lunes, 8 de agosto de 2022

Concierto de la Orquesta Nacional de Música Argentina "Juan de Dios Filiberto"




 

                                          Fotos Federico Kaplun

.Orquesta Nacional de Música Argentina “Juan de Dios Filiberto”

.Director: Christian Baldini

.Solista: Javier Weintraub, violín

.Artistas invitados: Víctor Lavallén, bandoneón; Diego Schissi, piano; Juan Pablo Navarro, contrabajo; Guillermo Rubino, violín; Alejandro Bruschini, bandoneón

.Sala La ballena Azul, Centro Cultural Kirchner, 5 de agosto, hora 20.

 

            La Orquesta Nacional de Música Argentina Juan de Dios Filiberto llevó a cabo en este concierto el estreno de dos obras de gran originalidad musical.

           

Criaturas del fuego, de María Laura Antonelli, fue la primera de ellas.

Se trata de un concierto para violín y orquesta especialmente comisionado por la ONMA, que incluye bandoneón, y elementos electroacústicos.

Desarrollada en una sola secuencia tiene, sin embargo, un esquema tritemático que podríamos caracterizar como momentos de intensidad/reposo/intensidad. Lleva al instrumento solista a una exigencia virtuosística: en los momentos rápidos, intensos y tajantes y en la expresiva serenidad de la sección central;  en ésta el violín dialoga con los timbales, se produce una suerte atmósfera de sereno misterio, hasta la progresiva introducción de las secciones de la orquesta.

Reconocida compositora y pianista, Laura Antonelli ha señalado que su idea compositiva fue la de construir un tejido de eventos sonoros en una línea temporal, en sus distintas texturas, un espacio acústico que contiene una suerte de sub texto que alude a la sorpresa y a la evocación de “recuerdos que no ocurrieron.”

Combina, en su textura –al decir de Javier Weintraub- las características más europeas de los conciertos para violín y el tango argentino.

Diálogo de tradiciones musicales, teoría acerca de espacio acústico y los elementos que en él conviven, el concierto tradicional –en la idea en sí de escribir un concierto para violín y orquesta- y una suerte de metamorfosis del tango, en una síntesis en que ambos elementos configuran un espacio nuevo.

Javier Weintraub, es egresado del Conservatorio López Buchardo y ha integrado numerosos conjuntos de cámara y orquestas sinfónicas; violinista virtuoso, ha realizado giras por numerosos países, tales como Estados Unidos, Japón, Alemania, Suiza, Inglaterra, por citar algunos.

María Laura Antonelli es pianista, compositora, arregladora y docente del Conservatorio de Astor Piazzola, de la Ciudad de Buenos Aires y del Manuel de Falla; ha actuado tanto en nuestro país como en Europa y llevado a cabo una extensa carrera.

Tal como lo señaló el maestro Baldini antes de comenzar el concierto, el solo hecho de una mujer compositora escribiendo y estrenando un concierto para violín es algo de por sí muy positivo y  significativo.

 

Lavallén Sinfónico

Esta obra, que ocupó la segunda parte del concierto, es una suite integrada por el arreglo de once tangos compuesto por el maestro Víctor Lavallén y está conformada del siguiente modo: I Amanecer ciudadano/ Mostonguero/ A la sombra del fueye/ De menor a mayor (Víctor Lavallén y Pablo Estigarribia); II. Vigilia/ Amor de primavera/ De espaldas al relój. III. Atemporal /Buenosaireando/ De norte a sur/ Meridional.

Se trata de obras que Víctor Lavallén tocó con los más grandes maestros del tango, como Osvaldo Pugliese, en cuya orquesta Víctor Lavallén fue arreglador y bandoneonista.

El modo en que este material se despliega en el quinteto central y la orquesta es una prueba del enorme talento de Diego Schissi como arreglador, además de pianista. Dio a la obra un desarrollo en términos de rápido/lento/rápido, forma ternaria de muchas obras sinfónicas.

En este horizonte todas las combinaciones posibles están exploradas y explotadas: una flauta introduce un elemento melódico sencillo que discurre hasta la entrada del violín solista del quinteto, amplificado de manera que suena distinto a los de la orquesta, se produce un diálogo a partir de ese elemento que va pasando a la orquesta paulatinamente, expandiéndose. En otros lugares es la orquesta la que introduce el motivo que siempre se extiende y transforma en la amplia paleta: piano, quinteto, cuerdas, percusión, bandoneones.

Las intervenciones del primer bandoneón y el segundo  van desde la rítmica muy marcada a las melodías –en la sección lenta- que, en su dulzura y delicadeza, discurren como una improvisación que parece llevarnos a descubrir una solución siempre inesperada. El bandoneón es tratado desde lo más notorio e intenso a lo más suave y delicado en una gama muy amplia.

Si algo caracteriza la obra es ese sentido de permanente invención.

Atento siempre a las indicaciones del director, el quinteto se amalgama a la orquesta en una obra de gran exigencia: rítmica, melódica y en sus dinámicas en la cual la marcación es un aspecto central.

Un género popular aparece como un género intuitivo y los músicos capaces de abordarlo son también capaces de trabajar en una estructura formal, como lo es una orquesta sinfónica. A sus 86 años Víctor Lavallén es una parte de la historia y del presente, sus dotes de compositor e intérprete lo confirman.

Una de las cosas que señaló el maestro Baldini al comienzo del concierto es el alto nivel de la Orquesta Nacional de Música Argentina “Juan de Dios Filiberto”, lo cual quedó absolutamente demostrado en este exigente programa. También destacó que un programa de concierto no es algo menor: el modo en que las obras convergen constituye de por sí una experiencia musical, sensoria y espiritual.

Dos obras argentinas coetáneas, una propuesta original y una experiencia diferente: tal fue lo deparado este concierto.

