Susana Pescetti, junto a Julieta Blanco, interpretó el doble concierto de Doppler y, como camarista, actuó en el prestigioso ciclo de Bach a Piazzolla con la Sonata para flauta y piano y la Sonatina canónica para flauta y piano, de Paul Hindemith y la Sonata para flauta y piano de Profoviev. Es decir, obras de grandes requerimientos, desde lo expresivo y desde la técnica. En el caso de la de Prokoviev, se trató de un trabajo de madurez en un lenguaje ya de por si virtuoso.

Formado Lomas de Zamora y en Suiza, y becario de las fundaciones Tanner y Suisse des Artistas, obtuvo su maestría en la Haute École de Musique de Ginebra con las máximas calificaciones, se perfeccionó tanto en flauta moderna como barroca. También fue becado para realiza un seminario de descubrimiento de obras inéditas del barroco italiano. Lenguajes diferentes, sonidos diferentes pero un dominio que es el denominador común. Reinecke aborda su instrumento solista con un motivo inicial que va siendo explorado con una línea semejante a una inflexión del habla. Son obras cuya formulación descansa es este elemento: melodías dulces que requieren delicadeza de inflexión, y un movimiento final de virtuosismo.

En este terreno, Alexis Nicolet debió abrirse paso en una orquesta en la que si algo faltó fue el tratamiento en el aspecto dinámico –siempre fuerte- y en la calidad sonora –un sonido poco trabajado en contraste con el de la flauta-, en un contexto de falta de flexibilidad en el diálogo con respecto a las posibilidades de expansión del instrumento solista. El lento del segundo movimiento, por ejemplo, requiere una cuerda de gran liviandad en el sonido. El tema del tercero aparece en la flauta que recapitula sobre él durante todo el desarrollo y al final aparece transformado, en la rapidez y en la ornamentación, dando lugar a un pasaje de gran virtuosismo instrumental.

Susana Pescetti, antes de la formación de posgrado de Alexis Nicolet, ya lo ubicó en un nivel internacional. Su manejo del instrumento nunca es forzado y aun en los pasajes más rápidos en lo que se repara es en la pureza del sonido y su expresividad antes que en la rapidez y ello es diferente en cada estética que aborda, aunque luzca en mayor grado en obras como la de Prokoviev.

La flauta es a la vez que uno de los instrumentos más antiguos, quizá uno de los más aptos para los nuevos lenguajes, pero cada época requiere un abordaje distinto.

El programa cerró con la Sinfonía Nro.4, Italiana, de Mendelssohn (1809-1847) que tuvo las mismas discontinuidades de la obertura inicial, con una orquesta que, sin prácticamente indicaciones de entradas o dinámicas, pareció tocar sola. Fue rescatable el tempo en el tema inicial del primer movimiento y en el saltarello final, así como las intervenciones de las maderas.

Eduardo Balestena

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domingo, 30 de octubre de 2011

Beethoven, un desafío siempre renovado


En su concierto del 29 de octubre la Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida por el maestro Emir Saúl y contó con la actuación solista de José Luís Juri en piano

El Concierto nro 3, en do menor, opus 37, para piano y orquesta de Beethoven, fue compuesto hacia 1800 y marca una clara diferencia con los anteriores, de tono marcial. Su primer movimiento está escrito en modo menor, raramente empleado antes y, en especial el largo, es de una enorme dulzura en la melodía. Czerny, al escucharlo Beethoven en la interpretación este movimiento habló de un “halo sonoro”. Más allá de los problemas en el comienzo de la coda del último movimiento, que se inicia con la resolución de un pasaje del piano, y el claro desfasaje en la última entrada de la orquesta, y de cierta pérdida de claridad en un pasaje del primero anterior a la cadencia hubo una interpretación que destacó por el fraseo, su ductilidad y fluidez. José Luis Juri tiene un sonido refinado y expresivo así como delicadeza y seguridad en las articulaciones que permitió destacar el discurso musical de una obra que –a diferencia de algunas versiones- expuso sin durezas. Enfrentó la compleja cadencia del primer movimiento, una verdadera recapitulación de todo su material temático con total claridad. El Lento –uno de los mejores momentos de la interpretación- plantea el problema de un tempo justo que permita exponer la belleza de las líneas melódicas del piano que construyen el diálogo con la orquesta sin que pierda cohesión y continuidad. Se logra en él un clima extático y contemplativo. Como bis abordó el Claro de Luna, de la Suite Bergamasque, de Debussy en una excelente versión.

Sinfonía nro. 6, opus 68, Pastoral, de Beethoven

El carácter amable de esta obra donde, a diferencia de las sinfonías impares con su dialéctica de oposición y tensiones, no nos permite sospechar la complejidad de una escritura no concebida a partir de células temáticas sino de desarrollos más amplios. Por empezar su novedosa formulación. Al componerla, coetáneamente con la quinta, los sonidos del bosque eran ya un recuerdo para Beethoven que sin embargo pudo valerse de los armónicos de la naturaleza (aquellos sonidos acaso imperceptibles pero presentes) y concebir a partir de ellos una magistral evocación musical, con tanta imaginación como fidelidad.

Todo en ella es sorprendente. El primer movimiento, por ejemplo, una libre interpretación de la forma sonata a partir de una acumulación sonora sobre un primer tema y la permanente variación dinámica; o la tempestad, con su enérgico fugato en las cuerdas finalmente resuelto por las maderas. Es una obra muy exigente, en particular para una cuerda que aborda casi siempre registros muy expuestos que en pasajes de rapidez, o en algunas entradas, pueden producir un sonido incisivo. Quizás lo más logrado haya estado en las polifonías de las maderas, tanto en el movimiento final (…después del temporal…Allegretto) o el Scherzo (Alegre reunión de campesinos) donde se alternan el ritmo ternario inicial con el binario de landler de los campesinos. La tempestad, construida a partir de un trémolo de los violines, se desarrolla en las cuerdas, cuya intervención de hace más intensa en la segunda parte, luego de la entradas de las maderas.

Es una obra en la que no hay choques pero que permanentemente se vale de los cambios de intensidad y de un diálogo se secciones –trompas, maderas, cuerdas- de la modulación hacia nuevos motivos y del permanente cambio. La ubicación de los dos contrabajos los hizo audibles, doblando a la sección de cuatro cellos. Clara en sus dinámicas, la versión resultó fluida más allá de factores como la falta de claridad en la entrada de los cellos en el scherzo o un sonido que una mayor masa de cuerdas probablemente hubiera podido hacer más suave.

Destacaron Alexis Nicolet (flauta); Gustavo Asaro (clarinete); José Garreffa (corno); Gerardo Gautín (fagot) y Guillermo Devoto (oboe).

