.Fidelio, ópera en dos actos, opus 72 b de Ludwig van
Beethoven
.Texto de Joseph Sonnleithner y Friedrich Treitsche
.Leonora: Carla Filipic Holm
.Florestán: Zoran Todorovich
.Don Pizarro: Homero Pérez Miranda
.Rocco: Manfred Hemm
.Marcelina: Jaquelina Livieri
.Don Fernando: Hernán Iturralde
.Jaquino: Santiago Bürgi
.Orquesta Estable del Teatro Colón
.Coro Estable del Teatro Colón
.Director musical: Francisco Rettig
.Director del Coro: Miguel Martínez
.Director de escena: Eugenio Zanetti
.Teatro Colón de Buenos Aires, 20 de mayo.
Fidelio se encuentra asociada a varios
preconceptos: el de ser la única opera de Beethoven, compositor esencialmente
instrumental que no escribía pensando en la voz; que debió salvar el poderoso
influjo de Mozart independizarse de él y
que su proceso de gestación es un indicador de las dificultades que supuso al
compositor. No obstante, va mucho más allá de estas circunstancias.
Concebida con dos partes diferenciadas:
un primer acto en forma de singspiel
y un segundo acto dramático que culmina con el triunfo de la libertad, es una
ópera absolutamente inspirada, sin efectismo, con líneas de canto, tríos,
duetos y cuartetos de de una enorme belleza y un llamado a la libertad, un call to arms similar al del estallido final de la quinta
sinfonía. Como concepción, se distancia del bel canto y confiere a la música un
papel muy distinto, a la vez que exige voces acordes al ideal dramático:
claras, potentes, parejas e intensas no en el efecto sino en la expresión.
La
música
Sin el sentido imperativo y compacto de los arranques beethovenianos, con un sonido
que en algún sentido recuerda a Fürtwangler, el tempo lento que implica que los
acordes no sean tajantes, enérgicos y que presenta casi como sucesivo lo que
debería ser simultáneo, lo que fue dable apreciar particularmente en la cuerda,
resintió fuertemente el discurso musical desde el inicio.
Lo mismo puede decirse de la obertura
Leonora III que fue incluida antes del segundo acto.
La orquesta fue eficaz en el
acompañamiento de los cantantes, lo que permite apreciar tanto la importancia
que Beethoven dio a la música como parte del drama como el propio valor
musical.
Las
voces
La soprano Carla Filipcic Holm destacó
en el rol de Fidelio/Leonora en toda su tesitura en un rol dramático que
requiere gran claridad, proyección, fortaleza vocal, expresividad y manejo del
idioma. Su dominio de estos elementos es total. Con una articulación perfecta
en los francos y netos pasajes ascendentes hasta los agudos –que sostuvo prolongadamente
y sin claudicación-, una definición siempre clara y una expresión que nunca fue
relegada por su técnica, compuso a un Fidelio/Leonora acorde a las exigencias
de soprano dramática en un papel para el cual estos elementos lo son todo: no
hay duda de que es una ópera de soprano, centrada en un solo y gran personaje
al cual Carla Filipcic Holm le confirió una carnadura absoluta.
En este contexto, el personaje de
Florestán, que sólo aparece en el segundo acto, funciona como el elemento que
permite el despliegue de Leonora; no obstante le están reservados partes como
el bellísimo dúo con Leonora y el largo pasaje inicial. Zoran Todorovich no
estuvo a la altura de Carla Filipcic Holm en este pasaje. De claro fraseo y
articulación, mostró un timbre opaco y una insuficiencia en el volumen de la
emisión y un discurso plano, sin la pasión y el lirismo del personaje.
Como Don Pizarro, el bajo barítono
Homero Pérez Miranda compuso a su personaje con mucha eficacia en lo actoral.
Con fraseo muy cuidado y un timbre claro y definido –particularmente en los
agudos- y un déficit de claridad y volumen particularmente en el registro medio
y en el bajo, restándole convicción a un rol que representa el mal y la
opresión, en oposición al ideal de libertad.
En su papel de Rocco Manfred Hemm mostró
su voz grave, potente y clara en los pasajes de diálogo de singspiel del primer acto; muy convincente en lo actoral, su
profunda voz confirió a su personaje ese doble carácter servil, bondadoso que
debe estar al servicio de la opresión. Mostró una línea de canto absolutamente
clara, natural y potente.