 

 

 

 

 

 

Eduardo Balestena

   

 

           

           


L ´elisir d ´amore en el Teatro Colón

                    


                         

                                              Foto, Arnaldo Colombaroli


.L´elisir d´amore, ópera cómica en dos actos (1832)

.Música: Gaetano Donizetti

.Libreto: Felice Romani, basado en el libreto de Eugene Scribe para la ópera Le Philtre de Daniel-Francois Auber

.Dirección musical: Evelino Pidò

.Elenco: Adina, Nadine Sierra (soprano); Nemorino, Javier Camarena (tenor); Doctor Dulcamara, Ambrogio Maestri (barítono); Belcore, Alfredo Daza (barítono); Gianetta, Florencia Machado (mezzosoprano

.Orquesta Estable del Teatro Colón.

.Coro Estable del Teatro Colón, dirigido por Miguel Martínez

.Dirección de escena: Emilio Sagi

.Diseño de iluminación: José Luís Fioruccio

.Vestuario: Renata Schussheim

.Escenografía: Enrique Bordolini

.Teatro Colón de Buenos Aires, 4 de agosto, abono nocturno tradicional.

 

            Una versión musicalmente muy bien lograda fue la que ofreció el Teatro Colón de

L ´elisir d´amore, obra maestra del bel canto donde todos los elementos deben funcionar con la precisión de un reloj.

           

Música y voces

Evelino Pidò es uno de los grandes especialistas en este repertorio. La textura musical de esta obra está dada en elementos muy puntuales y reconocibles para connotar las distintas situaciones, sentimientos y expectativas: acordes de maderas y rápidos pasajes con reiteración de motivos y duetos donde dos líneas de canto diferente aluden a pensamientos también diferentes de los personajes. Melodías tan definidas como fluidas, todo el tiempo, en un horizonte cambiante: en el coro, en las voces, en la orquesta.

Va de suyo que la mayor exigencia es el fraseo, su continuidad, sus acentos y las dinámicas y que ello es así en todo el conjunto: voces solistas, ante las cuales la acción se interrumpe y que suscitan una expectativa que la música debe poder expresar siempre, orquesta y coro. La música tiene el brillo de sus melodías, de esa suerte de código en que va significando, con elementos identificables, las distintas situaciones y en el timbre: siempre claro en un volumen en que la música cumpla su función sin inmiscuirse demasiado en la escena.

Hubo en todo momento una absoluta flexibilidad y brillo sonoro y una absoluta amalgama entre orquesta y voces. El coro, dirigido por el maestro Miguel Martínez, fue ajustado, sin fisuras, siempre efectivo; el conjunto de las voces centrales fue homogéneo en las exigencias de cada rol: vocales y actorales.

Javier Camarena fue de las voces más destacadas, con un timbre absolutamente musical y brillante y un perfecto fraseo. Decisión, esperanza, desesperanza, ingenuidad, todo eso debe poder connotar su personaje. Dulzura y espontaneidad priman sobre el puro volumen. Probó su técnica al hacer un bis de la famosa aria Una furtiva lágrima. Al personaje de Adina cabe marcar el progresivo pasaje del desdén al amor. Nadine Sierra la compuso con espontaneidad y perfección en los matices y una solvencia total (fresca, espontánea) en la composición del personaje.

Renglón aparte merece Ambrogio Maestri como Dulcamara: el efecto humorístico de su personaje depende en gran medida de la potencia, los matices de su emisión y su gestualidad. Es dable apreciar el efecto de rima de las palabras, efecto en el cual gran parte del humor se basa. Se hace dueño se la escena ya desde el comienzo   

            En su rol de Belcore, Alfredo Daza –perfecto en su desempeño actoral- fue afianzando progresivamente su voz. Florencia Machado compuso perfectamente a su personaje de Gianetta.

           

La puesta

Llevada del ámbito pueblerino (ingenuo, inocente, despojado) a los Estados Unidos de la década del 50, con una cancha y un juego de básquet –la caída de la pelota al foso orquestal en plena interpretación musical fue algo inimaginable no sólo  para Donizetti sino también para espectadores y músicos- se plantea un desfasaje entre el texto inicial del coro y un ámbito fuertemente marcado por la prevalencia del color y el espacio urbano. Dulcamara hace su entrada en un bellísimo Chrysler cabriolet 1951, gris metalizado,  en cuyo gran baúl atesora el elixir y Nemorino cruza la escena en bicicleta. Con un vestuario puntilloso al mínimo detalle y una escenografía e iluminación sumamente cuidadas, con detalles como una ventana de un primer piso en el cual la escena se expande, en los cuidados movimientos escénicos la propuesta funciona como un mecanismo de precisión.

Signada como una necesidad de reinterpretación del espacio escénico, las puestas dejan de ser un soporte físico para la acción y la música y aspiran a ser una segunda creación puesta a resignificar a la primera.

Por suerte está allí la música que sigue siendo lo principal.

           

 

 

Eduardo Balestena 

                          

jueves, 28 de julio de 2022

Reportaje a Christian Baldini


Fotos de Federico Kaplun
 

Nacido en Mar del Plata, Christian Baldini  completó con honores sus estudios de dirección orquestal y composición en la Universidad Católica Argentina, obteniendo luego becas completas para llevar a cabo su maestría y doctorado en las universidades estatales de Pensilvania y Nueva York.

Desde 2009 es director artístico de la Orquesta Sinfónica UC Davis y desde 2012 director musical de la Orquesta Sinfónica Camelia, de Sacramento, capital de California, con la cual ha abordado ciclos completos de las sinfonías de Brahms, Sibelius, Schumann y Beethoven, así como estrenos locales de obras de Luciano Berio, György Ligeti, Edgar Varese, Oscar Strasnoy, además de numerosos estrenos locales.

 

Una visión holística

Con un repertorio íntegramente dedicado a música argentina, el concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional del 15 de julio de 2022 en la Sala principal del CCK significó, gracias a Gonzalo Quintas, de la Dirección Nacional de Organismos Artísticos, la posibilidad de entrevistar extensamente al maestro Christian Baldini. La oportunidad fue su estancia de algunos días en Mar del Plata, y la conversación tuvo lugar en un café próximo a nuestro Teatro Colón, lugar donde lo conocí hace varios años, cuando vino a dirigir nuestra Orquesta Sinfónica Municipal.