Eduardo Balestena

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domingo, 16 de octubre de 2011

Cuadros de una exposición: los matices de una pintura interior




El ambiente campesino de Karevo, donde vivía, el amor a la música de sus padres y, particularmente, los cuentos de su nodriza que le narraba viejas fábulas son el germen de Cuadros de una exposición: “Mi nodriza fue quien me enseñó las antiguas leyendas rusas y a menudo perdía el sueño durante noches enteras” y sentía la necesidad de improvisar aun sin conocimientos musicales. Herke, su profesor de piano lo hizo un bien ejecutante, pero sin base alguna en armonía y contrapunto y el Padre Krupski, profesor de Teología en la Escuela de Cadetes, lo inició en el conocimiento de la antigua música litúrgica. De Balakirev recibió una formación accidentada e intensa que, junto con el contacto del grupo de los cinco, cimentó el nacimiento de una nueva estética nacional. Con Balakirev ejecutó, en piano a cuatro manos, las obras del repertorio europeo: Bach; Haendel; Haydn; Mozart; Beethoven

Modest Mussorgsky nació en San Petesburgo el 21 de marzo de 1839 y murió el 28 de marzo de 1881, a poco de cumplir los 42 años. Entre ese joven refinado y noble que retrata Borodin y aquel hombre marcado por el alcohol que nos entrega una de las pinturas mas conocidas parece haber habido un abismo. Sin embargo, ese abismo contiene obras como Boris Godunov; Cantos y danzas de la muerte; Khovantchina o Cuadros de una exposición, que tuvimos la suerte de escuchar en vivo por la sinfónica y en la que es fácilmente apreciable el carácter intuitivo y el amor por las melodías de la vieja Rusia.

La formación de una sensibilidad

El ambiente campesino de Karevo, donde vivía, el amor a la música de sus padres y, particularmente, los cuentos de su nodriza que le narraba viejas fábulas son el germen de Cuadros de una exposición: “Mi nodriza fue quien me enseñó las antiguas leyendas rusas y a menudo perdía el sueño durante noches enteras” y sentía la necesidad de improvisar aun sin conocimientos musicales. Herke, su profesor de piano lo hizo un bien ejecutante, pero sin base alguna en armonía y contrapunto y el Padre Krupski, profesor de Teología en la Escuela de Cadetes, lo inició en el conocimiento de la antigua música litúrgica. De Balakirev recibió una formación accidentada e intensa que, junto con el contacto del grupo de los cinco, cimentó el nacimiento de una nueva estética nacional. Con Balakirev ejecutó, en piano a cuatro manos, las obras del repertorio europeo: Bach; Haendel; Haydn; Mozart; Beethoven.

Al dejar el ejército y viajar a Moscú se encontró allí con el poderoso estímulo de un paisaje desconocido “¡Esta es la sagrada antigüedad! La Catedral de San Basilio encendió tan agradable y extrañamente mi poder de imaginación que a cada instante creía ver pasar un boyardo con su largo abrigo y su alto sombrero de piel…Moscú me transportó a otro mundo…todo lo ruso me conmueve”.

En 1873 murió, repentinamente, su amigo el pintor Víctor Hartmann. Al año siguiente sus amigos organizaron una exposición de sus cuadros. Durante ese verano, Mussorsgky escribió la obra, que no se reduce a una descripción musical de los cuadros, sino que logra algo más.

Hacia nuevas orillas

Fue Glinka quien revalorizó la música rusa, en gran medida a partir del acervo de la música española que conoció, así también el idioma y la literatura. Otros compositores, como Liszt o Saint Saëns, o el propio Rimsky Korsakov, reelaboraron estos elementos y otorgaron releve y exotismo a sus obras. La música de Mussorgsky es una reacción contra estas ideas. Renuncia a la postal, al tono optimista, al apunte geográfico. Busca otra cosa: un lenguaje puro, uno que surge del arraigo y el descubrimiento y que se vale del hallazgo de las viejas melodías, de las historias y los combina de un modo nuevo. En el canto, liberó a la voz de la tradición lírica europea, dándole la inflexión del habla y obteniendo una línea descarnada y precisa.

“Descubrir los rasgos íntimos de la naturaleza humana, individual y colectiva, indagar con obstinación en estas nuevas regiones inexploradas, encontrarlas, exhumarlas, descubrir sus tesoros, es la misión del verdadero artista ¡Hacia nuevas orillas, sin temor a tempestades!”.

En este contexto debemos ubicar a Cuadros de una exposición, obra curiosa en esta génesis: fatalidad y pérdida suscitan una mirada hacia la obra de Hartmann. Lo exterior –los cuadros- son percepción y a la vez desencadenantes de un fenómeno esencialmente musical. Que en base una intuición tan fuerte y profunda el camino musical se abra tan original.

Cómo encasillarlo entonces: ¿es romanticismo? ¿Impresionismo? ¿Nacionalismo? Sólo podemos entender que la música, por sí misma, desborda a todas estas categorías y surge con una fuerza primordial.

El hallazgo de una nueva forma

La escritura pianística es algo nuevo: efectos tímbricos, pasajes en octavas, acordes en posiciones cerradas, uso de la mayor parte del teclado, búsqueda de intensidad. No es de extrañar la larga lista de orquestaciones que tuvo (al menos unas doce, sin contar la de Ravel de 1922).

Ravel respetó el espíritu y el lenguaje de una obra tan diferente a las suyas y concibió para ella una armonía más afín a la del Bolero que a la de los conciertos para piano y orquesta: timbres difuminados en algunas partes, construidos por distintos aportes instrumentales y en otras, netos. Logra con su orquestación el sonido esencialmente ruso que ya contiene la partitura para piano, un piano pensado en términos orquestales. Sólo eliminó una sección de Promenade (entre Goldberg y Schmuyle y El mercado de Limoges) pasando la escritura pianística por un prisma de timbres y colores tan esencial a una obra que se desarrolla en la creación de atmósferas.

Llama la atención que pese a la diversidad de colores, inflexiones y climas, haya una unidad tan fuerte, no sólo por la recurrencia en la aparición del tema de la Promenade, reelaborado, sino por el aparente uso de sus mismo intervalos en los acordes de los otros temas (al menos esa es la sensación que se produce al escucharlo).

El tema inicial se encuentra alternado en compás de 5/4 y 6/4 y pasa luego a un 3/2: Cambios permanentes en algo destinado a ser un elemento estable, con lo cual asociamos estabilidad a cambio, en una misma unidad temática.

Otro ejemplo es el final el final La gran puerta de Kiev que empieza con una suerte de coral sobre el tema de la Promenade, en 4/4 y mi bemol mayor, en donde aparece un desarrollo y tras ese episodio, cierra con el tema inicial.

Son muchas las observaciones que podríamos hacer de esta obra tan irrepetible y sólo servirían para aproximarnos a ella y a su mundo hecho de evocación, de historia pero más que nada de honda intuición musical.

Eduardo Balestena

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Al dejar el ejército y viajar a Moscú se encontró allí con el poderoso estímulo de un paisaje desconocido “¡Esta es la sagrada antigüedad! La Catedral de San Basilio encendió tan agradable y extrañamente mi poder de imaginación que a cada instante creía ver pasar un boyardo con su largo abrigo y su alto sombrero de piel…Moscú me transportó a otro mundo…todo lo ruso me conmueve”.


En 1873 murió, repentinamente, su amigo el pintor Víctor Hartmann. Al año siguiente sus amigos organizaron una exposición de sus cuadros. Durante ese verano, Mussorsgky escribió la obra, que no se reduce a una descripción musical de los cuadros, sino que logra algo más.


