Concierto de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires

 

 

.Orquesta Filarmónica de Buenos Aires

.Director: maestro Srba Dinic

.Solista: Aristo Sham, piano

.Teatro Colón, Buenos Aires,  29 de agosto, hora 20.

 

            Bajo la el título Dos miradas de Rusia la Orquesta Filarmónica de Buenos se presentó en el Teatro Colón, dirigida por el maestro serbio Srba Dinic.

 

La Sinfonía nro. 15, en la mayor, opus 141 de Dmitri Shostakovich (1906-1975) fue interpretada en la primera parte del programa.

Obra enigmática y musicalmente compleja en su formulación musical, el primer movimiento, Allegreto, comienza con un solo de piccolo a partir del cual comienza un desarrollo temático de elementos incisivos, diferentes entre sí, en las distintas secciones, en esa atmósfera circense tan propia del autor. La intervención de las distintas secciones construye un volumen sonoro sumamente expansivo, en el cual la cita de Guillermo Tell, de Rossini, en distintos registros aparece como un material recurrente y a la vez contrastante, también así es presentado el motivo inicial.

 El Adagio – Largo – Adagio – largo respeta el esquema tonal habitual del segundo movimiento de las sinfonías, ya que está en modo menor, comienza con un solo de cello y sigue como una suerte de coral en los metales. El pasaje de las cuerdas apenas comienza la segunda intervención del cello recuerda al adagio de la quinta sinfonía del autor. Es una de las pocas concesiones a la belleza melódica –seca y con acordes disonantes- que hay. Es de una belleza despojada y enigmática, que sugiere una marcha fúnebre. La pregunta que nos formulamos es la misma que con la Eroica, ¿A quién está destinada la marcha fúnebre? ¿Quién es el héroe? Podemos pensar que está dedicaba a la vida y a la sinfonía como género musical. El movimiento es rico en la alternancia tímbrica y dinámica –del piano al forte en un mosaico de timbres-.

El cuarto movimiento,  Adagio-Allegretto-Adagio-Allegretto en la mayor comienza con una cita de Amanecer y Viaje de Sigfrido por el Rhin, de Wagner a la que sucederán otras, una de ellas será el comienzo del preludio de Tristán e Isolda, con lo que ello musicalmente implica: pasar de un lenguaje cromático a un esquema tonal diferente y también a un esquema rítmico ternario y a otra índole de fraseo. La sensación es que al mismo tiempo que son evocadas diferentes obras y sus significados, no hay un camino claro a seguir: o se trata de una exploración (¿a dónde llevará finalmente esta idea?) o del ocaso de la forma sinfónica. Sea como fuere, se trata de una obra de grandes demandas, compleja rítmica, dinámicamente y en sus muy diversos registros.

 

En la segunda parte, fue interpretado el Concierto nro. 3, para piano y orquesta en re menor, opus 30, de Sergei Rachmaninov (1873-1943) actuando como solista Aristo Sham.

En comentarios anteriores de esta obra comencé señalando que “Se trata una de las obras más extensas, virtuosas y técnicamente difíciles para piano y orquesta”. Solamente puede ser interpretado por un gran pianista, dada la complejidad de la obra, no solamente en sus aspectos dinámicos, en los breves fragmentos melódicos, que surgen a partir del sencillo material del comienzo y el diálogo con la orquesta.

Además de esas señas de identidad es necesario subrayar su permanente transformación motívica, con modulaciones que nos permiten asistir a un material que se expande permanentemente y que siempre nos parece distinto. La variación es un aspecto esencial: elementos tomados de diferentes partes del motivo inicial son expandidos convirtiéndose a su vez en otros. No resulta sencillo reconocer las distintas partes de la forma sonata ampliada del primer movimiento, por ejemplo, debido al permanente cambio.

 

            El tema del intermezzo-adagio, es un desprendimiento del motivo inicial y en la presentación del segundo tema se produce no solamente un cambio de una melodía flexible a una estructura fuerte, sino que también hay un cambio a la tónica. El  tema con variaciones concebido en una forma ABACA y no es para nada un movimiento lento. Rachmaninov utiliza aquí técnicas que llevaría a la Rapsodia sobre un tema de Paganini (1934): el tema expuesto en forma más rápida y compacta, con el agregado de notas; el desarrollo de episodios tomando un intervalo de una parte; la aparición de notas que subrayan partes del tema y omiten otras  y el enriquecimiento por   la orquesta, que lo toma y expande, también de diversas maneras, todo ello a lo largo de un extenso y cambiante desarrollo que conduce y se resuelve, casi sin solución de continuidad.

