miércoles, 2 de octubre de 2013

Festival de Salzburgo 2013 (a partir de la entrevista con su Encargada para América Latina)


El Festival de Salzburgo –que este año tuvo lugar del 19 de julio al 1 de septiembre- es uno de los más importantes: por su significación, historia y calidad. Tiene como marco la ciudad natal de Mozart, una de las más bellas y mágicas de Europa, cuya tradición musical se remonta a la edad media. 
La Dra. Eva Anzaloni, es austríaca y además de encargada para América Latina del Festival es también una de las personas vinculadas a su organización. Tuvo la gentileza de brindarme un copioso material, que es editado en alemán e inglés por la fundación que anualmente lo organiza, y se refiere a sus distintos aspectos, a la vez que permite apreciar su real dimensión. Pudimos dialogar extensamente sobre estos aspectos en la sala de prensa.
Una tradición que se renueva
Impulsado por el director teatral Max Reinhardt; el compositor Richard Strauss; el dramaturgo Hugo von Hoffmansthal, entre otros, el Festival de Salzburgo comenzó a celebrarse el 22 de agosto de 1920.
Desde su inauguración abre con la representación en la escalinata de la catedral de Jederman, la obra que Hoffmansthal escribió para ese lugar y esa ocasión. Se basa en la historia de un hombre rico a quien la muerte viene a anunciar que vendrá a buscarlo en una hora. Su amante, sus amigos y hasta el dinero se niegan a acompañarlo en ese último viaje; intenta, dramáticamente, negociar con la muerte  y justificar una vida que desfila ante él, enteramente, en el balance de esa última hora.
La orquesta estable del festival es la Filarmónica de Viena, y el acontecimiento abarca distintos géneros: ópera (en versiones de escena y de concierto); schauspiel (teatro) y conciertos; este último espacio abarca las categorías de Ouverture Spirituelle (música religiosa); conciertos sinfónicos, de solistas y música de cámara. También hay una sección de música para niños y jóvenes.
La programación expresa, en sí misma, la diversidad de aspectos musicales: en Overture Spirituelle, por ejemplo, hubo obras japonesas: del famoso Töru Takemitsu –autor de música de películas de Akira Kurosawa- y Toshio Horosama, que además de una concepción diferente, usan, en el caso de Horosama, elementos electrónicos antes que instrumentos occidentales, además de los instrumentos autóctonos, en una concepción musical muy diferente: la música discurre en un flujo de sonidos (void). Lejos de otras estéticas semeja más a una combinación de gagaku, la elaborada música de la antigua corte imperial, y la tradición del shömyö, música vocal religiosa cantada por las graves voces de los monjes budistas. Es interpretada con instrumentos como la ryüteki (flauta traversera de bamboo) que le confieren un aire meditativo.
También diferente en concepción es la del compositor británico Sir Harrison Birtwisle de quien fue interpretada la ópera Gawain. Existe una idea de  individualismo de los compositores británicos, más guiados por su modo subjetivo de concebir su música que por escuelas y tradiciones continentales. El compositor se basa en una leyenda del rey Arturo y uno de sus caballeros. Indaga en el mundo de los mitos. Su personaje lleva a cabo una aventura que es más que nada la de un auto descubrimiento.    
Junto a directores como Rudolf Buchbinder; Christoph Eschenbach, Ádám Fischer; Charles Dutoit; Nikolaus Harnnoncourt, John Elliot Gardiner y muchos otros, son desarrollados proyectos como el de jóvenes directores; jóvenes cantantes; premio jóvenes directores y jóvenes, arte y ciencia.
Un universo musical
 En el año del bicentenario del nacimiento de ambos compositores la consigna no fue Verdi o Wagner sino Verdi y Wagner, cada uno con una gran influencia en la música posterior. Así, subieron a escena Rienzi; Nabucco; Los maestros Cantores de Nürnberg; Falstaff; Don Carlo, junto a otras producciones como Norma; Lucio Silla; Jeanne D´arc.
 “Todo lo que aparece en escena es desarrollado y construido aquí”, señalaba la Dra. Eva Anzaloni, agregando que doscientas personas trabajan durante todo el año y unas cuatro mil durante el festival, lo cual incluye a todo el personal técnico.
Las funciones se llevan a cabo en catorce escenarios diferentes (en 2012 hubo un total de 220 presentaciones)  y son repetidas en distintas fechas con un total, en 2012, de 261.361 espectadores, conforme lo muestran los gráficos y cifras del festival que es financiado –en un cincuenta por ciento- por  la venta de localidades y en el otro cincuenta por ciento por el apoyo privado de los auspiciantes (Nestlé; Siemens; Audi y Rolex; otros auspiciantes lo hacen con proyectos puntuales, como Montblanc con el de Jóvenes directores).
Este año estuvo además marcado por la presentación de El sistema, venezolano, con diferentes organismos además de las Orquestas Simón Bolívar y Teresa Carreño: ensambles de cámara, bronces y coros, con un total de mil trescientos jóvenes que por primera vez actúan en ese ámbito, así como las presentaciones de la West Eastern Divan Orchestra, dirigida por Daniel Baremboihm.
La versión integral de las sinfonías de Mahler es otro de los hechos significativos. Fue llevada a cabo por distintas orquestas, debiendo destacarse que Simon Rattle dirigió a la Orquesta Nacional de Niños de Venezuela en la primera de la serie.
Juana de Arco, un símbolo cambiante
Otra de las presencias fue la de Juana de Arco, en la obra de Schiller , en la ópera de Verdi y en la de Walter Braunfels (1882-1954), un compositor “degenerado” para el nazismo, que  no se exilió pero que fue marginado luego por el largo y oscuro período de la posguerra, y nunca del todo rehabilitado. Sólo a partir de 1990 hubo una revalorización de su música.
La historia de Juana de Arco se refiere a los limites de la resistencia: primero a las imposiciones de la sociedad –la obra de Schiller comienza con el casamiento de la mayor de las hermanas, camino al que ella renunció- , el precio de seguir una certeza y el de ser dejada sola por aquello por lo que luchó. También, los límites últimos de esa certeza ante la aparición de una mirada que reúne al ser amado y al enemigo al mismo tiempo. Su fe y su determinación convierten a la derrota en victoria, pero esa fuerza por lograr aquel cometido es la misma con que busca ejercer su propia libertad, y lo que en un hombre sería símbolo de valor en ella es prueba de herejía.
Del mismo modo, los símbolos que nos entrega el arte son cambiantes pero a la vez vigentes en la medida en que podamos volver a ellos y pensarlos en cada época de un modo distinto.
Una tradición que sigue construyéndose
La sala de prensa, en un claustro cercano a la calle de los dos teatros más grandes (el Felsenreitschule y el Festpielhaus), era un espacio en plena actividad (en una de las paredes estaba el detalle de la extensa actividad en los distintos escenarios) aun así, en medio de esa actividad Eva Anzaloni brindó su tiempo y pudimos conversar. 
 Es imposible siquiera enumerar obras y artistas, pero es posible pensar al Festival de Salzburgo como una tradición pero abierta a la diversidad de nuevas formas donde los oratorios de Hydn conviven con la música japonesa tanto como una época y una latitud conviven con otra.
           