Hacia nuevas orillas


Fue Glinka quien revalorizó la música rusa, en gran medida a partir del acervo de la música española que conoció, así también el idioma y la literatura. Otros compositores, como Liszt o Saint Saëns, o el propio Rimsky Korsakov, reelaboraron estos elementos y otorgaron releve y exotismo a sus obras. La música de Mussorgsky es una reacción contra estas ideas. Renuncia a la postal, al tono optimista, al apunte geográfico. Busca otra cosa: un lenguaje puro, uno que surge del arraigo y el descubrimiento y que se vale del hallazgo de las viejas melodías, de las historias y los combina de un modo nuevo. En el canto, liberó a la voz de la tradición lírica europea, dándole la inflexión del habla y obteniendo una línea descarnada y precisa.


“Descubrir los rasgos íntimos de la naturaleza humana, individual y colectiva, indagar con obstinación en estas nuevas regiones inexploradas, encontrarlas, exhumarlas, descubrir sus tesoros, es la misión del verdadero artista ¡Hacia nuevas orillas, sin temor a tempestades!”.


En este contexto debemos ubicar a Cuadros de una exposición, obra curiosa en esta génesis: fatalidad y pérdida suscitan una mirada hacia la obra de Hartmann. Lo exterior –los cuadros- son percepción y a la vez desencadenantes de un fenómeno esencialmente musical. Que en base una intuición tan fuerte y profunda el camino musical se abra de un modo tan original.


Cómo encasillarlo entonces: ¿es romanticismo? ¿Impresionismo? ¿Nacionalismo? Sólo podemos entender que la música, por sí misma, desborda a todas estas categorías y surge con una fuerza primordial.


El hallazgo de una nueva forma


La escritura pianística es algo nuevo: efectos tímbricos, pasajes en octavas, acordes en posiciones cerradas, uso de la mayor parte del teclado, búsqueda de intensidad. No es de extrañar la larga lista de orquestaciones que tuvo (al menos unas doce, sin contar la de Ravel de 1922).


Ravel respetó el espíritu y el lenguaje de una obra tan diferente a las suyas y concibió para ella una armonía más afín a la del Bolero que a la de los conciertos para piano y orquesta: timbres difuminados en algunas partes, construidos por distintos aportes instrumentales y en otras, netos. Logra con su orquestación el sonido -orquestal y esencialmente ruso- que ya contiene la partitura para piano. Sólo eliminó una sección de Promenade (entre Goldberg y Schmuyle y El mercado de Limoges) pasando el sonido pianístico por un prisma de timbres y colores tan esencial a una obra que se desarrolla en la creación de climas como las notas del piano.


Llama la atención que pese a la diversidad de colores, inflexiones y climas, haya una unidad tan fuerte, no sólo por la recurrencia en la aparición del tema de la Promenade, reelaborado, sino por el aparente uso de sus mismos intervalos en los acordes de los otros temas (al menos esa es la sensación que se produce al escucharlo).


El tema inicial se encuentra alternado en compás de 5/4 y 6/4 y pasa luego a un 3/2: Cambios permanentes en algo destinado a ser un elemento estable, con lo cual asociamos estabilidad a cambio, en una misma unidad temática.


Otro ejemplo es el final el final La gran puerta de Kiev que empieza con una suerte de coral sobre el tema de la Promenade, en 4/4 y mi bemol mayor, en donde aparece un desarrollo y tras ese episodio, cierra con el tema inicial.


Son muchas las observaciones que podríamos hacer de esta obra tan irrepetible y sólo servirían para aproximarnos a ella y a su mundo hecho de evocación, de historia pero más que nada de honda intuición musical.






Eduardo Balestena


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Un exigente programa


La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó bajo la dirección del maestro Darío Domínguez Xodo el 15 de octubre en el teatro Colón; actuó como solista Aron Kemelmajer (violín).

Fue un exigente programa que comenzó la Obertura Carnaval Romano, opus 9, de Héctor Berlioz. Escrita coetáneamente con el Tratado de Orquestación es muy rica y exigente en su diversdad rítmica y tímbrica, con el consiguiente grado de dificultad en un momento en que los conceptos cambian: por ejemplo la importancia conferida a las violas en el tejido orquestal.

Concertino para violín y orquesta de cuerdas, de Fermina Casanova

Aron Kemelmajer, quien difundió ya obras de la autora (como Historias manifiestas, para flauta y piano-) en el ciclo de Bach a Piazzolla, fue quien le encargó este concertino, estrenado en esta oportunidad, y que está escrito con una enorme claridad, particularmente en las relaciones armónicas entre el instrumento solista y la orquesta de cuerdas; pero como obra actual, no se agota en una la formulación intelectual de un lenguaje sino que opta por una textura amable y delicada que no pierde nunca el sentido de musicalidad y el espíritu del divertimento sin tampoco perder sus características de obra nueva. Su solidez compositiva se refleja en una escritura que permite plantear tan claramente estos elementos. Aron Kemelmajer, en un trabajo de orquesta de cámara muestra su versatilidad en éste ámbito (tal como lo ha hecho como solista y camarista) y su opción por difundir –ya sea en el prestigioso ciclo de Bach a Piazzolla como en el ámbito de la orquesta- trabajos de estas características.

Fueron interpretados en la segunda parte el Capricho Italiano, de Piotr Illch Tchaycovsky y Taras Bulba, rapsodia para orquesta, de Leos Janacek (1854-1928) en estreno en Mar del Plata. Escrita entre 1915 y 1918 y basada en la obra de Gogol sobre el héroe cosaco en lucha contra los invasores polacos, es una metáfora de la dominación del pueblo checo. Se trata de una obra de madurez de Janacek que toma tres episodios de la novela de Gogol. El friso musical logra una narración de grandes relieves en lugar de la oscuridad de la tragedia que narra. En La muerte de Andri, por ejemplo, el comienzo de la obra surge del hermoso solo de corno inglés que expresa ternura, para ser sucedido por el contraste áspero de los metales. También en La muerte se Ostap, el primogénito de Taras Bulba, su ejecución es contrastan una mazurca con la que los polacos celebran su triunfo, con el sufrimiento de Ostap, en el clarinete en mi bemol. Los requerimientos técnicos son muchos en una escritura tan honda y expresiva como formalmente compleja: ritmos cambiantes, timbres muy precisos, intervenciones rápidas en sonidos que confluyen en una pintura sonora. Un lugar crítico, por ejemplo, es la larga secuencia final (coda incluida) donde resulta difícil el balance entre los metales y la cuerda. Es una obra de gran finura: por su concepción, por la orquestación que alterna pureza, lirismo en las melodías y complejidad en el modo de enlazarlas y resolverlas en un lenguaje armónico inconfundible. También lo es por la fuerza que todo ese conjunto contiene. Hubo un muy buen resultado en un opus que requiere tanta claridad como experiencia para poder ser abordado de esta manera, considerándolo como un trabajo para una gran orquesta, con lo cual el recurso en una de menor tamaño se vuelve más crítico. No obstante, bien manejado, brinda una mayor nitidez.