 

En el Finale alla breve, que sigue sin solución de continuidad al movimiento central, de gran fuerza, es una forma sonata modificada que recapitula sobre el tema del primer movimiento y utiliza, para marcar sus distintas secciones, un estribillo que aparece dos veces, una luego del desarrollo inicial y la segunda previa al final; contrasta con el resto del material y es a la vez una suerte de pausa con un llamado de atención a lo que vendrá, que es un desarrollo ulterior sobre el primer tema. El concierto es rapsódico, libre en su forma y a la vez riguroso en el tratamiento del material.

 

Aristo Sham es un pianista ampliamente galardonado y de mucha experiencia con distintos organismos orquestales. Ha estudiado en Harvard su maestría en el Conservatorio de New England; en su repertorio se encuentra el registro completo de las obras para piano de Brahms. Su registro de este concierto fue enérgico y vigoroso, ante esos acordes macizos y plenos que alternan con momentos de lirismo.

 

La dirección del experimentado maestro Srba Dinic fue muy clara y precisa, tanto en los permanentes cambios dinámicos como en la marcación de las distintas entradas instrumentales, que anticipaba con la indicación de los compases faltantes para cada una de ellas. Tanto la orquesta como el solista lograron bajo su batuta una excelente versión de uno de los conciertos para piano y orquesta más difíciles y entrañables.

 

            Fueron muy emotivas las palabras de despedida del maestro al flautista Claudio Barile, que pronunció, en su último concierto tras 52 años en la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, un sentido discurso de despedida de ese organismo.

 

 

 

Eduardo Balestena

Concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional con la maestra Ligia Amadio

 

 

.Orquesta Sinfónica Nacional

.Directora: maestra Ligia Amadio

.Solista: Lucrecia Jancsa, arpa

.Auditorio Nacional, Palacio Libertad,  7 de agosto, hora 19.

 

            Bajo la dirección de la maestra Ligia Amadio, la Orquesta Sinfónica Nacional se presentó en el Auditorio Nacional.

 

            Como introducción, la conductora (breve y claramente) estableció una línea de tiempo para poner en contexto a obras y autores, que, en distintos tramos de sus vidas, coexistieron en la segunda parte del siglo XIX. Ello guió la escucha de obras de diferentes lenguajes.

 

            El Preludio a la Siesta de un Fauno, de Claude Debussy (1862-1918) abrió el programa. Obra revolucionaria en aspectos tímbricos, armónicos y de encadenamiento y funcionalidad de acordes, podemos filiarla en la influencia del preludio de Tristán e Isolda; la impronta wagneriana es un rasgo que comparte con Cesar Franck.

            En efecto, el “acorde del fauno”, como el de Tristán e Isolda, es un acorde semidisminuído que resuelve en un acorde de séptima de dominante, en el acorde del fauno es al unísono y en el del Tristán por descenso por semitonos. Igual que el Tristán, la obra de Debussy comienza y termina en rubato. Tal imprecisión contrasta con los timbres puros que discurren con frases de color orquestal, es decir, frases de un instrumento que prosiguen en otro.

            Podemos distinguir, cuatro grandes momentos en A, B1, B2, A´ que, siguiendo al poema de Mallarmé, corresponden al motivo del fauno, repetido tres veces de forma igual pero en diferentes contextos tonales; los juegos amorosos del fauno; el propósito frustrado y finalmente la siesta.

            El esquema tonal, con los distintos enlaces de acordes, que presenta al poema como programa, es sutil y complejo.

            Va de suyo que las exigencias que conlleva la obra son numerosas, pasan por el fraseo, la vinculación entre las familias instrumentales y el ensamblaje de elementos sutiles.

 

            La “Morceau du concert” para arpa y orquesta en sol mayor, opus 154 (1918) de Camille Saint Säens (1835-1921) siguió en el orden del programa. Obra de gran encanto melódico, el primer motivo presentado por el arpa al comienzo es una cita de un motivo de la segunda parte del segundo movimiento de la Sinfonía con Órgano (1886),nque será presentado nuevamente, con cambios, hacia el final. El arpa, habitualmente conocida en la música orquestal por su delicadeza y sugestión en atmósferas dulces y encantadas, que anuncia además el pasaje de la orquesta a otros elementos o regiones tonales (como en la octava sinfonía de Bruckner, por ejemplo) es explotada en su posibilidad de abordar motivos con sonidos netos y destacados. De este modo discurre su diálogo con la orquesta en un escenario de permanente cambio de motivos de gran encanto sonoro.

            El tejido es muy cerrado entre el instrumento solista y la orquesta en pasajes la mayor parte de las veces muy rápidos.

            Como bis, la maestra Lucrecia Jancsa interpretó con la flautista Patricia Da Dalt un arreglo de Burdel 1900 de Astor Piazzolla, que comienza con una frase muy acentuada de la flauta y un toque percusivo en el arpa.