Eduardo Balestena



lunes, 30 de septiembre de 2013

Una poética musical

Obra: Réquiem de guerra, Benjamin Britten
Orquesta Estable del Teatro Colón de Buenos Aires
Director musical:  Guillermo Scarabino
Director del coro Estable: Miguel Martínez
Director del coro de niños: César Bustamante
Solistas:  Tamara Wilson, soprano
                Enrique Folger, tenor
                 Víctor Torres, barítono
Coro estable del Teatro Colón
Coro de niños del Teatro Colón
Teatro Colón de Buenos Aires, 27 de septiembre de 2013


Obra múltiple y poderosa, nada en el Requiem de Guerra de Benjamin Britten se encuentra puesto al azar: cada elemento sirve a un preciso simbolismo. Si ello permite una obra que pueda mantener esa intensidad o no es un tema diferente.
Sobre el texto del Requiem latino, presentado dentro de un esquema armónico que se caracteriza por el uso del tritono, o intervalo de cuarta aumentada, o quinta disminuida: un intervalo tensional, las voces solistas masculinas intercalan poemas de Wilfred Edgard Salter Owen (1893-1918).
Los grupos, distribuidos (señala Mario Arkus en War Requiem, de Banjamin Britten, Filomúsica, mayo 2003) en tres planos representan el más allá de la muerte (coro de niños y órgano); el duelo y la súplica (coro y orquesta principal) y el clamor de las víctimas (tenor, barítono y orquesta de cámara). Cabe la pregunta de si, como en el Schicksalslied de Brahms, esos mundos se vinculan entre sí o discurren sin tocarse.
Las sonoridades sin matices, frías, despojadas, en un marco de vaguedad tonal, plantean una atmósfera desoladora que contrasta con las intervenciones del coro de niños ubicado en el espacio del techo de la sala: escucharlas surgir de esa altura es en sí una experiencia muy intensa, en un efecto que potencia al de la partitura y que habla de la exactitud de la preparación de César Bustamante: lejos del director musical en el escenario no es posible seguir sus indicaciones y dependen del director del coro de niños.
Un pacifismo estético
El lacrimosa es uno de los números quizás más intensos: la soprano destaca un motivo que expresa movilidad, como una marcha irregular, en una suerte de contratiempo con el coro, lo que genera una sensación de marcha asimétrica, en una curiosa línea de canto (es grácil pero no llega a la dulzura) que transita en el registro medio y desciende pronunciadamente, sin perder el fraseo. El pasaje es interrumpido tres veces por el tenor con los versos “move him, move him into the sun”: “pónganlo al sol, siempre él lo ha despertado, aquí mismo, en Francia, esta misma mañana ante la nieve”, en una tesitura en el registro medio del tenor con una inflexión, por decirlo así, hueca, que le confiere una sensación fantasmal: “¿Para esto, para esto creció desde el barro? ¿Qué hizo que los fatuos rayos del sol interrumpieran del todo el sueño de la tierra? Tras el tañido de las campanas  el coro concluye “Jesús piadoso, dales el descanso eterno, Amén”.
El efecto que estos elementos tan diferentes producen es extraño, envolvente y poderoso, hace perder de vista lo complejo de una textura apoyada en momentos de dulzura y espiritualidad, con acentos irreales, como el del coro al final del diaes irae.
 Britten, un pacifista convencido y militante, que lo fue en momentos en que esa actitud era difícil, concibe a la música en términos de una poesía que le da sentido, contraste y relieve al texto latino. Logra con ello alturas diferentes, propias y confiere a su obra una identidad profunda.
Fuera de estas alturas, despojada de toda calidez se vuelve por momentos, árida e intelectual, con el peso de la expresión en timbres neutros.
Complejidad musical
            Obra ardua, no sólo por sus contrastes sino también por las superposiciones de cosas distintas, está dada en cambios de compás, en la sucesión de desarrollos diferentes, a veces predecibles, otra sorprendentes, como el Offertorium   que, luego del coro de niños, tras un desarrollo, se entrelaza con la intervención del barítono y el tenor. La música pasa de la orquesta a la orquesta de cámara y al poema “La parábola del viejo y del joven”: Abraham mata a Isaac sin hacer caso del consejo del ángel, en una metáfora de que la vieja Europa envía a morir a sus jóvenes a la guerra (es imposible no recordar la memorable novela Sin novedad en el frente, de Erich María Remarque).
El director musical comenta que en las últimas páginas (236 y 237) se produce  un clímax en el cual todos los elementos intervienen de una manera superpuesta, lo que genera una sensación de ininteligibilidad absoluta. Una vez que han cesado todos los instrumentos, sobre la m final de sempiternam, que mantiene el coro, el tenor solista canta el Dona nobis pacem  el agnus dei de la misa que implora la paz. Es un elemento externo al Réquiem y a los poemas de Owen.
El tenor –le sigue el barítono, conformando ambos el elemento más desgarrante- comienza el último poema “Strange meeting”, protagonizados por un soldado inglés y uno alemán: “Durmamos ahora”. Gradualmente, la soprano y el coro se incorporan a la música
Vuelve a entrar el coro de niños para retomar los versos del comienzo “Réquiem aeternam dona eis” y a la progresión de campanas el coro a capella lleva lentamente  la última frase “Requiescant in pace, Amen” que no termina de resolverse, en un poderoso efecto final que condensa la una sensación de pregunta y eternidad al mismo tiempo.
            Absolutamente clara, siempre presente tanto en el coro como en las orquestas, la cuidada dirección del maestro Scarabino permitió plasmar el nivel que requiere una obra de estas características. Lo mismo puede señalarse del Coro Estable y de la labor de Miguel Martínez, su director: a la voz humana le están reservadas las mayores demandas: en la claridad, levedad o fuerza que requieren los diferentes números; en esos ascensos graduales de voces, en la homogeneidad que siempre se exige.
            Tamara Wilson mostró una gran ductilidad, flexibilidad de fraseo y proyección; lo mismo que el barítono Víctor Torres. El tenor Enrique Folger logró las inflexiones y matices requeridos a su cuerda.     
            Pensado como obra destinada a la inauguración de la nueva catedral de Coventry, bombardeada el 14 de noviembre de 1940 (las ruinas de la antigua quedaron como un espacio para la memoria) nos presenta, en su inquietud, el interrogante de si es posible superar un hecho como la guerra. Como alegato pacifista de reconciliación, fue escrito en momentos en que la guerra fría se cernía sobre el mundo, con episodios como el de la Bahía de Cochinos o el muro de Berlín.
            ¿Es posible después de todo dejar atrás una tragedia de esa magnitud? O, como dice el texto, sólo cabe esperas nuevas guerras. La música parece dejarnos, en sus contrastes y su desazón, esos interrogantes, tan desoladores como esa textura musical.