Del simple cotejo de fechas y de sus antecedentes surge la juventud con la cual inició, cimentó y lleva a cabo una carrera en la cual ha abordado los géneros y los períodos más diversos, desde el clasicismo a las vanguardias.

Hablar con un músico del calado de Christian Baldini es abrir un panorama nuevo a cada momento: es inacabable la lista de experiencias musicales, interpretaciones, formaciones –orquestales o camarísticas-  y obras a que hace referencia. En el trato es llano y muy amable y produce la sensación de que su habla oral –precisa, sobria e informal al mismo tiempo- sigue las leyes de la música.

 

Una primera etapa

-Cómo fue el comienzo de tus estudios musicales –le pregunto.

-CB. Cuando comencé a considerar las distintas opciones pude ver que en la  UCA era una carrera larga, de siete años y la consideré la mejor de esas opciones.

Recuerdo haber ido allí: era una casa en San Telmo que daba la impresión de un lugar familiar, como si se fuera a visitar a un amigo. Cuando entré había alguien haciendo un examen y resultó que también era de Mar del Plata. Era Valentín Garvie, que estaba estudiando dirección orquestal. Fuimos amigos desde entonces.

Di el primer año libre y comencé a cursar desde el segundo. Era una formación muy completa, con excelentes docente.

 

Es una mañana fresca y desde el refugio de la vereda en el cual estamos ante una mesa y cercanos a una estufa vemos pasar incesantemente a la gente, en vacaciones. El ruido del escape de una moto nos invade por un momento. La vida discurre, como la música.

 

-¿Venís de familia de músicos?

-CB. No, mi mamá era enfermera, mi papá médico…mi tía Martiana, que decía tocar el piano, era una persona de mucha cultura y me regaló la primera biografía de Mozart, pero no fue una influencia decisiva y la mía no era una familia musical.

De chico para mí la música era como una salida, un refugio y aprendí a leer muy temprano, mi papá me enseñó con un libro de primario de mi hermana, que era mayor. A partir de allí comencé a leer y tenía una facilidad para aprender cosas. Entré a la escuela y me aburría y tenía una conducta desastrosa. Sentía que no me hallaba en la escuela, y la maestra me retaba en lugar de darme otra cosa para hacer.

Ya a los tres años le dije a mi mamá que quería estudiar el violín, entonces las posibilidades, eran diferentes.   

Mientras estudiaba en la UCA formé un ensamble. Estaba en el tercero o cuarto año de la carrera, es decir que me faltaban un año o dos  para graduarme. Era un grupo inicialmente muy pequeño, hicimos audiciones y en el primer ensayo nos debemos haber juntado 11 o 12 personas y a lo largo de esos dos año que trabajé fue un crecimiento muy satisfactorio, porque terminamos teniendo una orquesta sinfónica completa, un ensamble de vientos, un  coro polifónico. Hicimos varios sinfónico corales. Conseguí apoyo financiero para llevar el ensamble de vientos a Mar del Plata, a tocar al Teatro Colón. Aprendí muchísimo  de todo lo que es producción, además  de lo que es dirección musical.

Cuando fui a Pensilvania, muy poquito tiempo después de mi llegada fundé otro ensamble. Fue entonces que la decana me convocó para conversar y estaba muy impresionada de que tan pronto hubiera fundado y me dio apoyo económico para que pudiera alquilar música y financiar la actividad. 

Cuando me llamó la docente pensé “qué habré hecho mal”, en cambio me dijo que mi examen era el mejor que había visto y me ofreció el apoyo para el ensamble.

Era muy grande la disponibilidad de partituras, partichelas y grabaciones de las que había.

La experiencia en Davis, California fue muy importante. Soy  profesor de la Universidad de California desde hace ya  13 años, comienzo el año 14 ahora y soy director de la Orquesta Sinfónica de UC Davis, que es de la Universidad de California en Davies y tenemos un teatro maravilloso realmente, el Mondavi Center y este año está en el aniversario número 20 y vienen orquestas de todo el mundo, como la Filarmónica de San Petesburgo , con Valery Gergiev, ha venido la Sinfónica Nacional Rusa, la Sinfónica de San Francisco, muy seguido, la de Los Ángeles con Gustavo Dudamel, la Royal Philarmonic de Londres, la Filarmónica de Seúl. Yo he  dado charlas-presentaciones para la Filarmónica de China, la Sinfónica de Shangai. Es decir que vienen orquestas de Asia, de Europa, de Estados Unidos todo el tiempo a tocar, y la orquesta de UC Davies es la orquesta residente ahí y tenemos el privilegio de hacer todos los ensayos en el escenario. No tenemos que ir a ninguna sala de ensayo, lo cual nos ha ayudado a tener una actividad sostenida y lograr una calidad artística muy alta

Luego hice el doctorado en Buffalo Universidad de Nueva York, que era a unas cuatro horas en auto de donde yo vivía. Llegué allí como estudiante doctorado en composición; al poco tiempo se enfermó el director de la orquesta, que quedó en Nueva York y no podía volar, y  me llama el jefe del Departamento de Música y me dice si como un favor podía dirigir el concierto del día siguiente y  tuve una media hora de ensayo brevísimo, donde ensayamos algunas cosas puntuales y tuvimos el concierto que era la Quinta Sinfonía de Beethoven, el Pélleas y Mélisande de Fauré y  una obra nueva de alguien que se estaba graduando en su doctorado en composición. Todo fue muy bien. Pasó alrededor de un mes y me ofrecieron el  cargo de director musical de esa orquesta en Buffalo.

Había llegado a Estados Unidos para continuar mis estudios, pensaba hacer la maestría y el doctorado y volver, pero las cosas se fueron dando de otro modo.

 

-¿Cómo llegas a California Davis?

-CB Tuve una entrevista para el cargo de Director Musical en la Universidad de California Davis y no solamente tuve que  dirigir a la orquesta en dos ensayos sino también conocer lo que es una gran parte del trabajo en Estados Unidos, que es el referido a los sponsors, la gente que dona dinero. Me reuní con esa gente y también tuve que dar una clase magistral a un director de orquesta que estaba haciendo estudios de posgrado, di una clase sobre Bach,  también.