 

            La primera parte del concierto finalizó con La Valse, de Maurice Ravel (1875-1937). La maestra Amadio señaló que la idea de componer una suerte de evocación del vals  fue interrumpida por la guerra, en la cual Ravel participó como conductor motorista, luego de lo cual lo que refleja La Valse es la disolución y la pérdida de un mundo.

            Toda la obra en sí –que parece concebida en el modo menor como centro tonal- se encuentra dada en una gran torsión, por empezar, la introducción al tema inicial está dada en oscuros pasajes del registro más grave de la cuerda y el clarinete bajo. El tema surge como velado y va tomando forma a través de esta introducción, en registros no vinculados al vals al que la obra evoca. Hay lo que parece un desplazamiento en el acento al segundo tiempo del compás de pie ternario (primera torsión). Sobre este tema y su respuesta se generan motivos que, en el desarrollo ulterior y con un accelerando, se superpondrán también con timbres graves. El tema inicial pugna por volver (segunda torsión), sin conseguirlo y se desdibuja una trama sonora donde los motivos se fragmentan (tercera torsión).

            Se alternan el lirismo velado del vals (o mejor dicho, los restos del vals) y la precisión de intervenciones siempre acentuadas que van transformando el material de una obra tan original como virtuosa.

            Ya no es la evocación del vals y su nostalgia sino el fin de un mundo y el advenimiento de algo muy diferente.

 

            En la segunda parte fue interpretada la Sinfonía en re menor de César Franck (1822-1890) Una de las cumbres del sinfonismo de la segunda parte del siglo XIX, la sinfonía fue escrita entre 1886 y 1888. Franck pensó su obra como una variante del poema sinfónico, en una forma cíclica, de allí que, concebida entres movimientos, resulta muy diferente a otras obras del género.

            Uno de los aspectos quizás más interesantes es que el eje central esté dado por un motivo cuya célula temática es un intervalo de segunda menor descendente (repetido tres veces), seguido por otro de cuarta disminuida ascendente.  Lo que esto genera es una sensación de pregunta respondida a medias. Digamos entonces que la sinfonía es el desarrollo de esta pregunta, trabajado de muy distintas maneras; la primera de ellas es la aparición de un bellísimo segundo tema cantábile también vinculado a la célula inicial. Se unen así libertad y rigor constructivo.

            El segundo movimiento, luego del Lento y Allegro es un Allegretto es un bellísimo Andante y Scherzo que sobre la base de un motivo del arpa y de las cuerdas en pizzicato conduce a un hermoso solo del corno inglés, material que se expande a la orquesta en un breve contrapunto de motivos que se superponen. La genialidad abarca el lirismo y la forma.

            En el extenso Allegro non troppo final el material anterior, tanto del primero como del segundo movimiento se superpone en una construcción tan compleja como coherente, en la cual dichos materiales forman una síntesis, avanzan y al mismo tiempo dialogan entre sí en un movimiento construido como una forma rondó sonata (como el final del Concierto en fa de Gershwin).

            Luego del concierto, en un breve dialogo con la maestra Ligia Amadio, una persona tan talentosa como accesible, la conductora señaló que el resultado se había logrado luego de cinco ensayos. Dada la complejidad y hondura de las obras, ello es indicativo del nivel y las capacidades tanto de la orquesta como de la maestra invitada.

            No es solo el tejido, es el sentido de las frases, el armado, la pureza de los timbres en obras, como se mencionó al principio del concierto, muy diferentes en sus lenguajes y cada una con requerimientos diversos.

            Lucrecia Jancsa –gran intérprete y una persona de gran calidez- abordó una obra virtuosa para su instrumento, lo hizo con un absoluto dominio técnico y del estilo de la obra que interpretó, que demanda una precisión absoluta en la rapidez de la mayor parte de los pasajes como en el diálogo con la orquesta.

            En suma, un concierto de gran significación musical por las obras y sus intérpretes.

           

           

             

            Eduardo Balestena

 

 

 

El Requiem de Mozart en la Parroquia Nuestra Señora de Fátima

 

.Coral Carmina, directora: maestra Georgina Espósito

.Solistas: María José Dulín, soprano; Fernanda Pérez, contralto; Hugo Ponce, tenor; Fernando Santiago, barítono.

.Ensamble instrumental: Horacio Soria, órgano; Aron Kemelmajer; violín segundo, Florencia Ordoñez; viola, Dana Maldonado; violoncello, Priscila González; contrabajo, Jorge Vajsetl; clarinetes, Luciana Savoy y Sebastián Flores; trompeta, Ibrahim López; trombones, Emilio Bazán y Manuel Vicente; timbales, Juan Pablo Santiago. 

.Parroquia Nuestra Señora de Fátima, Mar del Plata, 1ro. de abril,  hora 20,30.