Cupo a este programa alternar entre obras del romanticismo, con un buen resultado, particularmente en Berlioz y abordar otros lenguajes fuera del hábito sonoro, con un excelente resultado en ambos casos. Dos obras que nunca habían sido interpretadas al lado de otras que no lo habían sido en muchos años es el saldo

Eduardo Balestena

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sábado, 1 de octubre de 2011

Dos estéticas contrapuestas



La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó, el 30 de septiembre en el teatro Auditórium, con la actuación solista de Tiffany Wu, en violín, y la dirección del maestro Emir Saúl.
Concierto nro. 3 para violín (1880) de Camille Saint Saëns (1835-1922).
Tiffany Wu, joven violinista –formada en gran parte en los Estados Unidos- de una ya extensa trayectoria mostró en el ensayo general su técnica y un sonido muy neto y expresivo, tanto en el arranque del primer movimiento como en el vibrante tema del tercero. Se manejó con seguridad y una ductilidad absoluta en todos los cambios de registro y en las demandas de una obra donde el contacto con la orquesta es muy estrecho, por la continuidad de las líneas melódicas y el diálogo. En el concierto mostró un sonido de poco volumen, que se vio perjudicado en un balance desigual con una orquesta que no respondió a esta variable (con entradas algo ásperas de la cuerda), y mostró un fraseo poco fluido, que perjudicó particularmente el segundo movimiento. Si bien enérgica, tanto en la solista como en la orquesta, la introducción del tercer movimiento y su primer tema carecieron de la fuerza que pide una obra tan dificultosa como cara a la tradición del instrumento en un tempo sensiblemente menos vivo al de las versiones de referencia.
Cuadros de una exposición (1874), de Modest Mussorgsky (1839-1881)
En el verano de 1873 murió, repentinamente, el pintor Víctor Hartmann, amigo de Mussorgsky y al año siguiente sus amigos organizaron una exposición de sus cuadros. Ello inspiro al compositor quien, en el verano de 1874 compuso esta sorprendente obra para piano que no es una composición programática y que va mucho más allá de esos cuadros y plasma un fresco vívido de la vieja Rusia campesina, sus historias y personajes con lenguaje desconocido hasta entonces para el piano.
Concebida a partir del tema de la Promedade formula, a la vez que una gran diversidad, particularmente rítmica y en climas, una fuerte unidad: da la impresión de que toda esa diversidad proviene de elementos musicales de ese tema primordial, fuertemente ruso. De las muchas orquestaciones que tuvo esta sorprendente –y mágica- obra sólo ha perdurado la que Ravel escribió en 1922. Es una transcripción genial, en muchos aspectos: anterior al Bolero (1928) se diferencia mucho de los sonidos netos y claros de otras obras de Ravel y recuerda tanto a la armonía del bolero como a la de Rimsky Korsakov: los timbres no resultan aislados, se construyen con una minuciosidad sorprendente: no es posible discernir entre el corno inglés, el fagot y el contrafagot y a sus timbres se suman las trompas, todos en registros bastante inusuales para esos instrumentos. Con un resultado más trabajado en la sesión de concierto que en el ensayo general se hizo evidente la enorme dificultad que entraña una creación tan original como virtuosística. Números como El mercado de Limoges o Danza de los pollitos en su cascarón, requieren una presión absoluta. En Gnomos, por ejemplo, la frase que nace en los graves de la cuerda (cellos y bajos) se resuelve en maderas y percusión, luego de un glissando de la cuerda, en muy pocos segundos. En solos como el de Samuel Goldemberg, en la trompeta, con extensos trinos, así como el de la tuba se hace evidente la dificultad: extensión, pureza de sonido, expresividad, funcionalidad en el contexto. Los pocos inconvenientes que hubo en pasajes muy difíciles, no deslucen en lo más mínimo una interpretación que planteó claramente esos climas sonoros, esos contrastes y a la vez el pasaje de una atmósfera a otra, en una dirección atenta a indicar las entradas e intensidades.
Destacaron Genadiy Beyfeld (trompeta); Mario Romano (clarinete); Federico Gidoni (flauta); Gerardo Gautin (contrafagot); Sabrina Pugliese (fagot); Andrea Porcel (corno inglés); Rodrigo Belga (saxo); Eduardo Lamas (tuba); Mariano Cañón (oboe); Ernesto Nuciforo (clarinete bajo) la línea de metales y la percusión.



Eduardo Balestena
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lunes, 19 de septiembre de 2011

Manuel de Falla: "otro mundo"




La Orquesta Sinfónica Municipal abordó hace poco la suite de El Amor Brujo, de Manuel de Falla (1915), una obra muy significativa en varios aspectos: es el primer ballet de Falla, una de sus obras sinfónicas con un tratamiento especialmente brillante y un modo de poner en escena tradiciones del cante jondo a partir de un tratamiento estilístico nuevo y propio, con valor en sí mismo y por sus fuentes: medios expresivos y fuentes se hacen unidad, se plasman como lenguaje y reformulan absolutamente el concepto de lo nacional en la música española.


Ya en las Siete canciones populares españolas (1914) Falla hizo una exploración del acervo popular relegado en la música culta: utilizó en ellas textos provenientes del cancionero, tratándolos en distintos géneros: seguidilla murciana; nana andaluza; jota aragonesa.


Una nueva conciencia


Hacia los años de 1830 los músicos españoles se encontraban relegados a favor de la hegemonía de los italianos, contratados en los principales teatros líricos. La guitarra había sufrido un largo eclipse y de ser un instrumento preponderante se vio confinada al medio marginal de los cafés. Ferran Sor, el famoso guitarrista barcelonés debió abandonar España y triunfó en Francia, Inglaterra y Rusia. No fue hasta Andrés Segovia que la guitarra reconquistó su lugar.


Falla es parte de una lenta reacción que comenzó por volver a un género hasta entonces postergado: la zarzuela, que entraña una búsqueda de referentes locales. Mentor de este proceso fue Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) que con una obra de investigación, dirigiendo conciertos y llevando al teatro música vinculada a temas nacionales fue forjando un nuevo gusto por las fuentes autóctonas. Otro referente de este proceso fue Felipe Pedrell (1841-1922), maestro de Isaac Albéniz; Enrique Granados; Joaquín Turina y Manuel de Falla. Rescató además la música de Antonio de Cabezón; Tomás Luís de Victoria y la escuela polifónica española del siglo XVI, así como las Cantigas de Alfonso el Sabio.


Medios y Fines


En este panorama, no sorprende que Falla no hubiera podido estrenar en Madrid La Vida Breve y debiera trasladarse a París en 1907, donde conoció a quienes abrirían su sensibilidad a un nuevo lenguaje: Paul Dukás; Claude Debussy; Maurice Ravel. Fue con este influjo que trabajó sobre las fuentes populares andaluzas dentro de una concepción de un preciosismo en la orquesta que tiene por función plasmar la fuerza de aquellos orígenes y todo su poder expresivo.


Una muestra de su erudición fue, por ejemplo, El retablo del maese Pedro, (que hizo en Buenos Aires, traído por Juan José Castro, y en la cual intervino Washington Castro como violoncelista). Allí, Falla brinda un homenaje al Siglo de oro español. También el Concierto para clave (1926) es una obra sorprendente en varios aspectos. Elige ese instrumento y está dedicada a Wanda Landowska, que lo reintrodujo en la escena musical. El clave había sido relegado hasta entonces por el piano. Es muy minucioso el trabajo con citas musicales de la tradición popular, reelaboradas en una estética neoclásica, con una sonoridad concisa y sin ornamentación.