           

Eduardo Balestena
http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com

domingo, 29 de septiembre de 2013

Excelentes versiones de Prokofiev y Strauss

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires
Director:  Enrique Arturo Diemecke
Solista:  Vadim Gluzman, violín
Teatro Colón de Buenos Aires


El violinista ruso Vadim Gluzman actuó como solista, con la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, dirigida por su titular, el maestro mexicano Arturo Enrique Diemecke en el concierto del 26 de septiembre en el Teatro Colón de Buenos Aires.
Concierto nro. 2 para violín y orquesta en sol menor, opus 93 de Serguei Prokofiev (1891-1953). Compuesto en 1935, luego de sus exitosas giras y al regreso a la Rusia stalinista, es la obra de un compositor consagrado cuya escritura toma motivos sencillos que expande en desarrollos a través de su rítmica, del juego de timbres y acentos, respetando un esquema armónico muy definido, en sonoridades netas y puras. Pero está muy lejos de agotarse en esta formulación intelectual ya que tal trama sonora contiene un gran potencial de musicalidad que los intérpretes deben saber desplegar. Sus desarrollos, que parecen claros y despojados, requieren exactitud, sentido del balance, la posibilidad de conferir a ese discurso ese sentido de expansión y justeza que constituyen su esencia. El segundo movimiento (Andante assai-Aellegreto-Andante assai), por ejemplo, tras la introducción de la cuerda y del motivo por el violín solista, luego de una entrada de las cuerdas, a un episodio contrapuntístico –con el motivo de las maderas- plantea tres elementos superpuestos (al parecer con distintas métricas), cuerdas, maderas, solista- y, con una sucesión en los instrumentos –luego serán las flautas- se prosigue en esta textura, compleja que parece simple y que es de una enorme y rica belleza.
Solista y orquesta desarrollaron con absoluta claridad esta textura. Particularmente en el tercer movimiento hubiera podido hacerse esa entrada inicial del violín con mayor fuerza y tanto en este como en el primero una mayor energía y un tempo más intenso hubieran permitido un planteo del contraste rítmico también de mayores relieves. En resumen: una versión más cerca de David Oistrakh que de Janine Janssen. Vadim Gluzman abordó con una claridad absoluta ese nutrido pasaje del final que cierra la obra casi repentinamente, sin coda.
Nacido en la ex Unión Soviética en 1973, Vadim Gluzman estudió en Israel y Estados Unidos y ha actuado tanto en Estados Unidos como en Europa. Dueño de  una enorme técnica, su sonido privilegia la claridad y el detalle antes que el espesor sonoro y el volumen. Como bis interpretó parte de la famosa chacona de Bach, momento en que también, y de modo diferente, destacaron sus dotes: la delicadeza en los matices y el sentido de exploración y descubrimiento que tiene esa obra tan impresionante como virtuosa. 
            Lo mismo puede decirse de la orquesta, como ejemplo, es primera entrada de la cuerda luego de la primera exposición del violín solista resultó uno de los momentos más bellos de la performace.
            Desde Italia (Aus italien) fantasía sinfónica op. 16 de Richard Strauss 1864-1949). El maestro Diemecke  señaló que esta obra, concebida por un Richard Strauss de escasos veintidós años capta la atmósfera italiana desde la luz y la impresión subjetiva. No es una sinfonía programática ni un poema sinfónico, tampoco algo solamente descriptivo. A la manera de un preludio se inicia con el movimiento Auf en la campagna (en la campaña). Su lenguaje propio ya está allí: el tratamiento dividido de una cuerda siempre tersa,  sus matices, así como los de un metal brillante y dúctil que se destaca, anuncia nuevos climas y presta un soporte armónico, los motivos que son desarrollados, cambian e introducen a otros en una línea melódica continua: es la orquesta en su conjunto lo que ya domina en esta obra muy temprana, tan distinta a las profundidades de Muerte y Transfiguración como a los ecos belicistas de Una vida de héroe). Es un tejido sonoro amplio,  en permanente cambio de intensidad, un discurrir de frases que demandan una gran sutileza de fraseo.
            El último movimiento, una suerte de humorada a partir del desarrollo del tema  funiculí funiculá, que Strauss supuso anónimo (y que le acarreó un juicio por uso de ese material) rompe la sutileza de la concepción anterior.
            Con una orquesta que plasmó perfectamente los matices de una obra pensada, precisamente, en función orquestal, el maestro Diemecke obtuvo una excelente versión de un trabajo que demanda sonoridades intensas pero que requiere, más que nada, la sutileza del fraseo y el matiz.       
           

 


Eduardo Balestena







domingo, 15 de septiembre de 2013

Weber y Dvorak

Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata
Director: Alvise Caselatti
Solista: Sabrina Pugkiese, fagot
Teatro Colón de Mar del Plata