Marecelina Livieri compuso a una
Marcelina totalmente espontánea, a la que cabe la ingenuidad y la entrega
amorosa, en una línea de canto de mucha musicalidad, balance y continuidad en
el cuidado fraseo que mostró en su larga intervención del primer acto (O wär ich schon mit dir vereint - "Si sólo yo estuviera ya unida a ti”,
escena III).
Hernán Iturralde compuso a su personaje de Don Fernando con
su voz potente, clara, con un fraseo perfecto y una proyección que permitió
apreciar todos los matices de un papel que si bien es breve le cabe la función
dramática de resolver la situación de injusticia.
Como Jaquino, Santiago Bürgi mostró su convicción y un fraseo
bien articulado, con un déficit de claridad y volumen que lo hizo escasamente
audible en pasajes grupales.
La falta de homogeneidad en los registros lesionó pasajes
grupales que se sostuvieron por la belleza de la línea de canto y la música.
El
coro
Junto con la línea de canto de Leonora/Fidelio,
el coro fue lo mejor de esta versión, con el bellísimo coro de prisioneros del
primer acto y el final (Heil sei dem Tag! - "¡Saludad al
día!"). Potencia, proyección, musicalidad, afinación, homogeneidad
fueron elementos de una línea llena de relieves. Al coro le cabe llevar acabo
su intervención muchas veces en movimiento, sin la referencia vocal próxima de
otro coreuta de la misma cuerda, lo que
habla del control, precisión y conocimiento de la partitura para lograr
un todo absolutamente sin fisuras y con el control dinámico que requieren los
matices de los pasajes
La
puesta
Nuevamente se plantea a la puesta como una “renovación de
conceptos” que termina por subordinar los aspectos musicales a la concepción de
un artista puesto a descubrir posibilidades de una obra que de otro moto
permanecería “quedada en el tiempo”.
Uno de los postulados es que la libertad
es una cuestión que va más allá de un tiempo y lugar. Así, los uniformes
españoles de una época difícil de discernir conviven con fusiles; municiones;
una soldadora eléctrica; banderas con los símbolos de la falange y hasta con el
Ford A devenido en tanqueta en que hace su aparición Don Pizarro. También los
símbolos de la Alemania nazi se suman (como no podría ser de otra manera) con
la imagen de Germania, orbe que Hitler había proyectado con Speer. El resultado
es efectivo: la sensación de pesadez y agobio es abrumadora (en ello recuerda
mucho a la versión de Ricardo III de Richard Loncraine, 1995, con Ian Mc Ellen).
Incluso daría la sensación que obertura Leonora III fue incluida –antes del
segundo acto- para posibilitar estas proyecciones que saturan al espectador.
Marcelina debe cantar izada en una
especie de gigantesco subibaja, a una altura cambiante, que llega a ser
considerable, sobre el escenario, su
bellísima aria del primer acto sin que sea entendible el propósito de tal
recurso y se su correspondiente artefacto.
Otro de los postulados es el de la pura
literalidad: si el personaje sueña tal elemento debe aparecer necesariamente proyectado
en escena. De tal modo, Florestán canta en una suerte de gigantesco tubo de
ensayo en donde ese sueño se refleja de
múltiples maneras. De este modo, desparece la sugerencia y la alusión en favor
de una presencia de elementos tan abrumadora como la sensación de pesadez y
agobio.
Todo efecto musical y lírico debe tener
un correlato físico y visual: si hay felicidad y liberación debe aparecer un
sol en el horizonte y caer una lluvia a la manera de las lluvias de papeles de
los desfiles por la quinta avenida, y aparecer una estatua como el Apolo y
Dafne de Bernini.
Puesta en movimiento y proyecciones la
ópera se “aggiorna” (si ese concepto es posible) y deja atrás la época de su gestación, así revelada
y “redescubierta” por el reggiseur. Se trata de una concepción donde la puesta
adquiere, llevada por la obra lírica, la significación de la que carece por sí
misma.
No obstante, la obra sigue allí, capaz
de soportar estos embates para darnos, sin necesidad de un despliegue que vaya
más allá de lo musical y lo vocal, su eterno mensaje.