 

            El Coral Carmina y un ensamble musical ad hoc abordaron el Requiem K.626, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) obra que iba a ser interpretada en la misma sede el 6 de septiembre de 2025 con la Orquesta Sinfónica Municipal, concierto cancelado luego del ensayo general y posteriormente no reprogramado por la dirección del organismo sinfónico, lo cual es de lamentar dado el grado de preparación al que se había llegado en el trabajo sobre dicho opus por parte tanto del coro como de los solistas y la orquesta.

            No sin un gran esfuerzo de los coreutas y la Asociación Amigos del Coral Carmina fue interpretado en esta oportunidad, con veinte voces de refuerzo sobre la formación habitual.

 

            La obra

            El Requiem comenzó a ser compuesto por Mozart por un encargo del conde Walsegg en julio de 1791; a la muerte del compositor, a los fines de cobrar el saldo restante del precio del encargo su viuda Kontanze Weber, encomendó la tarea de completar la obra a Josef Leopold Eybler, quien había asistido a Mozart hasta su muerte, discípulo que al no sentirse capaz de estar a la altura de su maestro declinó el pedido y fue Franz Xaver Süssmayer, quien completaría el Requiem para reclamar luego para sí la autoría completa.

            El opus consta de seis partes: Introitus; Kyrie; Sequentia, que tiene como episodios Dies Irae, Tuba Mirum, Rex Tremendae, Recordare, Confutatis y Lacrimosa;  Offertorium, cuyos episodios son Domine Jesu y Hostias; Sanctus, Benedictus y Agnus Dei.   

            El autógrafo de Mozart termina en el episodio Hostias. En algunas de las partes hay un desarrollo completo de las intervenciones vocales y esquemas instrumentales, en otros, simples esbozos. De allí lo irregular de una creación que –no obstante haber seguido Sussmayer los lineamientos del compositor- de haber sido escrita íntegramente por Mozart hubiera sido más flexible, menos repetitiva, así como tenido desarrollos y un final diferentes.

 

Dramatis personae 

            El Requiem es de gran dificultad para las voces por las inflexiones y variaciones dinámicas: el Introitus (Requiem aeternam dona eis Domine) da una sensación de marcha indeclinable, con esos pasajes descendentes de la cuerda (motivo del pianto en la semiótica musical) donde los tres trombones del orgánico original duplican las partes corales de contralto, tenor y bajo). Sin embargo, muy poco después, en el Kyrie eleison el coro enfrenta un complejo pasaje en fugato, muy intenso en el volumen y marcado por la masa de cuerda y los timbales. El episodio termina con un intenso acorde donde es posible distinguir los registros de las distintas voces y a la vez la totalidad. Le sigue el Dies Irae casi inmediatamente, cuya composición para las voces es íntegramente la de Mozart, Sussmayer completó la instrumentación, que plantea idéntico desafío en la rapidez de los pasajes –las inflexiones son breves, intensas y delimitadas claramente unas de otras- .

            En el Rex tremendae fue posible apreciar el problema de la intensidad e individualidad del sonido de la cuerda después de las intervenciones del ensamble en su conjunto; luego de pasajes rápidos y descendentes hay un apreciable cambio rítmico en lo que puede ser además una modulación: la cuerda se hace suave es, por así decirlo, un delicado sostén de las voces. En este lugar, la cuerda del ensamble sonó tensa y cortante, lo que contrasta con la delicadeza de las voces (sálvame fond pietatis) y se superpuso con su filo, a la línea vocal. Un par de micrófonos situados sobre la cuerda hizo pensar que ésta estaba siendo amplificada; de haber sido así surge claramente que el recurso no es idóneo para suplir la necesaria mayor densidad sonora de la cuerda ni la función en el todo del material proveniente de dichos instrumentos; también podría explicar la falta de homogeneidad con el resto del ensamble.

            El nivel musical de los intérpretes no es suficiente para suplir carencias estructurales.

            En efecto, el orgánico del Requiem demanda dos cornos de bassetto (rol que hoy cumplen los clarinetes), dos fagotes, trombón alto, tenor y bajo, quinteto de arcos y voces y órgano. En esta textura, los trombones doblan a las voces de contralto, tenor y bajo (trombone colla parte es la expresa indicación de Mozart).

La línea instrumental acompaña, provee un sostén armónico a las voces y alterna con ellas, con lo cual el desbalance puede ser significativo incluso considerando  la  poco numerosa plantilla de la orquesta de entonces.

Las voces solistas cumplieron acabadamente las exigencias de la línea de canto mozartiana, que demanda delicadeza, musicalidad y ductilidad. Un ejemplo es el cuarteto solista en la parte del Benedictus. Cada una aportó una cualidad diferente en su cuerda.