Weber y Dvorak
El maestro Alvise Castelatti dirigió a la Orquesta Sinfónica Municipal en el concierto del 14 de septiembre en el Teatro Colón de Mar del Plata, oportunidad en la que Sabrina Pugliese actuó como solista en fagot.
La obertura de Oberon, de Carl María von Weber (1786-1826) abrió el programa. Son fácilmente perceptibles las demandas de su escritura por secciones y subsecciones: desde la llamada inicial del corno, son su respuesta por las cuerdas, a la introducción del tema principal (en lo que podríamos llamar una tercera sección): el rápido motivo de las cuerdas abre la textura a una intensidad nueva, donde la escritura parece subdividirse y marcar acentos en cada tiempo. Quizás el mejor resultado –luego de una introducción que hubiera requerido un sonido más depurado- haya estado a partir de esta segunda sección y en pasajes como la tercera, con la intervención del clarinete. Hubiese requerido una mayor masa de cuerdas para hacer más vibrante y menos incisivo el pasaje de la tercera sección, que reaparece en la última y que es desarrollado allí con otros elementos.
Concierto en fa mayor op. 75 para fagot y orquesta, de Carl María von Weber
            El término francés basson, convertido en bassom en el inglés parece aludir al carácter de bajo del oboe, pero el término  fagot (en alemán faggott ) parecería aludir a la madera de haya (fagus en latín)con la que está construido este instrumento de doble lengüeta. Lo cierto es que, en la variedad de registros que tuvo en el renacimiento, se convirtió en un instrumento múltiple (“tuttofare”) que fue ganando espacio en la música de cámara y en la sinfónica (a partir de la nro. 53 de Hydn), habiendo sido utilizado para plasmar diferentes atmósferas (en la escena de Sparafucile, en Rigoletto  crea con el clarinete y el contrabajo una ambiente admonitorio y de inquietud; un marco muy diferente al motivo inicial de La Consagración de la Primavera que comienza con ese memorable solo de fagot).
            Como instrumento solista, en cambio, sus recursos parecen más limitados: por las restricciones en establecer matices por sí solo, por sus demandas técnicas y por las particularidades del timbre, más que nada en los registros graves.   
            Sabrina Pugliese tiene una ya extensa experiencia, tanto en orquestas (como la Estudiantil de Buenos Aires; la del Congreso de la Nación o la Académica del Teatro Colón y como suplente solista en la Sinfónica Municipal de Mar del Plata. Ha participado en producciones operísticas (Juventus Lyrica y Buenos Aires Lyrica) e integra el ensamble Ars Nova.       Sus recursos le permitieron abordar con mucha seguridad el concierto de Weber, escrito en 1811, que requiere del instrumento una elegancia y claridad, por ejemplo en el final del primer movimiento o en el adagio, y un tono scherzante en un rondó que exige al instrumento en todas sus posibilidades: en la exposición de ese bello tema inicial –que al final tiene un salto extenso en el registro- que en la forma rondó vuelve sucesivas veces enriquecido. La obra demanda pasajes lentos y rápidos que parecen significar por igual una demanda en el fiato.
            El motivo inicial de las cuerdas, en el primer movimiento hubiera requerido un sonido más suave y menos incisivo.
            Tal como en el concierto anterior, resulta un hecho muy positivo que integrantes de la orquesta tengan la posibilidad de actuar como solistas.
            Sinfonía nro. 7 en re menor, opus 70, de Antonin Dvorak (1841-1904)
            Durante la sesión de ensayo general se trabajó con esta obra, de líneas más severas y exigentes que las anteriores, en orden inverso, comenzando por la introducción de cuarto movimiento y con un detenimiento especial en la primera parte del tercero, en una versión más lograda que la del concierto ¿Se trabajó hasta el final en estos aspectos para pulirlos o ellos quedaban pendientes de los ensayos previos?
            Es demandante e intensa en toda la orquesta: el cuarto movimiento lo es particularmente en las cuerdas, el primero y cuatro en los metales (destacó especialmente la línea de trombones).
            Momentos como la polifonía que se inicia con la intervención del clarinete, al que se agrega el fagot y luego las flautas, en el segundo movimiento (Poco Adagio) fueron perfectamente logrados en esa calidad de fraseo que requiere una obra hondamente melódica, luego del cual la entrada sucesiva de los cornos por pares marca el cambio a una bellísima melodía de las cuerdas y a la nueva intervención de los clarinetes pero con otro motivo. Muy lograda también fue la entrada de cellos y violas en el desarrollo ulterior, que se resuelve en forma de un interrogante que lleva a un episodio de tensión.
            El último movimiento discurrió a un tempo vivo que hace más exigentes particularmente los pasajes para la cuerda –que se divide en acentos e intensidades. La introducción marca un cambio de tempo. En el pasaje de resolución del segundo desarrollo del segundo tema, en el que los cornos deben tocar en contratiempo con la cuerda terminaron tocando a tempo. Hubo problemas de afinación en los cornos. Otro de los problemas fue el glissando final, ya en la coda, cuando pocos compases antes del final hay un rallentando que se inicia en las cuerdas justo antes de ese pronunciado glissando descendente del corno solista, que fue omitido en esta versión. También hubo un déficit en la proyección de las trompetas en las intervenciones de la introducción del cuarto movimiento, que tampoco tuvieron el stacatto nítido propio del pasaje y algunos defasajes luego de la introducción del cuarto movimiento en una marcación que no pareció atender a  entradas significativas.
            El maestro italiano Alvise Caselatti contó con una orquesta que pudo brindar una interpretación que, en un balance general, plasmó la belleza y densidad de una obra tan completa como bella y exigente.
               
           
   

Eduardo Balestena



miércoles, 4 de septiembre de 2013

Un repertorio de importantes requerimientos

Orquesta Académica del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón de Buenos Aires
Director: Michael Seal
Solista: Horacio Lavandera, piano
Teatro Colón de Buenos Aires

El maestro británico Michael Seal dirigió a la Orquesta Académica del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, actuando como solista Horacio Lavandera, en piano, en el 7mo. Concierto organizado por Festivales Musicales de Buenos Aires, el 2 de septiembre en el Teatro Colón de Buenos Aires.
La Sinfonía nro. 1 en do mayor –opus 21- de Ludwig Van Beethoven abrió el programa, en una interpretación que destacó a la obra como un permanente juego de planos sonoros, en nítidas secciones de pregunta y respuesta, en el que se trabajó con la dinámica de una obra que debe ser planteada en las distintas intensidades que permitan apreciarla como una trama hecha de claridad: en el discurso, el timbre y la pureza de una línea sonora fresca e imaginativa. Sin abordarla dentro de las pautas de la interpretación historicista de la música, el maestro Michael Seal, director asociado de la Orquesta Sinfónica de Birmingham destacó a la obra como un trabajo de relieves, de intensidad contenida y precisión. El comienzo, por ejemplo, con una introducción en forma pregunta, que luego de un breve desarrollo cambia en un elemento de otro carácter, muy diferente de la introducción. Lugares como el rico andante cantabile del segundo movimiento con su textura contrapuntística, el Adagio-Allegro molto vivace del cuarto movimiento son ejemplos de este concepto de pureza con el que fue abordada la obra.
Concierto nro. 23 en la mayor, K.488 de Wolfgang Amadeus Mozart      
            Suavidad, delicadeza, nitidez y liviandad en un fraseo planteado en un clima que evoca a la improvisación; ligereza; levedad y dulzura: muchos son los requerimientos mozartianos y sus implacables y demoledoras exigencias. Plantean, entre otros límites, aquel que existe entre un toque destacado y uno percusivo, entre un discurso técnico y uno espontáneo, entre un fraseo sutil y uno que se centra en poder enunciar con claridad las notas. Estas fronteras difusas, tenues, son también, y más allá de los efectos más evidentes, perceptibles y decisivas.
            Más allá de una dificultad puntual en el primer movimiento, hubo un Mozart claro y  correcto que hubiera requerido un mayor grado de especialización en ese sonido. Lugares como el allegro y su precisión en esa entrada del piano y la de la orquesta, con el color que le aportan las maderas, son muy difíciles y fueron correctas. Temas como el uso del pedal o el vibrato en pasajes como el adagio, que requerirían un sonido de transparencia, nos interrogan sobre el modo de abordar el repertorio clásico. La música debe lucir más allá de su belleza más evidente. 
            Concierto en mi bemol mayor, opus 73, Emperador, de Ludwig Van Beethoven.
            La función fue reanudada luego de un extenso intervalo, debido a una falla eléctrica que significó que no hubiese iluminación ni en los atriles ni en el podio. Los músicos debieron leer con la luz de la sala.
            Podemos representarnos el sonido del concierto Emperador de dos modos: de la forma en que lo plantea la discografía tradicional: explotando sus posibilidades sonoras en todas sus implicancias, o en la formación orquestal más similar a la que conoció Beethoven. En este último caso el piano es una presencia de mayor dimensión, que puede ocupar gran parte del ámbito sonoro en desmedro del equilibrio con la orquesta.
            Estos factores quizás expliquen la falta de una sonoridad acentuada e intensa del acorde inicial y un piano que lució por debajo de sus posibilidades sonoras. Los amplios desarrollos del primer tema, en gran parte rítmicos, deben estar acompañados de una flexibilibidad y expresividad en el fraseo que permita darle matices, más allá de las posibilidades propiamente rítmicas, de color y de dinámica. Hubo un inconveniente puntual por parte del piano en la reexposición y la orquesta hubiera podido lograr un mejor color y definición en algunas secciones muy determinadas.
            Antes de la función un trompetista ejercitaba con la entrada del tercer movimiento del concierto de Hydn y con un pasaje de El pájaro de fuego; una y otra vez con un sonido puro, dulce, a la vez incisivo, directo y de matices. Valga como ejemplo de las posibilidades de los jóvenes músicos de la Orquesta Académica, capaces de lograr una versión adulta de obras tan entrañables. 
           