El amor brujo


Fue muy certera la intuición de Pastora Imperio al encargar esta obra a Falla, o muy certera la elección del compositor por el libreto de Gregorio Martínez Sierra que permitía unir la oscuridad, el sentido de lo trágico, determinista y absoluto de una historia de amor gitana, a una música hecha en el brillo, la pureza tímbrica, la falta de ornamentación y el cuidado formal.


La protagonista, Candelas, ha sido amante de un gitano que ha muerto y cuyo espíritu la persigue.


Hubo una primera versión, a la medida de las necesidades del Teatro Lara, para un conjunto instrumental reducido: piano, oboe, trompeta, trompa, viola, cello y contrabajo, que fracasó en su estreno en Madrid el 15 de abril de 1915. Reelaborada con su orquestación actual, fue reestrenada el 28 de marzo de 1916, con enorme éxito. A esa fecha, lo compositores españoles gozaban ya de otra valoración.


Es una obra que impresiona en la propia formulación: la fanfarria que la abre y el contraste con el tema siguiente: En la cueva. La noche: sobre el ostinato de la cuerda y con el soporte armónico del fagot surge la entrada del clarinete en su registro grave: misterio salido de las sombras, y comienza un crescendo cargado de tensión en toda la orquesta que se resuelve en la entrada del oboe que concluye el número en cierta indefinición tonal, para dar lugar a la cantaora.


Otro de los muchos momentos sorprendentes es el comienzo de la Danza del terror, sobre una variación del tema del fantasma que comienza con una base rítmica en las cuerdas y una célula que aparece, una vez y otra, en la trompeta y que es tomada y desarrollada muy rápidamente por el piano y las cuerdas en una reiteración que le confiere unidad y diversidad tímbrica: un mismo elemento, con cambios de acento es capaz de dar una sensación de movilidad y expansión. En rigor, no son melodías amplias sino simples células en expansión en un campo sonoro donde todo, a la vez que permanecer, dan la sensación de mutar, más que nada en la intensidad y en las posibilidades. No parece posible un resultado así sin un conocimiento de la armonía acorde con la escuela francesa: refinamiento, sensibilidad, claridad sonora.


Podríamos seguir adentrándonos en otros lugares de esta obra tan enorme, a la vez curiosa y mágica, pero basta decir que Falla, en su humildad, su ascetismo, su sencillez es a la vez que un refundador de lo nacional un artista irrepetible.


Cuando le hice un reportaje al maestro Pedro Ignacio Calderón y le pregunté por Falla dijo: es “otro mundo”. Pocas expresiones parecen tan certeras.





Eduardo Balestena


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domingo, 18 de septiembre de 2011

Bagajes


Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida, en su concierto del 17 de septiembre en el Teatro Colón, por el maestro Emir Saúl, y contó con las actuaciones solistas de Mariela Deanes (soprano, cantaora) y Julián Vat, en flauta y saxo.

Fue un esfuerzo de las autoridades de cultura el haber llevado adelante un programa de estas características, con un material que no sólo oneroso en derechos sino difícilmente disponible y que llegó con poca antelación. No obstante fueron muy buenos los resultados del concierto. El Batuque (danza de negritos) de Oscar Lorenzo Fernández con su largo crescendo y su colorido abrió la sesión. Hubo momentos logrados en las obras de Piazzolla (Decarísimo; Años de Soledad; La evasión; milonga y muerte del ángel) en el arreglo de las cuerdas, en un contexto sin embargo bastante previsible en cuanto a los desarrollos. Julian Vat, en flauta, mostró un sonido con poca proyección, en un tempo algo más rápido respecto a la orquesta y en el saxo un fraseo algo duro al principio. El timbre del saxo apareció muy desvinculado de la sonoridad de las cuerdas en La muerte del ángel. Destacó Arón Kemelmajer (violín).

Una de las obras más importantes fue el Huapango (1941), de José Pablo Moncayo, el famoso compositor jaliscense (1912-1958), alumno de Aron Copland, (un mayor detalle de la obra en http://d944musicasinfonica.blogspot.com) con enorme sentido de la unidad, en un lenguaje de color orquestal que, en gran parte del desarrollo, hace que las frases sean entonadas sucesivamente por distintos instrumentos, en un sentido de diálogo permanente. Es una obra para gran orquesta, vertebrada a partir de dos temas que desarrolla luego la orquesta. El primero lo enuncia la trompeta con sordina (Genady Beyfld); el segundo en el extenso solo del oboe (Mariano Cañón). Se produce, en este modo constructivo una de las particularidades de esta orquestación: el desarrollo en todo el conjunto, la segmentación de motivos y los diálogos entre dos instrumentos en un paisaje de rica diversidad tímbrica, en sonidos muy limpios y definidos. No es fácil un rol melódico tan prolongado en los metales –trombones y cornos- ; cierta pérdida de claridad así lo atestigua, en un trabajo que, en condiciones ideales, requiere una orquesta mayor pero al cual pudimos acceder en una versión que pudo plasmarlo con mucha efectividad. Destacó Aida Delfino (arpa)

Fue un hecho musicalmente de mucha relevancia poder haber hecho la suite de ballet de El Amor Brujo, de Manuel de Falla (1976-1946). La bailaora Pastora Imperio se lo encargó a Falla, conocedora del valor que el compositor –redescubridor del siglo de Oro y del bagaje de compositores como Barbieri y Pedrell que rescataron el acervo musical español- daba al cante jondo; se propuso así llevar éstas raíces a la música culta. Luego del fracaso de la primera versión –para un octeto- Falla la instrumentó en la forma que conocemos. El libreto de Gregorio Martínez Sierra se basa en leyendas gitanas. Candelas, el personaje central ha sido amante de un gitano que ha muerto y cuyo espíritu la persigue. Mariela Deanes, mezzosoprano pudo imprimirle este carácter visceral en un requerimiento que más que el lirismo puro o potencia en la voz demanda cierta aspereza; energía y ese carácter de pasión. Aunque sin la sonoridad enérgica y compacta requerida en la fanfarria inicial de la Introducción y escena, hubo una versión lograda de esta compleja obra. Un ejemplo fue La Danza del terror, construida en una variación del tema del fantasma, con elementos fragmentarios y coloridos que transitan por toda la orquesta (precisión, afinación, expresividad y energía) o en la famosa Danza del fuego. Los ritmos de danza están en cada número, en toda su expresividad. Destacaron –entre otros integrantes- Andrea Porcel (oboe); Mario Romano (clarinete); José Garreffa (corno); Alexis Nicolet (flauta); Aron Kemelmajer (violín); José Dalmacio (cello) y Horacio Soria (piano).