Tuve muchas reuniones y al finalizar  todo eso, no habrá pasado ni una semana que me ofrecieron el caro, y quien era mi mentor de doctorado en Buffalo, un extraordinario compositor que se llama David Felder, cuando le conté que me habían ofrecido ese cargo me dijo que absolutamente  lo tenía que tomar porque es uno de los más deseados en los Estados Unidos; la Universidad de California es  la institución pública más prestigiosa del mundo, entonces tiene muchos beneficios tener un cargo en la Universidad de California y tenía razón, ahora que ya llevo casi 14 años , no era algo que hubiera podido pasar por alto porque fue muy importante en mi desarrollo personal y profesional  

 

Salzburgo y Michael Tilson Thomas

-Hay otros hitos muy importantes en tu carrera: el haber sido finalista en el Concurso Internacional para Jóvenes Directores de Orquesta, nada menos que en Salzburgo, y tu vínculo con Michael Tilson Thomas, director titular de la Orquesta Sinfónica de San Francisco y discípulo, nada menos, que  de Leonard Bernstein. Tilson Thomas es un gran divulgador y pedagogo cuya serie de programas Keeping the score nos brinda un análisis ameno y exhaustivo de las obras y un sentido de perfección interpretativa.

-CB. Es cierto, si bien no gané el concurso fui uno de los tres finalistas de un total de 91 concursantes de todo el mundo y eso me significó, entre otras cosas, poder contar con un manager para mi carrera.

Nunca me acerqué a los directores para pedirles algo; quizás hubiera debido o hubiera podido hacerlo. Conocí a Michel Tilson Thomas cuando asistí a ensayos de la Orquesta Sinfónica de San Francisco de Amériques, de Varèse.  Es una obra que no se toca tanto porque es gigante, lleva una orquesta como de ciento y pico de personas, con 14 percusionista, dos arpas,  mas todas las maderas a 5, con dos contrafagots, con tubas, trombón contrabajo, 6 o 7 trompetas. Es más grande que La Consagración de la Primavera.

Tilson Thomas me recibió en su despacho en el Teatro y me sorprendió que conociera mucho de mi actividad. Sucedió por ejemplo que al presentarme a otras personas les dijera que le gustaba como había abordado las sinfonías de Sibelius. Fue toda una sorpresa que alguien como él conociera mi actividad de ese modo y se refiriera a ella con entusiasmo.

 

-Michael Tilson Thomas une el amor a la música con el detalle y el nivel de detalle con el que trabaja es enorme, que hayas sido su director asistente habla mucho de tus méritos. Siendo como es, igual que Bernstein, no se detiene hasta lograr la perfección y eso es lo que habrá de esperar de su director asistente.

-CB. Trabajé con él, que tiene un sentido pedagógico innato: le basta decir una palabra o hacer un gesto para transmitir algo  y llegó a delegarme conciertos de la orquesta por estar muy satisfecho por cómo abordaba las obras.

Es además un hombre de gran experiencia que ha conocido a músicos de los más grandes del siglo XX.

 

-El programa dedicado a Aaron Copland es una prueba de ello. Es decir que hiciste las sinfonías de Jean Sibelius en forma integral. Cuáles son tus preferencias.

-CB. Es difícil hablar de preferencias. Cada obra tiene un gran valor y transmite algo propio. A la hora de armar un programa de concierto no se trata de incluir una obertura breve, un concierto para instrumento solista y orquesta  y luego la sinfonía que a uno le guste. Se trata de algo distinto.

El programa debe tener su progresión y las obras vincularse e iluminarse unas a otras. Por ejemplo en un concierto que era sobre el concepto de la luz y la oscuridad tenía dos obras de Ravel: Alborada del Gracioso al comienzo y la Rapsodia Española  al final. En el caso de la Alborada es una canción matutina y en el de la Rapsodia  es una trayectoria  de lo que es el transcurrir de un día, terminando con una gran fiesta en feria. Las dos obras en el medio eran de dos compositores italianos, que representaban más la noche y la oscuridad y lo oscuro como concepto filosófico. El primer compositor era Luigi Dellapiccola. Hicimos  la Piccola música notturna y luego de la pausa hicimos  de Salvatore Sciarrino hicimos la Introduzione a lo oscuro. Él es además  el compositor italiano viviente más grande y he tenido el privilegio de estudiar con él  en Francia, en un Festival donde  se me estrenaba una obra para orquesta y Sciarrino era el compositor que daba clases magistrales a compositores que iban allí de todo el mundo.

Ese fue el concepto y cuando tocamos esa pieza de Sciarrino apagamos todas las luces del teatro y sólo dejamos las luces de los atriles. Es una música que genera como un anti espacio, porque tiene parte de silencio, se mantiene al límite de lo audible e inaudible. Tiene algunos efectos que son  casi como “animalísticos”: usa no sólo las cuerdas sino los vientos, la flauta hace como unos rugidos. Es una pieza muy impresionante en lo sensorial, así que el efecto de tocarla con las luces  apagadas gustó muchísimo. Lo que me gustó de ese programa  fue que la gente venía por Ravel, que es un compositor que adora y conoce, pero al final, además de Ravel, estaban fascinados por las obras de Dellapicola y Sciarrino. Eso es lo que me gusta lograr con esos programas eclécticos y conceptuales, es como un chef en un restaurante  que no pone simplemente un pedacito de esto y otro de esto otro para comer y llenarse. La idea es  tener un trayecto, una experiencia más holística y que haya a lo largo del tiempo un desarrollo de confianza entre el chef y los comensales, o, en este caso, entre el director de orquesta, la orquesta y el público.

 

-La música termina por vincularse según la propuesta del intérprete.

-CB Brahms, Schumann, Bruckner, son enormes presencias en la música y particularmente siento algo especial por el clasicismo de Haydn, que siempre sorprende con algo vivo, gracioso y espontáneo; las sinfonías de Mozart, como la Linz o la Júpiter, y las de Beethoven.