 


Eduardo Balestena



sábado, 31 de agosto de 2013

Obras referenciales de dos estéticas

Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata
Director: Jordi Mora
Solista: Alexis Nicolet, flauta
Teatro Colón de Mar del Plata

Obras referenciales de dos estética
La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida, en su concierto del 31 de agosto en el Teatro Colón de Mar del Plata, por el maestro Jordi Mora y contó con la actuación solista de Alexis Nicolet en flauta.
Concierto para flauta de Aran Khachaturian (1903-1978).
Transcripción de Jean Pierre Rampal del concierto para violín del compositor armenio, se trata de una obra de gran riqueza musical y requerimientos virtuosísticos en el instrumento solista, del cual explota todas las posibilidades en un balance con la orquesta –pensada para el diálogo con el violín- que implica una demanda extra y que no siempre beneficia a la flauta.
Uso de modos antiguos en una escritura marcadamente modal, síntesis entre el lenguaje folklórico y el de la orquesta y una enorme riqueza rítmica y melódica caracterizan un trabajo donde, pese a la deliberada reiteración de motivos en algunos desarrollos, nada es nunca igual.
Los primeros movimientos son de un virtuosismo absoluto: el tema inicial trabajado a lo largo del todo el Alleggo con firmeza ; o el del tercero, con secciones de respuesta en un segundo motivo que su vez se divide, hablan de la inspiración de un autor que si algo destacó fue el contenido emotivo de sus temas, y los dotó de desarrollos puramente musicales que no tienen fisuras en el modo como son trabajados, con libertad y sentido de exploración en el lenguaje. Los diálogos en que la  flauta y grupos como las maderas trabajan el desarrollo de los temas es sorprendente, también en el nivel de exigencia para con la orquesta.
Fuera de este lineamiento, quizás el segundo sea el musicalmente más sentido: es introspectivo y de mayores requerimientos en términos de timbre: lleva a la flauta de un registro grave (por ejemplo en el desarrollo del tema de las cuerdas) y un sonido melancólico, en notas profundas cuya intensidad cambia a lo largo de la emisión (que recuerdan a uno de los pasajes para el instrumento de la suite Gayaneh) a desarrollos absolutamente diferentes en pocos compases.
La orquesta en ocasiones se limita actuar como un marco para el instrumento solista y en otras se imbrica completamente con su discurso, en sonidos rápidos y precisos.
Alexis Nicolet ha actuado como solista en varias oportunidades, pero esta vez hubo algo que acercó su  performance a otros trabajos, como las sonatas de Prokovief que hizo en el ciclo de Bach a Piazzolla: el abordar una obra que no se limita a la rapidez y a un virtuosismo exterior sino que lo exige en varios planos: la velocidad en temas muy ricos musicalmente y el sostener un movimiento como el segundo que alterna la exigencia en el fiato con la calidad de un sonido hondo y arcaico que realmente explota las posibilidades del instrumento, y que permitió mostrarlo en otra particularidad de la obra: la cadencia de una musicalidad que es lo que realmente la arma, su fraseo y el modo en que esos elementos, puramente musicales, producen un todo imposible de obtener sin un dominio no sólo técnico sino del espíritu de un opus semejante.
Sinfonía nro. 6, opus 74, Patética de Piotr Illich Tchaicovsky (1840-1893)   
            Hubo varios elementos que singularizaron esta versión respecto de otras, particularmente en el primer movimiento (Allegro non troppo y en el último (Adagio Lamentoso): el detenimiento y la libertad en el fraseo y las articulaciones; el cuidado tímbrico; la flexibilidad en el tempo; los acentos,  en un concepto donde primó el trabajo sobre pasajes en cuanto a su funcionalidad musical y expresiva, su intensidad y el modo en el que mejor podían ser fieles al sentido de una obra formalmente construida a partir de un tema de cuatro notas.   
            Es perceptible su grado de dificultad, particularmente en la cuerda, en pasajes como el fugato del primer movimiento o la intensidad del Allegro Molto Vivace (que en un tempo más lento, como el de esta interpretación, resulta menos marcial y compacto y pierde brío.
            Jordi Mora, un educador y formador, de una vasta trayectoria, con quien han estudiado y estudian generaciones de intérpretes abordó desde esa solidez y a partir de sus ideas sobre la interpretación musical, lo que el mismo llama, la  substancialidad en la música.
            La orquesta rindió homenaje, con esta obra, a la violista Graciela Roux, fallecida ayer viernes 30.