El programa se completó con el Danzón nro, 2 de Márquez

Eduardo Balestena

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lunes, 4 de julio de 2011

Claude Debussy, músico francés





Nuestra sinfónica hizo hace poco obras de Claude Debussy (1862-1918), entre ellas el Preludio a la Siesta de un Fauno, verdadero punto de nacimiento de una estética musical.
¿Es el músico de los poetas, llevó a la música ideas de la pintura o, bajo el estímulo de la poesía y la pintura pudo encontrar un lenguaje capaz de expresar ideas genuinamente musicales?
Lenguaje y sensibilidad
La influencia de Mallarmé (1842-1898) y los poetas simbolistas, por un lado, la reacción contra el germanismo wagneriano por otro, parecen los elementos en que es posible situar el surgimiento de una estética donde las sensaciones y no las formas, la introspección, y no la retórica y los climas forman el contenido musical.
No parece haber sido un camino repentino ni en línea recta sino un descubrimiento progresivo: en la orquesta, en el piano.
Ante lo que supuso el agotamiento del sistema armónico y tonal, con estructuras formales que resultaban predecibles a Debussy, con el triunfo del germanismo y la sonoridad wagneriana que consideró grandielocuente, una “pasta sonora donde es imposible distinguir un violín de un trombón”, inauguró e impuso un estilo hecho de detalle y delicadeza. Firmó sus obras como Claude Debussy, muscicien française: filiación e identidad nacional, ruptura y a la vez continuidad.
Su estética se valió del uso de escalas antiguas, pentatonales y exatonales, de tonos enteros, de sus enlaces de acordes ya no pensados en su funcionalidad, ni en su resolución en consonancia sino en el clima de indefinición, de rechazo a la tonalidad definida y en un sentido no de efecto sino de levedad y transparencia del sonido. Pero aun estos postulados parecen lejos de agotar a un músico que abrió un mundo, rebautizó otro y que parece haber buscado siempre una belleza múltiple: sorprende el uso en Children´s corner, de la ironía, la búsqueda de la infancia tanto como de los ritmos, como el cake-walk en el número VI, que le confiere ese aire de ragtime y que cita -irónicamente- el leimotiv del deseo, de Tristán e Isolda.
Su inspiración parece venir tanto de la pintura como del simbolismo, la sonoridad de Chopin en el piano o la tradición: dice refiriéndose a Rameau “Es lamentable que la música haya seguido durante tanto tiempo los caminos que la alejaban pérfidamente de aquella claridad expresiva, de aquella solidez y concisión formal que son cualidades particulares y significativas del francés”. Parece una verdadera declaración de principios: el lenguaje poético pero en su concisión y solidez, como un rasgo nacional.
Nacionalismo, esteticismo, búsqueda de la música como fin son rasgos de una estética propia.
Mallarmé
A su regreso de Villa Medici frecuentó el núcleo de pintores y poetas que se reunía, cada martes, en el departamento de Mallarmé. Escritores como Villiers de L´isle Adam; Paul Valery; Rainer Maria Rilke o pintores como Auguste Renoir; Claude Monet y Edgar Degas acudían a esa tertulia En el ideal de Mallarmé, géneros y estructuras tradicionales, en una reacción al naturalismo, quedaban abolidos a favor de una libertad de expresión hecha en la espiritualidad. En uno de sus volúmenes de poesía se encuentra La siesta de un fauno. Égloga de 110 versos, en versos alejandrinos pareados publicada por primera vez en 1876. En su despertar, el fauno se pregunta sobre la duda de haber soñado o vivido una aventura con dos ninfas. De la aventura sólo queda “una mordedura misteriosa debida a algún diente augusto”. Soledad, deseo, duda sobre el estatuto de lo real, son elementos también presentes en el Preludio a la siesta de un fauno, de Debussy –que no es un poema sinfónico ni una fantasía- y que comienza con un solo se flauta que en su dulzura y a la vez en su decisión, parece salido de un sueño pone en primer plano esa música indefinida y a la vez transparente.
Fue estrenado el 22 de diciembre de 1894 por la Orquesta de la Sociedad Nacional de Música, institución fundada por Camille Saint-Saëns para la difusión de las obras de músicos franceses.
Obras como La mer (tres bocetos sinfónicos) o los Nocturnos (Nuages; Fêtes; Syrenes) en los cuales el elemento visual y sensorial es tan fuerte son obras maestras de orquestación. Ello y el hecho de otorgar importancia al sonido en sí, como los impresionistas se la otorgaron al color en sí, no permiten limitarlo a la escuela impresionista de la pintura, admirador, como fue, de la obra de J.M.W. Turner (1775-1881) de quien es tan conocida la pintura en que el buque insignia de Nelson es remolcado por un vapor que lo conduce a su desguace (Fighting temeraire tugged to her last Berth to be broken up, 1838); o de Housaki, cuya estampa La gran ola de Kanagawa utilizó como portada de El Mar. No obstante, hay un fuerte contenido descriptivo en obras como los Nocturnes o en Syrenes -uno de ellos- donde interviene un coro femenino, pero sólo vocalizando.
Maeterlinck
En 1893 asistió a la representación de Pelléas et Mélisande, de Maurice Maeterlinck (1862-1949) obra en la que casi no hay acción, en el sentido tradicional del término, y los personajes, más que seres concretos, son casi como fantasmas en un inverosímil medioevo, símbolos de una humanidad perdurable en su esencia.
En Maeterlick, padre del movimiento simbolista, descubrió a un ideal de poesía.
Quizás haya que escuchar así a su música, como una forma de poesía hecha en el detenimiento de la belleza del sonido antes que en su función. Una poesía que adopta muchas y variadas formas y por eso siempre es inagotable.
Turner
La imagen de Turner es la de dos épocas: un buque que significa un ideal –el heroísmo, la navegación a vela- es transportado en su último viaje por un vapor, símbolo del progreso, pero sin historia y lo hace en el crepúsculo de una indefinible nostalgia.
Ese mundo sonoro que Debussy quiso dejar atrás, como en la obra de Maeterlinck, no es algo que pueda ser dejado atrás, pero sí suscita una mirada nueva, la de esos colores evanescentes en que un navío inerme es remolcado. De algún modo aquello que había para decir estaba en el modo de ver, en el de captar y en el de hacer que cada estímulo pudiera ser expresado poéticamente.
Ese quizás sea la parte mayor del enorme legado de quien firmó sus obras como musiciean française.



Children´s corner, Arturo Benedetti Michelangeli

Eduardo Balestena
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jueves, 30 de junio de 2011

Treinta años de música



La revista Música hoy, dirigida por el crítico Juan Gelaf, cumple treinta años. En su grupo de colaboradores se encuentran, entre otros, Carlos Ernesto Ure, crítico musical del diario La Prensa; Héctor Coda, del diario La Nación; Beti von Brunow; Enrique Honorio Destaville y Adalberto Tortorella; y un número de corresponsales en distintos países, como Esteban Benzecry.
En el número 127 hay una nota sobre el bailarín Ángel Pericet, recientemente desaparecido, distintas novedades musicales, nacionales e internacionales y dos artículos a actividades de Mar del Plata: La Orquesta Sinfónica Municipal y su temporada 2010/2011 y un reportaje a la pianista Mirta Herrera, que tocó con la sinfónica en el cierre de ese ciclo. También está la temporada 2011 del Teatro Colón; las transmisiones en simultáneo de Ópera en HD del Metropolitan Opera; el ciclo del Mozarteum Argentino y otros temas de interés, como las obras de Esteban Benzecry escuchadas bajo las batutas de Enrique Antonio Diemecke y Gustavo Dudamel.
Resulta especialmente significativo el editorial que abre el número bajo el título “Aprecio por nuestros artistas” donde se señala que son muchos los bailarines, solistas y cantantes argentinos que han alcanzado reconocimiento en el mundo pero que frecuentemente se ven postergados por artistas internacionales de menor calidad”.
Parece un espejo del trabajo de los artistas marplatenses que, pese a todo, consiguen abrirse un espacio gracias a su persistencia y a su calidad.
Carlos Ure dedica un artículo a las puestas de los festivales de Bayreuth y otro a la puesta de La Frauta Mágica, en el Teatro Colón de Buenos Aires. Héctor Coda dedica uno de los suyos al violinista Xavier Inchausti, reciente ganador de la beca Teresa Grüneisen, que tocó con nuestra sinfónica en el último ciclo el Concierto para Violín de Jean Sibelius.
Juan Gelaf, a costa de calidad, trabajo y una empresa esforzada, consiguió atravesar tres décadas de las eternas crisis argentinas y seguir con un referente tan significativo como Música hoy.