Me gusta mucho trabajar con cantantes y el repertorio sinfónico coral. El cantante es en sí mismo el instrumento y eso tiene un valor diferente. La música proviene de su propio cuerpo y me gusta tanto hacer obras con cantantes –óperas o sinfónico corales- como escribir música coral.

 

-Tilson Thomas ha dicho que prepara las obras cantando, o en el piano. Hay muchas maneras de comenzar a entrar en ese mundo de la obra y ella parece ser la que propone cómo debe ser abordada.

-CB En mi caso, más allá de trabajar en el piano o cantando, suelo estudiarlas en el escritorio. No hay un solo modo.

 

La frágil libertad

-Y en cuanto a la actividad compositiva, cómo es  la génesis de una obra, cómo nace, bajo que estímulos e ideas y cómo se desarrolla o es ella misma, al surgir, la que pide ser desarrollada de uno u otro modo.

-CB. No hay una sola manera. A veces puede provenir de un poema, otras de diferentes circunstancias. Tampoco se trata de hacer por ejemplo un clásico cuarteto de cuerdas, sino de emplear una formación que esté dada por la índole de lo que uno quiere decir.

Escribí por ejemplo un concierto para violín y orquesta a solicitud de una violinista coreana y se convirtió en una obra política; dediqué el artículo Freedom is fragile, en “The Gleaming Sword”, a la relación entre  libertad, política y música, con varios ejemplos musicales.

Corea es una magnífica península artificialmente dividida por la política y hay una libertad desigual en el sur y en el norte. Encontré inspiración en desgarradoras cartas de personas que deben vivir forzosamente separadas, sufriendo la pérdida de familiares.

Durante mis investigaciones encontré testimonios, entre los cuales estaba el de un periodista de Corea del Sur que fue detenido por las autoridades de Corea del Norte y liberado solamente por la intervención del ex presidente Clinton.

La península de Corea ha sido dividida por demasiado tiempo. Las familias han sido separadas por ese límite artificial que es el paralelo 38. La crueldad de esta segregación, las violaciones a los derechos humanos relativas a ellos hizo inevitable dedicar la obra a todos quienes habían sido víctimas  de estas políticas y de las guerras.

Muchos sonidos e imágenes vinieron a mí a medida que me involucré más en este proyecto, desde la imagen  del muro de Berlín, dividiendo  a Alemania en dos naciones, al muro que separa a comunidades y familias a lo largo de Norteamérica. 

 

-Cómo es posible plasmar esto en la música.

-CB por medio de distintos estímulos y materiales: tomé por ejemplo cartas. Hay historias como las de Hyseo Lee y Yeonmi Park, dos desertoras del régimen de Corea del Norte. Euna Lee es una periodista Sud Coreana que fue detenida por las autoridades de Corea del Norte y utilicé distintas cartas de familiares separados a lo largo de la frontera.

Es una pieza muy dramática y se vale de las ventajas que los recursos expansivos de la orquesta y su dispositivo y de instrumentos autóctonos tanto como de la voz humana.

La libertad es frágil, dice Euna Lee y si no luchamos  por los derechos humanos y las personas oprimidas ahora mismo, quién lo hará por ellos.

 

-La versión es de la Orquesta UC Davis y Celine Jeong Kim

-CB. Sí, es la orquesta de la que soy titular desde 2009 y debo decir además que esta fue la primera vez, en los 13 años  que he estado en Davies, que programé una obra mía. No es por falta de oportunidad, pero soy muy cuidadoso con eso. No me gusta. Hay gente que es compositor y director y todos los años se programa obras  propias, que a mí no  me parece correcto hacer eso: hay mucho repertorio que me interesa explorar y cuando programo música no lo hago de una manera egoísta diciendo me gusta esta sinfonía, la programo sí o sí, sea bueno para la orquesta o no y no tenga nada que ver con el resto del programa. Tengo mucho cuidado con eso y de la misma manera, hacia anos que  me pedían que pusiera una obra mía en el programa y esta fue la oportunidad y la primera vez que lo hice  y no tengo pensado  en un futuro cercano volver a programas  nada mío.

Con mi otra orquesta, la de sacramento, la Camelia Simphony  Orchestra tampoco. Me han pedido que programara una obra mía y no lo  he hecho. Este ano estoy entrando en mi décima temporada y  consideré  en un momento en escribir una obra nueva. Es posible pero con  mucho cuidado y tiene que haber una muy buena razón para hacerlo, no simplemente que salga por que salga.

Celine Jeong Kim es una violinista coreana excelente que hizo un posgrado en la Universidad de San Francisco. Ahora está trabajando en la orquesta nacional de Corea, en los primeros violines.

 

 

La firme voz

El concierto para violín es ciertamente una experiencia dramática. Al escucharlo en el registro de Celine Jeong Kim y la Orquesta…se tiene una idea muy diferente de las funciones posibles que la música puede tener: primero es una intervención poderosa y cortante, un discurso vigoroso que se interrumpe con la aparición de una segunda solista que toca partes del concierto para violín y orquesta de Mendelssohn, hasta que es retirada casi violentamente de la escena: hay –en apariencia- una sola voz legitimada para estar allí y no existe diálogo posible con otra porque se interrumpen. También el anhelo de libertad irrumpe. Sin embargo, pronto sucederá algo aun más inusual: comenzará  la lectura de cartas, con un fondo musical suave pero al mismo tiempo desgarrado.

Son recursos inhabituales que producen un fuerte impacto, en parte por el contenido de la música y en parte por significar, en sí mismos una ruptura: con la tradición, con la música como algo simplemente bello, para dar paso a una experiencia diferente, algo que podemos llamar –como el compromiso del que hablaba Jean Paul Sartre- un deber del artista: el de asumir su obra como un testimonio y una herramienta de lucha.  

La voz que no es cantada, que es una lectura, se convierte en el elemento más poderoso de todos. La orquesta se transforma en un pedal para la voz, la acompaña: es aquella la que guía y de pronto aparece el silencio y fuertes golpes percusivos. Los discursos políticos son la ruptura total con la experiencia de las personas sometidas el régimen y, claramente, forman parte de la violencia.