El coro fue absolutamente homogéneo en todo momento, ya sea en la intensidad de intervenciones de mucho volumen, como el extenso comienzo con las primeras partes y los primeros episodios de la Sequentia como en los continuos cambios dinámicos, todos parejos y de una superficie sonora brillante, sin fisuras ni altibajos. Ello habla a las claras de un continuo trabajo preparatorio del cual cada concierto es  una culminación.

 

Coda

Asistimos a una versión del Requiem de gran calidad vocal, sometida a insalvables limitaciones sin las cuales no hubiéramos podido acceder a ella, por parte de un ensamble de excelentes y experimentados músicos.

En un punto de vista enteramente personal, considero que el agradecimiento al secretario de cultura (y turismo) en la extensa presentación previa al concierto, no se ajusta a la realidad que se vive en el ámbito musical ni educativo (la prueba es la situación de los organismos artísticos y de las bibliotecas, por ejemplo).

Si la autoridad a la que se dirigió el agradecimiento estuviera al nivel de la función que debería cumplir viviríamos una realidad muy diferente en la cual cada artista sería valorado y respetado por su persona y por todo aquello que es capaz de hacer y a lo cual ha dedicado su vida.

           

 

 

Eduardo Balestena

  

 

           

           

           

 

           

Concierto de miembros del Programa Creciendo en Armonía

    Alumnos, ex alumnos y docentes del Proyecto Creciendo en Armonía, brindaron el concierto final de 2025 en la Parroquia Sto. Domingo de Guzmán, en el barrio La Florida el 14 de diciembre a la hora 17.

El primer término miembros de la Orquesta Inicial, bajo la dirección del profesor Daniel Zucchiatti interpretaron Marcha solemne de Georg Frederich Händel; Danzas húngaras 1 y 2 de Laslo Zempleni y Rondó spiritoso.

 

En la segunda parte, dirigida por la maestra Sarita Caffetara, la Orquesta Juvenil abordó el primer movimiento de la Pequeña Música Nocturna, de Wolfgang Amadeus Mozart; Danzas Rumanas de Bela Bartók, Furiant de Antonin Dvorak y una serie de Villancicos.

 

Como bis, ambas orquestas interpretaron el rag El anfitrión, de Scott Joplin.

 

Daniel Zucchiati, cellista y docente de extensa trayectoria, es profesor desde hace muchos años en el proyecto Creciendo en Armonía y lo ha sido en el Instituto del Profesorado Artístico.

Sarita Cafferata es directora de coros, doctora en filosofía por la Universidad de Cuyo, ha sido investigadora del CONICET y es miembro de la agrupación Servidoras y lleva a cabo una extensa labor en su campo. Vino desde Buenos Aires expresamente para dirigir este concierto.

 

Creciendo en Armonía  

El proyecto Creciendo en Armonía funciona desde 2004 en la Estancia Santa María de la Armonía, es dirigido por su creadora, la maestra Ulrike Flemming y sostenido básicamente por una fundación alemana y aportes locales.

El grupo de Servidoras lo lleva adelante. El proyecto tiene entre 90 y 100 alumnos y 16 docentes. Brinda asimismo asistencia escolar y apoyo a los alumnos.

En la actualidad, varios de ellos, que han accedido a las becas del proyecto para completar sus estudios en Buenos Aires, se han insertado en la actividad musical: la violinista Sofía Carmona ha tocado recientemente con el Ensamble Concentus BA en el Palacio Libertad; la violista Nerea Baldi –presente en este concierto- ha ingresado a la Orquesta Académica del Teatro Colón y el cellista Felipe Garese ha tocado recientemente con la Orquesta Estable del Teatro Colón; en 2024 lo hizo con la Orquesta Juvenil San Martín.

 

La actividad del proyecto comienza su vigésimo segundo año y los resultados de ese trabajo están a la vista.

 

 

Eduardo Balestena

  

 

           

            

Concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional

.Orquesta Sinfónica Nacional

.Director: maestro Pablo Drucker

.Solista: Marcelo Balat, piano

.Auditorio Nacional, Buenos Aires, 26 de noviembre, hora 20.

 

            El maestro Pablo Druker dirigió a la Orquesta Sinfónica Nacional en su último concierto, con la actuación solista de Marcelo Balat en piano.

El Concierto  en si bemol mayor, opus 25, para piano y orquesta de Piotr Ilitch Thaicovsky (1840-1893) fue la primer obra del programa.

            Con una impronta que aúna la libertad expresiva más absoluta y un gran rigor en el uso de los elementos de que se vale el compositor, es una obra virtuosa. Ya la introducción –tal como lo señala en maestro José Luís Conde en su análisis- es un pequeño concierto en sí misma: con un tema inicial, su elaboración y una coda; tras lo cual llega el desarrollo del tema a (basado en una canción folklórica ucraniana y los temas b 1 y b 2, que serán amplia, imaginativa y virtuosamente desarrollados en el extenso primer movimiento.