Eduardo Balestena



domingo, 25 de agosto de 2013

La Orquesta Juvenil Teresa Carreño en el Festival de Salzburgo

Orquesta Juvenil Teresa Carreño, de Venezuela
Directores: Diego Matheuz y Christian Vásquez
Teatro Grosses Festpielhaus de Salzburgo


En extenso concierto, este organismo, uno de los más importantes del proyecto El Sistema , abordó, el 25 de julio, bajo la dirección del maestro Christian Vásquez la Obertura Fantasía Romeo y Julieta, de Piotr I. Tschaicowki; La Sinfonía Dramática Romeo y Julieta, de Héctor Berlioz; bajo la dirección del maestro Diego Matheuz el Concierto para Orquesta, de Bela Bartók y bajo la dirección del maestro Christian Vásquez la Sinfonía nro 4  en fa menor opus 36 de Piotr I.Tschaicowski.
Un gran dispositivo orquestal
La Orquesta Teresa Carreño no es solamente un organismo de grandes dimensiones; su sonido, muy adecuado al repertorio que abordó, es sutil, flexible y sus solistas destacaron en el fraseo y los requerimientos que demandan las obras del programa. Durante la extensa sesión del concierto cambiaron algunos integrantes, como el concertino, pero el grueso del organismo afrontó la exigente prueba sin decaer en ninguno de los matices y exigencias que las obras requerían.
  Se utiliza una técnica distinta en cuando a la proyección del sonido (para trabajarlo de una manera más destacada, puntual e intensa), ya sea de los solistas como de las secciones que al intervenir alzan el instrumento sin que ese gesto incida en la continuidad del fraseo, en su intensidad o en la afinación, como sucede con el pasaje de respuesta de los cornos a las trompetas en el primer movimiento de la Sinfonía nro. 4 de Tchaicovsky,  en el crescendo y cambio rítmico que sucede a un episodio danzante.
Otra particularidad está dada por el protocolo de saludos en cuyo desarrollo el director reconoce a cada uno de los solistas y  las secciones por orden de intervención, para concluir saludando no desde el podio sino desde el nivel de la orquesta, reconociendo a la música como un trabajo de conjunto, de preparación y de concepción grupal.
Timbres y Diversidad rítmica
Lo que se escuchó fueron versiones maduras y trabajadas de esas obras (que evidencian un serio trabajo previo). Elementos como la diversidad  rítmica en Berlioz, ya presente en el Carnaval Romano, por ejemplo, producen una sensación de inestabilidad, máxime en una obra de la magnitud de la Sinfonía Dramática Romeo y Julieta y requieren una dirección muy clara. También las obras de Tshaicowski implican exigencias en su alternancia rítmica pero más que nada en la construcción de un todo intenso que requiere justeza tanto en el timbre como en el fraseo.
Es sin embargo en Prokofiev y Bartók donde las exigencias resultan mayores, en la precisión rítmica, pureza de sonidos y articulación del fraseo y concepto del todo.
Refinamiento y búsqueda formal
            Romeo y Julieta, de Prokofiev, con su detenimiento en la pureza tímbrica, en la construcción armónica, y en un desarrollo rítmico muy preciso, importa una exigencia para la orquesta, por ejemplo el número 2 de la suite, con una compleja textura rítmica, con una sección de las cuerdas en pizzicato y otra en rápidas figuraciones ternarias que conforman un sonido de relieves que se repite entre episodios de muy distinto carácter en los cuales prevalece la claridad y calidez de los timbres. Requiere una dirección muy justa en esa diversidad.
            El Concierto para Orquesta, de Bela Bartók es una obra de gran virtuosismo. Los instrumentos intervienen como solistas, nunca al unísono ni tratados en términos de volúmenes sonoros. Los motivos son elaborados dentro de un esquema armónico muy preciso, en cuanto a los intervalos y a las progresiones que lleva a cabo con un enriquecimiento en los timbres a medida que avanzan los desarrollos. Es una concepción en la que los motivos raramente se repiten (con la excepción de los que son recapitulados al final), y no son expuestos en amplios esquemas melódicos. Bartók se vuelve hacia antiguas formas: la danza lejana; el contrapunto; la fuga; las prosodias de los cantos magiares que recopiló.
            Escrito en una clara simetría, la introducción, por ejemplo, está dada en una amplitud interválica que se contrae en el segundo movimiento: dinamismo y expansión y estatismo y concentración.
            A diferencia del repertorio romántico y post romántico la exigencia está dada en el sonido individual y su evolución ulterior. Exige esa pureza de sonido y el lirismo en temas cuyos desarrollos no son amplios, lo cual implica que la importancia en el detalle es mayor. Lugares como el segundo movimiento (Allegretto scherzando), con su giuocci delle coppie  (juego de los pares) con las secciones (como maderas,  metales, arpas) que intervienen de manera tan clara, con una armonía muy particular en los graves de la orquesta; o el solo de oboe del tercer movimiento son muestras de los elementos que constituyen a una obra cuya articulación y desarrollo dependen del detalle tímbrico y la exactitud.
            La Orquesta Teresa Carreño ha evidenciado la profundidad de su preparación y de su concepto de obras que constituyen hitos en la música.     


Eduardo Balestena



lunes, 19 de agosto de 2013

Ádám Fischer y la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo

Orquesta del Mozarteum de Salzburgo
Director: Ádám Fisher
Solistas: Jörg Widmann, clarinete; Gereon Kleiner, órgano
Teatro del Mozarteum de Salzburgo