 

Christian Baldini desarrolló un recurso y una estética musical en función de un estímulo poderoso que surgió de su propia experiencia: son los hechos los que encuentran  sus propios modos de expresarse. La música engloba a aquello que está más allá de ella pero que no es ajeno, involucra el manejo de la orquesta y de la voz pero desde la necesidad de actuar.

 

Colofón

En lo que hace a su actividad como conductor, ha dirigido para la Ópera de Inglaterra (Londres); Teatro Colón de Buenos Aires; Festival de Aldemburgh; Ópera de San Francisco. Asimismo, ha estado al frente de la Orquesta del Norte de Holanda, del Noroeste de Alemania y muchas otras, en Europa y Estados Unidos.

Como compositor, ha recibido premios internacionales en Corea, Estados Unidos, Argentina y Francia.

Ha realizado numerosas grabaciones discográficas, incluida la selección como “Grabación del mes” de la revista Gramophone y grabación destacada de Classic FM por su CD con música de Wolfgang Amadeus Mozart.

Entre otros registros se cuenta el editado por Centaur Records, 2021, con obras de Varese, Baldini, Ligueti y Lutoswasky, dirigiendo la Orquesta de la Radio de Munich, que han sido elogiados por la crítica especializada.

La música es un mundo  que nunca puede ser conocido en su totalidad y cuyas posibilidades son múltiples, en ese camino valen todas las ideas que provengan de una profunda convicción y sabiduría. Ese quizás sea el mensaje final.

 

Eduardo Balestena

https://vimeo.com/401045168/1a02a6ae58 

miércoles, 20 de julio de 2022

Concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional con Christian Baldini, Mónica Ferracani, Juan Pablo Jofré Romairón y Gustavo Mulé



Fotos: Federico Kaplun.
 

.Orquesta Sinfónica Nacional

.Director: Christian Baldini

.Solistas: Mónica Ferracani, soprano; Juan Pablo Jofré Romairón, bandoneón; Gustavo Mulé, Violín.

.Sala La ballena Azul, Centro Cultural Kirchner, 15 de julio, hora 20.

 

            La Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la dirección del maestro Christian Baldini, abordó un programa íntegramente dedicado a música argentina, coetánea y contemporánea.

           

Estrenada en Sacramento, California y en primera audición en la Argentina, concebida para orquesta de cuerdas, Ángel apasionado, de Marta Lambertini -2006- fue la primera de las obras del programa.

Descansa sobre una idea muy claramente expuesta en el reportaje que Christian Baldini hiciera a la autora en la oportunidad de aquel estreno, la obra, inspirada en el Cuarteto nro. 17, K.458, la Caza, de Wolfgang Amadeus Mozart: por debajo de los elementos más perceptibles del cuarteto –“de su superficie amable” dice la compositora- hay, latente, una profundidad a explorar.

La estética de la que se vale está muy lejos del lenguaje mozartiano: largos fragmentos en pianísimo a lo largo de toda la cuerda, con una textura por momentos disonante, plantean un permanente clima de inquietud e indefinición: la música es lo que se escucha y lo que se sugiere en una atmósfera reflexiva y alusiva, en la cual la obra original aparece difuminada en un panorama sonoro muy diferente al de su texto musical.

Marta Lambertini (1937-2019) fue una reconocida compositora y docente, cuya extensa producción incluye música de cámara (como el cuarteto Quasares, óperas, como Alicia en el país de las maravillas y Oh eternidad, así como obras orquestales, como Galileo descubre las cuatro lunas de júpiter, fue Miembro de la Academia nacional de Bellas Artes.

Una creación y una escritura actual se nutren del potencial de un opus clásico, de las impresiones que genera y de la posibilidades de expresar a partir de ese opus algo que éste contenía y que, al mismo tiempo, iba más allá de él.

El Concierto nro. 1 para bandoneón, violín y orquesta, de Juan Pablo Jofré Romairón fue estrenado en esta oportunidad.

Por momentos evocador de concerto grosso barroco, por momentos afín a texturas vanguardistas –como el solo de violín que abre el tercer movimiento-, el concierto es una obra rica y elaborada, que da idea de una permanente improvisación a partir de motivos. No hay líneas melódicas extensas ni cerradas sino motivos que pasan de un instrumento a otro: al comienzo por ejemplo, el bandoneón hace una introducción y el violín toma parte de ese material pero lo expande, haciéndolo una suerte de entrada para el resto de la obra. Más que exposición o  re exposición parece tratarse de episodios que se suceden, con comienzo, desarrollo y fin, luego del cual aparece una secuencia nueva: ésta es básicamente la forma, término que, en este contexto, se vuelve secundario: importa el material en sí mismo y no que pertenezca a determinada forma.

La relación con la orquesta también es múltiple: en algunos lugares ésta se imbrica con los instrumentos solistas en secciones de fuga y en otros subraya, crea climas. Es una obra muy precisa porque está dada –básicamente- en intervenciones rápidas, acentuadas, con el aporte de la percusión y las restantes secciones de la orquesta.  Virtuosa en los instrumentos solistas lo es también en la textura orquestal.

Se plantea además la frontera entre los géneros que trae a la memoria la frase del maestro Washington Castro: “la música es simplemente buena o mala”, es decir, su cualidad y posibilidades no dependen de que pertenezcan a un género o a otro. Evocativo del tango, el concierto lo involucra en otros lenguajes.

En suma, muestra el potencial sonoro de un instrumento –el bandoneón- y su vinculación con texturas diferentes a las habituales para él, con el otro instrumento solista y la orquesta.

Juan Pablo Jofré Romairón es sanjuanino, estudió en la Universidad  Nacional de San Juan con Adriana Fernández, armonía con Horacio Lavaise y análisis musical y canto con Rafael Fernández y Antonieta Chiappini. Comenzó a tocar el bandoneón en forma autodidacta y tomando clases con David Molina y de composición con Adrian Rusovich. Fue el comienzo de una extensa carrera internacional como compositor e intérprete.