            El segundo movimiento, un lied ternario que responde al esquema ternario ABA, cita casi textualmente en la sección central una canción francesa. El último movimiento es la alternancia entre un tema a, tomado de una canción ucraniana que celebra la llegada de la primavera y otro tema b, con una canción rusa incluida en la colección de 50 canciones rusas recopiladas por el compositor.

            De todo ello podemos inferir que los requerimientos técnicos y expresivos son muy grandes: en lo cerrado del diálogo, las intensidades y las inflexiones sonoras en un todo que no da respiro casi en ningún momento, más que nada en el primer movimiento que ocupa casi las dos terceras partes de la obra.

            Marcelo Balat es uno de los pianistas más notables, de destacada y extensa actuación y plasmó una muy lograda versión de una obra referencial del repertorio.

            Como bis, abordó, junto con el cellista Lucas Brass, el tercer Andante movimiento de la Sonata para violín y cello en sol menor, opus 19 de Rachmaninov. Joven y destacado cellista, Lucas Brass ha asistido al Campus Musical de Santa María de la Armonía y formado parte de organismos como la Camerata Bariloche. En esta ocasión le cupo abordar parte de una de las sonatas más bellas del repertorio para el instrumento. Dos intérpretes muy destacados en obras referenciales del romanticismo tardío

 

            La Pavana para una infanta difunta, de Maurice Ravel (1875-1937) siguió en el orden del programa. Rica en inflexiones y de una sutil musicalidad, la Orquesta Sinfónica Nacional lució una gran homogeneidad en el sonido y en la sucesión de las distintas voces instrumentales.

 

            El Poema del Éxtasis opus 54, de Aleksander Scriabin (1872-1915)   cerró el programa.

            Obra que requiere un profuso orgánico orquestal (que incluye celesta, arpas y variados instrumentos de percusión). Como destinada a representar una concepción filosófica, los elementos formales persiguen la expresión de sensaciones e ideas: frases delicadas e inflexiones muy suaves van mutando sucesivamente en un panorama sonoro muy cambiante. Va de suyo que ello implica una gran ductilidad en toda la orquesta y homogeneidad en los timbres.

            Se trata entonces, de una obra compleja en sus elementos rítmicos y en sus dinámicas, que abarca desde la delicadeza hasta muy potentes masas sonoras, todo lo cual debe ser plasmado como un continuum organizado y flexible al mismo tiempo.

            La Orquesta Sinfónica Nacional abordó obras de requerimientos muy diferentes en un concierto en el que mostró acabadamente el excelente nivel del organismo.

 

              

           

Eduardo Balestena

Concierto del Ensamble Concentus BA

 

 

.Ensamble Concentus Buenos Aires

.Director: maestro Ricardo Schiammarella

.Mozarteum Argentino, Conciertos del Mediodía

.Palacio Libertad, Buenos Aires, 26 de noviembre, hora 14.

 

            La interpretación con criterios históricamente informados es una experiencia doble que abarca tanto a la música en sí misma como a la reflexión que su estética y las sensaciones que depara su audición nos suscitan.

            En el programa de la serie Un viaje al interior de la música dedicado al tema, el maestro Horacio Lanci señaló, refiriéndose a esta experiencia: “¿No le parece escuchar cosas que antes no escuchaba?” La afirmación es muy válida al revelar la interpretación historicista aspectos de las texturas, en este caso de la segunda mitad del siglo XVIII, que la interpretación convencional no revelaba. 

            Con instrumentos y técnicas de interpretación que se ajustan a los lineamientos de la época y un número reducido  de intérpretes que hace que el sonido producido sea individual, destacado y esencial, la experiencia es necesariamente una de descubrimiento.

 

            Sinfonía nro. 29 en la mayor; K.201 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

            Ya el primer minuto de la obra nos la presenta con un delicado motivo introductorio que sin embargo cambia en cuestión de segundos con la llegada de un nudo dramático. No es fácil discernir si la forma sonata a la que responde el movimiento desarrolla solo un primer tema o si hay un segundo que sea la elaboración del primero. Los cambios dinámicos en la cuerda y la belleza de las frases son lo central en una trama en que tanto los oboes como las trompas introducen un color que brinda un especial relieve al desarrollo.

            El andante, con las cuerdas con sordina, apenas introducido el tema inicial se expande en un rico diseño en las voces de las cuerdas. La disposición de violines primeros y segundos en espacios opuestos del escenario permite apreciar este rico diseño.

            El menueto allegreto-trío está concebido de manera marcadamente rítmica e incisiva, material en el cual el trio central implica un momento de distensión.