El repertorio abordado –en el marco del Festival de Salzburgo, el 27 y 28 de julio, en la sección Matinee- : de Wolfgang Amadeus Mozart: Kirchensonate do mayor, KV 278 (271 e), para dos violines, violoncello, bajo, dos oboes, dos trompetas, timbales y órgano (compuesta en marzo abril de 1771 en Salzburgo); Concierto para clarinete y orquesta la mayor, KV 622 (compuesto entre el 28 de septiembre y el 7 de octubre de 1791 en Viena) y Kirchensonate do -mayor KV 329 (317ª) para dos violines, violoncello, bajo, dos oboes, dos cornos, dos trompetas, timbales y órgano), en la primera parte (compuesta en Salzburgo en marzo de 1779), y de Ludwig van Beethoven la Sinfonía nro. 6 en fa mayor, opus 68, Pastorale (estrenada en Viena el 22 de diciembre de 1808 abren), en un modo de interpretación sensible a las obras y a los períodos, una serie de cuestiones.
Una de ellas es que el tejido musical no trabajado como una estructura dada y cerrada sino como una posibilidad de diálogo (la forma impone un modo de intercambio pero los instrumentos proponen un contenido) en que se apela a la otra voz no como una sucesión de sonidos o un simple desarrollo, sino como la incitación a  una respuesta viva, intensa  y delicada a la vez.
En las obras de Mozart la orquesta utilizó en gran parte instrumentos originales (trompetas y trompas sin válvulas; flauta de madera; timbales) que alternaron con instrumentos actuales –como el clarinete solista, que no era un clarinete di bassetto- pero con un sonido amalgamado. Podemos pensar que más allá del criterio de interpretación histórica y de los instrumentos se trata de que cada período requiere criterios de interpretación diferentes.
Con ello se plantea una nueva cuestión: si las orquestas, en la interpretación habitual, se centran en la técnica y a partir de ella abordan distintos repertorios, o si realmente buscan explorar las posibilidades de un sonido pensado para un instrumental más íntimo y reducido.
De la liturgia al concierto solista
Si bien las sonatas con órgano formaron parte, inicialmente, de los deberes de Mozart para con el arzobispo de Salzburgo (entre 1772 y 1780), obras de las cuales muchas se encuentran perdidas, el compositor supo ir más allá de los deberes litúrgicos y desarrollar, a partir de sonatas para dos violines, cello y órgano continuo, obras de un vuelo mayor y extender esa instrumentación a una verdadera pequeña orquesta, confiriendo al órgano un papel virtuoso, más allá de la función de acompañamiento. Gereon Kleiner, solista en ese instrumento, es un reconocido intérprete del piano y del órgano, formado en Sttutgart, Viena y Salzburgo, con una extensa actividad docente e interpretativa, habiendo actuado con la Camerana de Salzburgo y la Orquesta Filarmónica de Viena y llevado a cabo conciertos en Europa y Japón, contando con numerosas grabaciones.
También extensa es la carrera del clarinetista  Jörg Widemann, nacido en Munich en 1973 y que ha actuado junto a Christoph von Donayi; Sylvain Camberling; Christoph Eschembach y Ken Nagano. En la oportunidad abordó el concierto de Mozart con un sentido de flexibilidad en el tempo, en la acentuación y en el diálogo con la orquesta. Logró así un sonido de relieves, ajustado, vivo y libre en lo que se refiere a la duración e intensidad, una intensidad subrayada por el director. El resultado fue un enfoque diferente y a la vez muy propio de las amplias posibilidades de la obra
La sinfonía pastoral  
En la segunda parte se pasó de los instrumentos originales a los actuales, no obstante el sentido fue el mismo: cualidad sonora, timbres sutiles y trabajados por sobre el énfasis en el volumen.
En este sentido, un organismo de tan larga historia como la Orquesta del Mozarteum  –fue fundada en 1841- abordó un Beethoven centrado en la calidez de timbres de no gran intensidad, pero explorados y trabajados hasta el límite de romper con un hábito sonoro. Tanto la ubicación de los segundos violines, a la derecha del director, como el trabajo con las dinámicas, en notas de intensidad creciente y decreciente, confirieron a la obra un sentido de flexibilidad y plasticidad del cual carecen las versiones convencionales. En una sección de pregunta y respuesta entre dos secciones no sucedía un sonido esperado –convencional- sino otro, mas leve, trabajado –en intensidad, volumen y dinámica- de un modo en que se destacaba tanto la claridad de las articulaciones como el modo en que los elementos son desarrollados y resueltos.     
    Ádám Fisher, nacido en Budapest en 1949, ha conducido numerosos festivales operísticos, entre ellos el Budapest Wagner Festival, desde 2006 y dirigido en la Ópera de Viena, La Scala de Milán y la Ópera de París, ente otros escenarios. Al escucharlo en este repertorio queda claro que en la música no existe un modo único de interpretación sino una sensibilidad a distintas estéticas, a abordarlas con un sentido de exploración y descubrimiento donde nunca parece estar dicha la última palabra.
La música no es algo establecido y acuñado en un modo de interpretación sino un despliegue de posibilidades.


   




Eduardo Balestena



domingo, 7 de julio de 2013

Carmina Burana


La Orquesta Sinfónica Municipal se presentó en el Teatro Radio City el 6 de julio, bajo la dirección del maestro Emir Saúl, con la actuación solista de María José Dulin (soprano); Luciano Garay (barítono) y Sergio Spina (tenor), con la intervención del Coral Carmina y el Coro de Cámara de la Universidad Nacional de Mr del Plata, dirigidos por el maestro Horacio Lanci; y el Junior Choir del colegio Northern Hills, dirigido por la maestra Cecilia García.
            Aniversario del Coral Carmina
            El vigésimo aniversario del Coral Carmina, un grupo que ha interpretado numerosas obras del repertorio coral y sinfónico coral y trabajado mucho y muy duramente, presentándose  además de en Mar del Plata, en otros escenarios, fue la ocasión para interpretar Carmina Burana, de Carl Orff (1895-1892).
            Un rico contexto literario
Al producirse en 1803 la secularización de las bibliotecas monacales de Baviera se conoció el conjunto original canciones editado por el bibliotecario Schmeller, que los subtituló Poemas de Benedikbeuren, o en su forma latina, Carmina  Burana (carmina es aplicable a canción y verso), es decir, Cantos o versos de Burana, aunque no es seguro que haya sido en ese lugar donde la colección fue reunida, sino en alguna parte del Tirol.
Los manuscritos –más de doscientas canciones- van desde el siglo XI tardío hasta el XIII. Sus lugares de origen son Occitania (sur de Francia), Francia, Inglaterra, Escocia (Saint Andrew), Suiza (Cartuja de Bale), Cataluña (Barcelona, las Huelgas), Castilla (Toledo), y Alemania. Muchas están escritas en sus leguas de origen. La mayoría lo están en latín, el idioma universal de la cultura por entonces.
Para su obra Orff tomó, de este rico cancionero, mayormente las obras goliardas de un conjunto cuyos autores eran itinerantes, clérigos amonestados, monjes y estudiantes que viajaban de ciudad en ciudad.
En la época en que Orff tomó contacto con este material (su obra fue gestada en 1935/36), no se encontraba descifrada su notación musical, una compleja escritura neumática. La poesía de Carmina Burana fue concebida para ser cantada. Muchas de las melodías se han perdido, otras se conservaron gracias a la práctica de emplear las viejas melodías con palabras nuevas. El resultado es un cancionero que alterna textos concebidos desde la más pura búsqueda del lenguaje poético, a otros de variada índole pero que tienen de común con los primeros, la subyugante fuerza vital. 
Horacio Lanci, en los programas que dedicó e la obra en la seria Un viaje al interior de la música analizaba distintos aspectos de su estética: melodías simples; armonías consonantes; formas estróficas; cambios rítmicos permanentes; ritmos directos y repetidos.
            Aspectos Interpretativos
            La interpretación –subtitulada en castellano- tuvo comienzo luego de una extensa y torturante demora. Con un muy buen nivel de solistas, los aspectos más salientes fueron la performance de un coro casi siempre ajustado en sus entradas, en una estética mayormente percusiva y con ello, basada en la precisión de las intervenciones en fonemas cortos y enérgicos. Algunas hubieran podido ser más claras y definidas y en ocasiones la homgeneidad pudo ser mayor. Ayudó una dirección  conectada con el coro (más que con la orquesta y las entradas, por ejemplo, a algunas de las baterías de las cinco que lleva la percusión). Hubo un profundo y sostenido trabajo del coro: se vio en números de dificultad, como el 14 “In taberna quando sumus” acentuada por la rapidez de un tempo que si bien la hizo más difícil también la hizo lucir más: largas líneas de fonemas cortos y acentuados que obligaron a un comprometido control de fiato. Otros números destacados fueron el 9 “Reie swaz hie gat umbre” (con unas voces femeninas realmente sutiles provenientes de la sección central de sopranos) y 10 “Were diu werit  alle min” que mostró una constante: el control en la gradación de intensidad en los crescendos y el color. El coro debió atender el problema del equilibrio, usual en las obras sinfónico corales y que se acentúa en esta por el predominio de metales y percusión. Pudo lograr una proyección  eficaz en números comprometidos en este aspecto, como 24 “Ave fermosisima” y se resintió mayormente en las voces de los tenores en números como “In taberna quando sumos” o en el 20 “Veni venias”.
            En las secciones puramente instrumentales como el número 6 “Tanz” se hizo sentir la necesidad de refuerzo en la cuerda que redundó en la falta de cuerpo y densidad del sonido de la sección; y algunos inconvenientes, pocos y puntuales en trompas y trompetas, en el marco de una sólida percusión, de metales muy eficaces y de una sección grave de la cuerda (contrabajos) siempre justa, clara y de espesor.
            Los solistas, llevados a tesituras extremas en lapsos breves, a permanecer en notas largas en registros agudos, como la soprano en el número 21 “In trutina” dieron muestras de solidez interpretativa y musicalidad. María José Dulin brindó un timbre claro, refinado y cálido, con una afinación muy precisa y un fraseo musical y claramente y articulado; Luciano Garay fue igualmente eficaz en un rol exigente en cuanto al uso del registro: desde los graves al canto en falsete (16 “Dies nox et omnia”) donde permanece para luego bajar nuevamente y volver, un y otra vez, lo cual implica un compromiso en el pasaje entre esos registros. Precisión, afinación que compensaron un volumen más justo que intenso y que por momentos, fue (18 “Circa Mea Pectora”) eclipsado por la orquesta. A Sergio Spina toco el comprometido pasaje en falsete en el número 12 “Onis lacus collueran”. También serio, disciplinado  y preciso lució el Junior chorus.
            Fue una buena y digna versión de la obra de Orff en una fecha muy especial.      