Gustavo Mulé, nacido en Tucumán, es uno de los primeros violines de la Orquesta Sinfónica Nacional. Inició sus estudios en el Conservatorio Provincial de su ciudad natal para luego perfeccionarse con Szymsia Bajour, Fernando Hasaj y Daniel Robuschi entre otros. Ha llevado a cabo una extensa carrera como integrante de distintas orquestas y del Cuarteto Amigos.

En la oportunidad abordó una obra de gran exigencia técnica y expresiva para el instrumento.

 La Sinfonía Don Rodrigo, opus 31ª, de Alberto Ginastera  -que no era interpretada desde 1983- ocupó la segunda parte del concierto.

Este opus está pensado por el autor como una reelaboración de partes de su ópera Don Rodrigo, con libreto de Alejandro Casona.

Este postulado –el de concebir una suerte de sinfonía dramática- plantea desde el comienzo la función narrativa/connotativa de la música: los hechos están dados  por la injuria sufrida por Florinda, hija Don Julián, gobernador de Ceuta, por parte de Don Rodrigo, rey de España y la venganza consiguiente.

El desarrollo consta de tres movimientos en cuyo curso, más que una descripción musical de los hechos, asistimos a una sucesión de climas vinculados a la línea de canto de la soprano que va refiriendo los sucesos y, más que nada, reflejando sus sentimientos. Más que una línea definida de canto se trata de una suerte de recitado que, en determinados momentos, se hace canto, lo que demanda de la intérprete ya inflexiones graves y desgarradas o una línea que renuncia a la melodía en favor de la intensidad y del sentido de la letra; ello en una  emisión siempre potente y capaz de abrirse paso ante un nutrido dispositivo orquestal. Mónica Feccarani mostró, de este modo, la potencia y belleza de su voz.

Se trata así de una obra muy intensa, intensidad construida en gran parte por las disonancias, la percusión, los timbres orquestales y el volumen: casi siempre la sinfonía está articulada en un volumen fuerte, no hay prácticamente lugares que disipen su tensión, lo que hace que ésta sea acumulativa.

La amplitud en las baterías de percusión que requiere es un ejemplo de ello: timbales, tam tan, campanas y otros instrumentos percusivos. No hay una línea melódica ni una alternancia entre las secciones: más que discurrir el material coexiste y forma un todo compacto.

En la conclusión, cuatro juegos de campanas fueron situados en los dos niveles superiores del final de la sala, dos por piso, lo que produjo, en el momento conclusivo de redención, un efecto abarcador, expandiendo el ámbito sonoro desde el escenario a la parte superior de la sala.

Mónica Ferracani, es profesora de piano y egresada de la carrera de Canto Lírico del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, donde se desempeñó  como maestra de técnica vocal. Fue laureada en concursos internacionales, como el Luciano Pavarotti Traviata, en 2000 y participado en una extensa lista de óperas, en el país y el exterior.

Director de orquesta y compositor, Christian Baldini estudió dirección orquestal y composición en la UCA y luego de concluir su maestría y doctorado en las universidades de Pensilvania y Nueva York fue elegido, entre 91 participantes de todo el mundo en el Concurso Internacional para Directores de Orquesta de Salzburgo. Ha hecho desde entonces una destacada carrera internacional como director y compositor en Europa y Estados Unidos.

            En obras formalmente muy demandantes la orquesta mostró un sonido elaborado, preciso y sus secciones tuvieron gran ludimiento.

El programa evidenció el valor del patrimonio musical argentino y fue en sí mismo, una oportunidad de hacerlo llegar al público: se trata de obras poco o nada frecuentadas,  y la posibilidad de acceder a ellas es algo altamente auspicioso.

Una vez más cabe agradecer la gentileza del personal de la Dirección Nacional de Organismos Estables del CCK.

 

    

Eduardo Balestena

   

 

           

           

           

 

           

           

           

  

           

 

     

  

 

 

 

 

 

 

lunes, 11 de julio de 2022

Gala de Juventus Lyrica. Reapertura del Teatro Avenida


Elenco, Orquesta y Coro de Juventus Lyrica, dirigidos por Hermán Sánchez Arteaga y Hernán Schvartzman

.Dirección de escénica: Ana D´anna y María Jaunarena.

.Iluminación: Gonzalo Córdova.

.Vestuario: María Jaunarena

.Maquillaje y Peinado Silvana Caruso

.Teatro Avenida, Buenos Aires, 3 de julio.

 

           

En una Gala Lírica dedicada al maestro Antonio María Russo, uno de los propulsores iniciales de Juventus Lyrica, a la cual le dio el nombre, la entidad volvió a su labor artística presencial en la destacable y cuidada presentación que marcó además la reapertura de la actividad operística en el Teatro Avenida.

“De la cuarentena salgo cantando” fue el lema de Juventus Lyrica para su programa de formación a distancia en tiempos de aislamiento; un término que en sí mismo opone a la adversidad el poder de la creación y del trabajo que conlleva, una de las pocas estrategias válidas para hacer frente a tiempos de oscuridad e incertidumbre.

“En 2022 tenemos por delante el desafío de zurcir e intentar reparar el tejido roto que nos dejó la pandemia… ese es el terreno al que debemos una mirada esperanzada y en el que debemos sembrar los brotes para que vuelva a germinar” señalan Ana D´anna y María Jaunarena en la introducción del programa de mano de la Gala.

Es dable citarlo porque la presentación –que lo es además de nuevos cantantes surgidos precisamente en la actividad en tiempos de encierro físico- estuvo marcada por la espontaneidad y la gracia: las hebras de un tejido roto se recomponen por la esperanza y la imaginación.

 

El repertorio

En un extenso arco que va desde Laschia ch´io pianga, de Rinaldo, de Haendel, a Wie die Weiber, de La viuda alegre de Lehar o Bruderline, de El Murciélago, de J. Strauss hijo, el repertorio incluyó momentos entrañables de la ópera, como La canción del Toreador, de Carmen, de Bizet o Un di se bem rammentomi, el bellísimo cuarteto de Rigoletto, de Verdi, o Hélas mon coeur s´egare encore, de Los Cuentos de Hoffman, de J. Offenbach, por citar algunas de las 30 partes que integraron el programa, en una elección que descansa en la belleza melódica, el lucimiento de los cantantes y la centralidad en el género de los fragmentos escogidos.