            Muy formalmente elaborado, el allegro con spirito final, en compás de 6/8 retoma elementos formales del allegro inicial.

            La faz interpretativa descansa en las dinámicas de las frases más lentas: las notas en la cuerda “nacen” delicadamente y luego se expanden y los pasajes más rápidos son acentuadas y cambiantes en una textura sonora donde si bien el sonido instrumental es, por decirlo así, “individual” se encuentra sumamente amalgamado.

 

            Sinfonía nro. 45 en fa sostenido menor, Hob I:45 “Los adioses”, de Franz Joseph Haydn (1732-1809)

            Del mismo modo que la sinfonía anterior, el orgánico de esta obra no incluye a clarinetes ni flautas, en lo demás, son totalmente diferentes entre sí.

            Es conocida la versión de que la estadía de los músicos de la corte de Esterházy en la residencia Eszterháza, cercana a Hungría, se había prolongado demasiado y que los músicos anhelaban volver a sus casas; al pedirle a Haydn que intercediera ante el príncipe, el compositor ideó como recurso escribir una sinfonía en la cual los miembros de la orquesta abandonaran progresivamente el escenario.

            Más allá de ello, la obra resulta inusual para el canon compositivo del momento: al igual que la sinfonía nro. 40 de Mozart, está escrita en tono menor y, con una prevalencia de elementos rítmicos sobre la melodía.

La figura inicial es expuesta luego en modo mayor, con lo cual el clima de inestabilidad y tensión se acentúa. Como obra del llamado clasicismo es un opus que descansa no en la elegancia y la simetría formal sino en la indefinición, la dureza melódica y la angustia que esos elementos suscitan en el ánimo del  oyente.

            El arpegio descendente del principio se reitera a lo largo de la estructura, donde la forma parece inusual para el lenguaje sinfónico

            Surge claramente el ideal experimentador de Haydn, que abrió el camino a los futuros lenguajes. En efecto, la sinfonía responde a una cuidada construcción  global y a un esquema armónico muy minuciosamente planeado.

            El tema inicial requiere una resolución en el modo mayor que solo llegará en la modulación del adagio final. Hay elementos que cimentan la inestabilidad de la obra: modulaciones frecuentes, violentos usos del modo menor, debilidad melódica.

            La organización tonal va del fa sostenido menor del primer movimiento al la mayor del segundo, el fa sostenido mayor del tercero, el fa sostenido menor en el presto y finalmente el fa sostenido mayor en la modulación final del “tema del regreso”, que concluye con los 15 compases del violín primero y del primer violín segundo

            Una de las mayores muestras de la originalidad de la obra es el referido cuarto movimiento, Finale, Presto- Adagio: al final de la recapitulación hay una coda trunca, ya que no es resuelta completamente: la sinfonía parece acabar pero la elaboración final se detiene abruptamente para dar lugar a un tema en compás de 3/8 que modula, como ya dijimos, al fa sostenido mayor.

            En lugar del clímax final de cualquier sinfonía, la música simplemente se disgrega. Breves intervenciones de los instrumentos van jalonando su salida del escenario: primer oboe y segunda trompa; fagot; segundo oboe y primera trompa; contrabajo; cellos; viola y quedan el violín primero y el primero de los segundos, que, elegantemente, concluyen el tema, entre distendido y melancólico.

            La música, literalmente, se reduce hasta disgregarse y desaparecer luego de los desarrollos tensionales en los cuales discurre en casi toda su extensión.

            El maestro Sciammarela señaló, en el concierto, que se sabe cuándo la música comienza pero se ignora cómo habrá de seguir  y de qué modo habrá de terminar. Podemos tomarlo como una poderosa metáfora de la vida, de su sentido y de la propia existencia.

            Pensemos simplemente en el final de la Sinfonía Patética de Thaicovsky, acerca de cuyo final el maestro  Lanci señaló: “la música de disgrega hasta desaparecer”, para valorar los alcances de esta poderosa metáfora.

 

            La interpretación historicista

            Ante una interpretación de esta naturaleza es inevitable pensar que el desarrollo de las orquestas posterior a la época de estas obras nos ha dejado la sensación de que tal evolución es un progreso capaz instalar un modo más perfecto de interpretación, superador de lo anterior.

Sin embargo el sonido que recrea el paradigma sonoro del siglo XVIII y del temprano siglo XIX nos revela un carácter diferente de esas obras: en lugar de un sonido brillante y de conjunto en el cual –tal como lo ilustró el maestro Lanci en el programa de referencia- no son perceptibles determinadas inflexiones ni determinados matices y hay cosas que –como los ligados de a dos, a poco de comenzar la novela sinfonía de Beethoven- directamente no se escuchan.