Eduardo Balestena



domingo, 9 de junio de 2013

El desafío de grandes obras

La Orquesta Sinfónica Municipal fue dirigida, en su concierto del 8 de junio en el Teatro Municipal Colón, por el maestro Emir Saúl y contó con la actuación solista de Graciela Alías en piano.
Siete Danzas para 10 instrumentos de Viento, de Jean Francaix (1912-1997) fue la obra inicial. Más allá de la cuestión de que una obra de cámara no resulte apropiada para su inclusión un programa sinfónico fue destacable el desempeño de los instrumentistas (quienes no aparecieron destacados en el programa) en un opus de exigencias formales diversas y continuas: en la precisión, en la afinación que posibilita la amalgama de timbres que de otra manera pueden resultar ásperos, en un marco de riqueza rítmica y espontaneidad. El sello de su gracia es lo que confiere unidad a elementos distintos y cada danza entraña dificultades propias.
Concierto nro. 1 opus 10, en re bemol mayor, de Sergei Prokofiev (1891-1953) Resultan evidentes las exigencias formales de un trabajo que aun siendo temprano encuentra consolidados los rasgos propios de un lenguaje personalísimo. Ya como formulación estética es interesante: a una introducción conjunta en el instrumento solista y en la orquesta que, con adiciones de voces en la paleta repite el motivo inicial, sucede el primer tema propiamente pianístico: una suerte de cadencia donde más que entender a los graves como un acompañamiento asistimos a una suerte de sonido que se desdobla en dos elementos enunciativos, que resulta de una gran dificultad técnica y que encuentra continuidad en un bello pasaje –Alias le confirió a esta resolución un fraseo que suavizó la fuerte energía del pasaje anterior. Tras un episodio central lento que lleva a un motivo afín al primero del piano, se reitera el motivo inicial que será retomado en el tercer movimiento. No obstante la cuidada  y clara versión de Graciela Alias el arranque del tercer movimiento careció de la energía que requiere tal comienzo.
El problema que se plantea ante un monumento musical como ese es el de los desfasajes en su textura cerrada y rápida,  que requeriría un conducción clara, que no dejase la cuestión de la cuenta de compases o las entradas en los instrumentistas sino unificarlas en una sola y clara pauta. No obstante estos inconvenientes el resultado final, más que nada en ese rico lenguaje pianístico, fue el de poder evidenciar la riqueza de un compositor no tan frecuente en las salas de concierto y poder plantearlo con la energía que es el sello de la obra.
Sinfonía nro. 7 en la mayor, op. 92, de Ludwig van Beethoven (1770-1827)        
No se puede abordar una sinfonía de Beethoven como una obra más. No por conocidas o queridas resultan más amables o sencillas. Por el contrario, ofrecen una amplia gama de abordajes sólo posibles a partir de un trabajo de detenimiento en todos sus aspectos (que son muchos).
La séptima es una de las más demandantes: sólo entrega su belleza y sus posibilidades al precio de atender a factores tan delicados como el tempo: uno apropiado, uniforme, compacto y al mismo tiempo claro, las articulaciones entre los pasajes en que un elemento rítmico plantea una vacilación, resuelta por otro que le sucede y un largo, pero largo etcétera.
Paradójicamente, el presto final, en el que en otras oportunidades se presentaron problemas, fue el más logrado, pese a la gran dificultad en secciones como la de la cuerda.
Ya el comienzo, con ese acorde de intensidad progresiva de las cuerdas, antes de cuyo final se introduce el oboe, como si entrara a destiempo antes de la resolución, fue vacilante, breve y carente de la intensidad requerida. El movimiento en sí careció de un centro de gravedad que lo conformara como un todo capaz de discurrir a partir de ese centro, ya que la construcción a partir de  esa introducción y del desarrollo posterior: una idea alternativamente expuesta por los vientos, un dibujo basado en la descomposición del acorde de la mayos, es una de las  muestras del genio de Beethoven en una de sus composiciones más representativas.
Hubo disparidad en las secciones: unas maderas siempre con sentido de musicalidad,  alternaron con problemas, a veces graves, en otras secciones –cornos y trompetas.
Las grandes obras no se hacen solas, implican el desafío de que deben provenir de un enfoque y de un trabajo profundo, técnico y estético.

    




Eduardo Balestena