Eduardo Balestena
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lunes, 27 de junio de 2011

Un cambio del objetivo del arte musical



La orquesta Sinfónica Municipal se presentó, el 25 de junio, bajo la dirección del maestro Emir Saúl y con la actuación solista de Lucía Luque en violín.


Fue abordada la Pavana, de Gabriel Faure (1845-1924) músico de enorme refinamiento que abre en parte al camino a la estética posterior.


La violinista Lucía Luque abordó la Introducción y rondó caprichoso, de Saint Saëns (1835-1921); Meditación, de Thaïs de Massenet (1842-1912) y Fantasía para violín, op. 23, de Pablo de Sarasate (1844-1908). Mostró un dúctil fraseo, una bien lograda acentuación y un sonido muy trabajado (por ejemplo en el inicio de la Introducción y en Meditación), con una técnica puesta en función expresiva. Se manejó con una irregularidad en el tempo que dificultó el diálogo con la orquesta y los inconvenientes del final de la obra de Sarasate, más allá del dudoso buen gusto de las adaptaciones de fragmentos de ópera para violín, en un trabajo que no es de lo más representativo del músico vasco, ensombrecieron una buena actuación.


En la segunda parte fueron abordados el Preludio a la siesta de un fauno; la Petite Suite y Printemps, de Claude Debussy (1862-1918). Tanto el preludio como Printemps (1884, obra temprana escrita en oportunidad de recibir el Premio de Roma) constituyen creaciones representativas de una estética nueva, inspirada por el lenguaje wagneriano, en el caso de Printemps, y en reacción al germanismo wagneriano y al sistema tonal clásico en el otro. Buen gusto, delicadeza, introspección (señalaba Horacio Lanci en su programa dedicado a Debussy). Valiéndose de escalas pentatonales, exatonales, con arpegios en la misma escala, y una concepción novedosa en el encadenamiento de acordes (como el de quinta aumentada) hizo desplazar su funcionalidad dentro de un sistema y erigió a la música y al refinamiento auditivo como objetivos en sí mismos del hecho musical. Acordes y sonidos no cumplen la función de subrayar determinadas armonías sino que constituyen una finalidad. En Printemps, por ejemplo, la música no resuelve en consonancia y discurre en motivos que toman distintos instrumentos, en una modulación que recuerda al jazz, particularmente en el uso de ciertos timbres.


Se trata de obras muy complejas: por los diferentes valores de compases en las distintas secciones, por el refinamiento tímbrico, que implica que deba haber una afinación perfecta, por el equilibrio de sonoridades y por la modulación. De este modo, resultan difíciles para marcar, particularmente las entradas, en valores rítmicos distintos.


Hubo un sonido muy logrado, tanto en solistas como en la orquesta, en una dirección que reparó más en el todo que en la marcación de las intervenciones solistas.


Destacaron Federico Gidoni (flauta); Mariano Cañón (oboe); José Garreffa (corno); Gerardo Gautín (fagot); y Mario Romano (clarinete).


Es un hecho muy positivo que hayamos podido acceder a obras como el Preludio y Printemps.








Eduardo Balestena





lunes, 13 de junio de 2011

Un Mozart logrado









En su concierto del 11 de junio en el Teatro Colón, la Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por el maestro Emir Saúl contó con la actuación solista de Mariano Cañón (oboe); Gerardo Gautin (fagot); José Garreffa (corno) y Mario Romano (clarinete).
Sinfonía Concertante para oboe, clarinete, corno, fagot y orquesta, en mi b, K 297 (b) de Mozart. Aun lejos de la riqueza de sus obras mayores hay, en este concierto para grupo concertante y orquesta (que se conoce en otra versión con flauta), un trabajo de matices, de alternancia de la materia sonora, en los timbres y una altura en la construcción musical. El segundo movimiento, el bellísimo adagio, quizás lo mejor de la obra, es una verdadera obra de cámara ante cuya belleza el sonido orquestal parece retroceder, acompañar y subrayar. Mozart confiere el color al oboe y al clarinete y requiere del corno y el fagot la base armónica. No obstante se produce una alternancia en esas funciones que deja bien sentado que no hay roles secundarios: todos tiene exigencias comunes (expresividad, dulzura, precisión) y específicas (armonía, melodía). El andantino es en sí mismo un interesante planteo: a un tema inicial sucede una respuesta. El tema inicial será variado, alternativamente, por las voces solistas, separadas por la reiteración del segundo tema, invariado. Se trata de intervenciones rápidas, expresivas y exigidas. En este sentido, más allá de algunos inconvenientes puntuales, hubo un ajuste absoluto entre los solistas, y riqueza en los matices, con una orquesta en la que se cuidó el equilibro entre sonoridades rápidas pero suaves y el conjunto concertante.
Mariano Canón ha tenido una formación integral en dirección coral y educación musical antes de dedicarse al oboe como solista, participando además en seminarios de música antigua. La obra puso a prueba su técnica y la llevó a una función netamente expresiva. Mario Romano ha destacado como solista de la orquesta –por ejemplo en el exigente concierto nro. 2 de Weber y su sonido se caracteriza por la inflexión, el relieve y la justeza. José Garreffa, solista de extensa experiencia, entre otros organismos en la Filarmónica del Teatro Colón, y de participación en conjuntos de cámara, ha desarrollado un conocimiento del instrumento y del repertorio a un nivel en que lo ha interiorizado y todo lo hace sin esfuerzo, con un grado de dominio técnico asumido como algo natural. Gerardo Gautin, también ha tenido una intensa formación, como integrante de Orquestas (la de Salta; Juventudes Musicales o la Sinfónica) que abarca estudios en Amsterdam. Ellos forman parte, además, del Quinteto de Vientos de Mar del Plata, y pudieron asumir las diferentes exigencias de una obra que en cada movimiento plantea una exigencia diferente y fue evidente la preparación con la que llegaron a ella.
En la segunda parte fueron interpretadas dos números 1 y 2 de Rosamunde, música de escena para el drama de von Chézy, de Schubert, y la Sinfonía nro. 5 en si b. D.485, del mismo compositor. En el primer caso, con un sonido algo más formado en el concierto, respecto del ensayo general hubo una falta de homogeneidad en el diálogo entre la sección de maderas –siempre compacta, con calidez y musicalidad- respecto de una cuerda con un sonido algo áspero. Las sinfonías de Schubert de inspiración Mozartiana, como la nro. 5 no resultan fáciles: la belleza de la melodía está dada en una exigencia de suavidad y expresividad, particularmente en las cuerdas, que exigen un trabajo más profundo en el refinamiento de sonoridades siempre expuestas.
La separación de los violines, dispuestos los primeros a la izquierda del director y los segindos a la derecha, tal como se hizo en el concierto de Mozart para fagot, que interpretó Gerardo Gautin, fue un acierto acompañado por un trabajo en las dinámicas que permitió en todo momento, apreciar el trabajo del grupo concertante.