Ello demanda un esfuerzo de versatilidad tanto de los cantantes como de la orquesta, que pasa de los sombríos acordes del final de Carmen a la opereta de Strauss.

 

El manejo escénico

Ya desde la entrada el Dueto de las flores, de Lakmé, de Delibes o Voi che sapete, de Las bodas de Fígaro, de Mozart, daban la bienvenida a los espectadores, introduciéndonos así a un manejo inventivo de la escena.

El dominio de dicha escena fue uno de los elementos más notorios de esta actitud de oponer la alegría a la adversidad y se evidenció de varias maneras: una de ellas fue que cada cantante tuvo un gran dominio actoral, en su gestualidad y desplazamientos; otra de  las soluciones fue integrar la platea a la actuación: en Com´e gentile, de Don Pasquale, de Donizetti, el tenor Patricio Oliveira se introduce a a la escena dando su serenata mientras camina por el pasillo que separa las filas de butacas y el maestro Sánchez Arteaga lo acompaña en guitarra. En otro momento Laura Penchi, como Musetta, al cantar el famoso vals saca a bailar a un espectador o, en el bellísimo coro Zitti, zitti, de Rigoleto los cantantes que representan a los cortesanos, en lugar de raptar a Gilda se llevan del escenario al maestro Sánchez Arteaga. Ataviadas con vestidos cuyo vuelo recuerda a las alas de los murciélagos, la Reina de la noche y las damas que la secundan asustan a un Papageno ávido de estar en la escena.

Sería muy extenso enumerar cada uno de estos episodios que requieren una gran precisión para ser ejecutados en el escenario.

 

Las voces

Nuevas voces fueron integradas en una misma representación con otras ya reconocidas, como Rocío Arbizu, Monserrat Maldonado o Laura Penchi (dicho esto a título ejemplificativo y sin ánimo de incurrir en omisiones). Marcelo Gómez compuso a dos personajes torturados, como lo son Don José, en C´est toi, c´est moi, de Carmen, de Bizet y Canio en Vesti la giuba, de I Pagliacci de Leoncavallo. Constanza Díaz Falú, Laura Penchi y Carolina Gómez destacaron por igual alternándose pasajes de Der hölle rache, de La Flauta Mágica, de Mozart. Gabriel Carasso fue nuevamente Papageno en Ein madchen oder weibchen, de La Flauta Mágica, con la misma gracia con la cual interpretó el papel en 2019. Ivana Ledesma, Estefanía Cap, Ernesto Bauer y Pablo Urban abordaron el cuarteto Un di se bem rammentomi, de Rigoletto en las bellísimas líneas de canto de un fragmento que alterna el juego de dos planos y situaciones diferentes, de uno y el otro lado de un imaginario muro. Carolina Gómez mostró la belleza de su voz en la Canción de la luna, de Rusalka, de Dvorak, así como Monserrat Maldonado en Casta Diva, de Norma, de Bellini.

Hubo muchos momentos así a lo largo de la presentación y no sería posible enumerarlos a todos.

 

La orquesta

La función orquestal fue llevada a cabo por un ensamble de dos violines, viola, cello, contrabajo; flautas, oboes, cornos, fagotes, y piano.

Que estuviera formada con músicos tan destacados como Amalia del Giudice (clarinete); Martcho Mavrov o Soldar Geldymuradov (concertino), así como otros,  habla de su nivel.

El piano (Tamara Benítez) por momentos llevó la línea melódica y en otros reforzó los armónicos en los bajos orquestales y pocas veces delató su presencia. La orquesta fue siempre un todo.

En texturas como la del canto, basta, por ejemplo en Casta Diva, el solo de flauta que secunda a la voz solista y las maderas que la acompañan. El repertorio, salvo en el final de Carmen, no requería una acumulación sonora ni un esplendor tímbrico sino el sonido neto y preciso y así trabajó a lo largo de toda la extensa presentación. Un ejemplo fue Venez amis, de El Conde Ory, de Rossini, que cerró la primera parte: una figura binaria de forte/suave se alterna y crece y sobre ella se apoyan las voces, en un diseño también sencillo pero muy efectivo que va, como es típico en el compositor, in crescendo en la intensidad y la rapidez y se sucede, con precisión matemática, a lo largo de todo el número. La belleza del fragmento pone en un segundo plano el virtuosismo que demanda.

 

Vestuario e Iluminación

Cuidados al extremo, vestuario e iluminación –lo mismo puede decirse de maquillajes y peinados-, junto con los movimientos escénicos, en su aparente espontaneidad, meticulosos al detalle, no sólo construyen una atmósfera sino que son el soporte físico en los que música y voces encuentran escenario capaz de realzarlas.

La ópera es una presencia, algo que rompe la realidad cotidiana y marca una diferencia y de eso se trata.

 

 

Una nueva etapa

En el texto del programa de mano Juventus Lyrica expone su amplio programa de actividades, tanto en las provincias argentinas que articulan con el sistema como en los países enlazados con éste.

Con el apoyo de la Fundación Williams y otras instituciones ha llevado a cabo esta intensa actividad, otorgando becas para clínicas y talleres de técnica vocal.

“Nunca bajamos los brazos, porque desde nuestro acotado espacio como organización sin fines de lucro, sabemos que nosotros también hacemos política cultural, permitiendo que cada año cientos de chicos tomen contacto con la música clásica por primera vez y que cientos de cantantes se inicien en la difícil carrera del canto lírico, convencidos de que el arte es mucho más que entretenimiento”, señalan.

La que vivimos fue la fiesta que coronó tales ideas y tal actividad y el mensaje es que el trabajo y el talento pueden dar frutos aun en tiempos de oscuridad.

 

 

Eduardo Balestena