Aniversario
del Coral Carmina
El vigésimo aniversario del Coral Carmina, un
grupo que ha interpretado numerosas obras del repertorio coral y sinfónico
coral y trabajado mucho y muy duramente, presentándose además de en Mar del Plata, en otros
escenarios, fue la ocasión para interpretar Carmina Burana, de Carl Orff (1895-1892).
Un
rico contexto literario
Al producirse en 1803 la secularización de las
bibliotecas monacales de Baviera se conoció el conjunto original canciones
editado por el bibliotecario Schmeller, que los subtituló Poemas de Benedikbeuren,
o en su forma latina, Carmina Burana
(carmina es aplicable a canción y verso), es decir, Cantos o versos de Burana,
aunque no es seguro que haya sido en ese lugar donde la colección fue reunida,
sino en alguna parte del Tirol.
Los manuscritos –más de doscientas canciones- van
desde el siglo XI tardío hasta el XIII. Sus lugares de origen son Occitania
(sur de Francia), Francia, Inglaterra, Escocia (Saint Andrew), Suiza (Cartuja
de Bale), Cataluña (Barcelona, las Huelgas), Castilla (Toledo), y Alemania.
Muchas están escritas en sus leguas de origen. La mayoría lo están en latín, el
idioma universal de la cultura por entonces.
Para su obra Orff tomó, de este rico cancionero,
mayormente las obras goliardas de un conjunto cuyos autores eran itinerantes,
clérigos amonestados, monjes y estudiantes que viajaban de ciudad en ciudad.
En la época en que Orff tomó contacto con este
material (su obra fue gestada en 1935/36), no se encontraba descifrada su
notación musical, una compleja escritura neumática. La poesía de Carmina Burana
fue concebida para ser cantada. Muchas de las melodías se han perdido, otras se
conservaron gracias a la práctica de emplear las viejas melodías con palabras
nuevas. El resultado es un cancionero que alterna textos concebidos desde la
más pura búsqueda del lenguaje poético, a otros de variada índole pero que
tienen de común con los primeros, la subyugante fuerza vital.
Horacio Lanci, en los programas que dedicó e la
obra en la seria Un viaje al interior de
la música analizaba distintos aspectos de su estética: melodías simples;
armonías consonantes; formas estróficas; cambios rítmicos permanentes; ritmos
directos y repetidos.
Aspectos
Interpretativos
La interpretación –subtitulada en castellano- tuvo
comienzo luego de una extensa y torturante demora. Con un muy buen nivel de
solistas, los aspectos más salientes fueron la performance de un coro casi
siempre ajustado en sus entradas, en una estética mayormente percusiva y con
ello, basada en la precisión de las intervenciones en fonemas cortos y
enérgicos. Algunas hubieran podido ser más claras y definidas y en ocasiones la
homgeneidad pudo ser mayor. Ayudó una dirección
conectada con el coro (más que con la orquesta y las entradas, por
ejemplo, a algunas de las baterías de las cinco que lleva la percusión). Hubo
un profundo y sostenido trabajo del coro: se vio en números de dificultad, como
el 14 “In taberna quando sumus” acentuada por la rapidez de un tempo que si
bien la hizo más difícil también la hizo lucir más: largas líneas de fonemas
cortos y acentuados que obligaron a un comprometido control de fiato. Otros
números destacados fueron el 9 “Reie swaz hie gat umbre” (con unas voces
femeninas realmente sutiles provenientes de la sección central de sopranos) y
10 “Were diu werit alle min” que mostró
una constante: el control en la gradación de intensidad en los crescendos y el
color. El coro debió atender el problema del equilibrio, usual en las obras
sinfónico corales y que se acentúa en esta por el predominio de metales y
percusión. Pudo lograr una proyección
eficaz en números comprometidos en este aspecto, como 24 “Ave
fermosisima” y se resintió mayormente en las voces de los tenores en números
como “In taberna quando sumos” o en el 20 “Veni venias”.
En las secciones puramente
instrumentales como el número 6 “Tanz” se hizo sentir la necesidad de refuerzo
en la cuerda que redundó en la falta de cuerpo y densidad del sonido de la
sección; y algunos inconvenientes, pocos y puntuales en trompas y trompetas, en
el marco de una sólida percusión, de metales muy eficaces y de una sección
grave de la cuerda (contrabajos) siempre justa, clara y de espesor.
Los solistas, llevados a tesituras
extremas en lapsos breves, a permanecer en notas largas en registros agudos,
como la soprano en el número 21 “In trutina” dieron muestras de solidez
interpretativa y musicalidad. María José Dulin brindó un timbre claro, refinado
y cálido, con una afinación muy precisa y un fraseo musical y claramente y
articulado; Luciano Garay fue igualmente eficaz en un rol exigente en cuanto al
uso del registro: desde los graves al canto en falsete (16 “Dies nox et omnia”)
donde permanece para luego bajar nuevamente y volver, un y otra vez, lo cual
implica un compromiso en el pasaje entre esos registros. Precisión, afinación
que compensaron un volumen más justo que intenso y que por momentos, fue (18
“Circa Mea Pectora”) eclipsado por la orquesta. A Sergio Spina toco el
comprometido pasaje en falsete en el número 12 “Onis lacus collueran”. También
serio, disciplinado y preciso lució el
Junior chorus.
Fue una buena y digna versión de la
obra de Orff en una fecha muy especial.
Eduardo
Balestena