Eduardo Balestena
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domingo, 5 de junio de 2011

Orquesta Sinfónica de Mar del Plata y su temporada 2010/11



El año 2010 marcó el 62 aniversario de la Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata que ofreció su primer concierto, en el desaparecido Teatro Odeon, el 22 de noviembre de 1945 como un conjunto creado por la Asociación Gremial de Músicos, convertido en organismo municipal en 1948.

La experiencia de escucharla es inseparable para muchos de nosotros de las primeras impresiones con la música en vivo y del recuerdo de directores y solistas (nacionales y extranjeros) que escuchamos, y de lo que la orquesta involucra hoy en día: el programa municipal de música en los barrios, los conciertos didácticos, las formaciones –camarísticas o de música popular- desarrolladas por muchos de sus integrantes, el Campus Musical de la Armonía, que, impartido por el maestro Jordi Mora (quien condujo como director invitado la sinfónica en 2010) desde hace más de 20 años convoca a músicos de distintos países y en el cual se formaron y siguen formándose muchos miembros de la orquesta; y ámbitos como la Ópera de Mar del Plata; la gala Zurich; o la Orquesta Sinfónica de Olavarría, integrada por músicos locales, de la filarmónica de Buenos Aires y de nuestra sinfónica.

Directores, solistas, repertorio

La gestión de Washington Castro (1977 a 1984) significó la ampliación de la planta del organismo, la actuación de solistas como Narciso Yepes, Jaime Laredo, Paul Badura Skoda o Christine Walewska (entre muchos otros) y también proyectos como los concursos de jóvenes solistas, que abrieron el espacio para músicos que luego destacaron en distintos ámbitos, o los conciertos didácticos. Uno de los aspectos más relevantes quizás haya sido la orientación del repertorio hacia vanguardias del siglo XX (en algunos casos muy difíciles de hacer hoy): Prokofiev, Honegger, Shostakovich, Ravel.

Directores, solistas y repertorio son quizás las tres grandes variables de una orquesta sinfónica. Marcan la actitud entre estudiar y preparar obras nuevas o refugiarse en versiones standard de las de archivo; o la de contratar solistas conocidos; o explorar las potencialidades de otros. Pareciera no que se trata de optar por uno u otro camino, sino de saber encontrar en cada uno de ellos el mejor resultado musical posible. Solistas como Hugo Schuller, José Alberto Araujo y otros, hablan a las claras del talento de músicos muy jóvenes y de que en música la consagración es un criterio más en el conjunto de otros susceptibles de exploración e igualmente válidos: ese quizás sea uno de los legados mayores de Washington Castro.

Guillermo Becerra y Carlos Vieu, llevaron a cabo gestiones, al frente del organismo, que depararon experiencias como Concierto para Orquesta, Carmina Burana, de Orff –a cargo del maestro Becerra- o el Concierto para cello de Dvorak (por Eduardo Vasallo, en 2003) o la Cuarta Sinfonía de Bruckner, por mencionar ejemplos de obras cuya interpretación fue un desafío (ya sea por los recursos y por la mermada plantilla orgánica de la orquesta). Carlos Vieu ofreció además la Pastoral de verano y el Concierto campestre, de Washington Castro (en ocasión del 94 to. Cumpleaños del maestro, en julio de 2003).

Bajo la batuta de Pedro Ignacio Calderón fueron abordadas obras como la Metamorfosis para veintitrés instrumentos solistas, de Richard Strauss, la Sinfonía nro 4 de Mahler o la Sinfonía Fantástica, de Berlioz, con un grado de profundidad y detalle en la preparación que significó, en sí mismo, un enriquecimiento.

Temporada 2010/11

El ciclo de la maestra Susana Frangi significó por un lado el llamado a concurso de instrumentistas y la cobertura de cargos, con la consiguiente ampliación del número de solistas: de ser una orquesta de maderas y metales por dos, pasó a ser una de maderas y metales por tres (tres flautas, tres trompetas, etc), con la posibilidad de abordar obras nuevas con menos contrataciones de músicos de refuerzo; el curso de repertorio que impartió en el museo Castagnino significó poder preparar a cantantes como Andrea Nazarre, quien cantó, por primera vez en Mar del Plata, las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss.

Fueron ofrecidas en primera audición –en Argentina y en Mar del Plata- trabajos como la Sinfonía sobre un tema de amor, de Nino Rota, o la suite de danzas de Il gatopardo –correspondientes a la famosa escena del baile de la película de Visconti-, o el Danzón nro 2 de Márquez.

Quizás una de las mayores contribuciones haya sido el de brindar espacio a solistas marplatenses. En el caso de Horacio Soria, un pianista que acompaña a formaciones corales en galas de ópera o en obras como el Stabat mater de Pergolesi, o Carmina Burana, por citar sólo dos ejemplos, interpretó el Concierto para piano de Washington Castro, una obra compleja en el uso de los diferentes valores rítmicos, de un valor musical evidente. También actuaron en ese rol solistas de la orquesta, como Pablo Albornoz (concertino suplente, miembro del Cuarteto de Cuerdas de la Universidad Nacional de Mar del Plata y formador del grupo Avalon Land); Baldomero Sánchez (viola); Gerardo Gautin (fagot); Mario Romano (clarinete), Aron Kemelmajer (concertino, co-creador del ciclo de cámara De Bach a Piazzolla). Se hicieron además obras como las Suites nros. 1 y 2 de antiguas danzas para laúd, de Ottorino Respighi, no interpretadas antes.

Susana Frangi, que además dirigió el Réquiem Mozart y un concierto dedicado a gran parte de Aída, con solistas de la ciudad, pudo aunar el criterio de la libertad en la elección de obras y solistas, con el de llevar adelante una plan de trabajo que significara, además de una gestión con recursos económicos genuinos, el compromiso y el trabajo con artistas de la ciudad.

La orquesta ha transitado por distintas épocas y gestiones. Quizás, además del resultado artístico, debamos reparar en la enseñanza de que cada circunstancia generas sus propios beneficios: en unos casos éste finca en el enriquecimiento que significa el contar con solistas y directores internacionalmente reconocidos, en otro el forzar la mirada hacia adentro, en la tarea de descubrir a aquellos que tienen un valor musical que aportar.

La propia música involucra esa enseñanza: la de ser algo que no se detiene y siempre fluye en pos de resolver un material o buscar un sonido nuevo, y también entraña la certeza de que aunque tras cada concierto hay una historia, también habrá siempre un espacio por descubrir.

Eduardo Balestena

http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com



(artículo publicado en el nro. 127 de la revista Música Hoy

(la primera fotografía corresponde al primer concierto de la Orquesta de la Sociedad de Músicos, en el teatro Odeon, en 1945