En un sonido más delgado e íntimo, las inflexiones son más delicadas y en las variaciones dinámicas el sonido cobra otro relieve. El mensaje de la obra difiere totalmente y nos revela que las versiones que conocíamos eran producto de técnicas de interpretación posteriores a tales obras. Literalmente, las redescubrimos.

En un momento de la bellísima película El arca rusa, el personaje de Coustine, dice amar el siglo XVIII, una “época de elegancia y maneras”. Vemos que no es tan así: la música también supo expresar la inestabilidad, la angustia y la búsqueda y no solamente la elegancia y las bellas maneras.

 

Ensamble Concentus Buenos Aires

La interpretación históricamente informada de la música implica tanto la técnica interpretativa así como el estudio y la investigación.

El Ensamble Concentus BA está integrado por músicos de distintos lugares; va de suyo que cada ocasión en la que se presenta demanda no solo el contar con los instrumentos y las partituras, sino la reunión de personas que residen en lugares diferentes. Todo ello está muy lejos de toda interpretación convencional y demanda un gran esfuerzo de preparación. La calidad resultante de este esfuerzo está a la vista.

Es dable destacar que Sofía Carmona, concertino de la Orquesta del Proyecto Creciendo en Armonía y alumna de dicho proyecto, fue una de las integrantes del ensamble en el concierto del cual estamos ocupándonos.

Le cabe el enorme mérito de ser el primer ensamble historicista de la Argentina y ha llevado desde su creación una vasta actividad.

 

           

 

 

Eduardo Balestena

Concierto de la Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

 

.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

.Director: maestro Ricardo Schiammarella

.Teatro Municipal Colón, Mar del Plata, 28 de junio, hora 20.

 

            El maestro Ricardo Schiammarella condujo como director invitado a nuestra Orquesta Sinfónica Municipal en su último concierto.

            El programa estuvo dedicado a obras y autores de la última parte del siglo XVIII y comienzos del XIX y orientado a conceptualizar los opus abordados como concebidos en una época de cambios, estéticos y políticos, que el movimiento Sturm un drang (tormenta e impulso) supo llevar al arte.

            Fue, desde este punto de vista y del de la técnica interpretativa una relectura de la obras de referencia.

 

El primer opus del programa fue la Obertura para la música de escena del drama Egmont, de Göthe, opus 84 de Ludwig van Beethoven (1770-1827), una música descriptiva que narra las alternativas de la lucha por la liberación de Flandes del dominio español; en el más puro sentido –acordes netos y profundos- y un desarrollo marcadamente rítmico es una música dramática.

En su sequedad melódica, la obertura ya contiene todos los elementos del drama tanto como las particularidades de la escritura Beethoveniana: la construcción a partir de materiales limitados que se expanden y planteo de clima intensos.

 

La  Sinfonía nro. 104, en re mayor, Hob. I: 104, Londres de Franz Joseph Haydn (1732-1809) fue la segunda obra de la primera parte. Ultima de la serie de sinfonías de Londres y también de la producción sinfónica de Haydn, se abre con un fuerte acorde que inicia la introducción con la cual la sinfonía comienza solemnemente, para dar lugar a un bello tema distendido que contrata con la introducción y que es elaborado en la forma Allegro de sonata.  En el Andante del segundo movimiento es elaborado un tema en sí sencillo que, tras el pasaje de las maderas. El tercer movimiento Menuet-Allegro-Trío en re mayor, con un bellísimo trío central en re menor.

El cuarto movimiento es un Finale spirituoso que toma danzas populares, una rápida alternancia entre cuerdas y maderas marca el comienzo. Es de gran exigencia,  con un rápido diseño en los pasajes de las cuerdas, a las que no da tregua en casi ningún momento. Se trata de una trama ágil y cerrada que alterna con momentos de distención.

Un digno broche para la enorme producción sinfónica de Haydn.

 

El programa finalizó con la Sinfonía nro. 40, K.550, en sol menor, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

En la extensa conversación con el maestro Schiammarella el día anterior al concierto, mencionó que Mozart escribió sus tres últimas sinfonías en el corto periodo de cinco meses, en 1788. El nivel de elaboración musical que tienen es un indicador tanto del genio mozartiano como de su capacidad de trabajo.

Es (junto con la nro. 25) una de las dos únicas sinfonías escritas en modo menor de toda la producción; en ella, señala el profesor José Luís Conde en su análisis de las obras de Mozart, el compositor abandona el estilo grácil, luminoso y galante en pos de algo muy diferente. Si recordamos aquellas versiones de Waldo de los Ríos (hoy felizmente olvidadas) se la ha tomado como algo alegre, el maestro Nikolaus Harnoncourt dijo de ello “como pudo suceder este gran malentendido”.

En efecto, no hay tema de comienzo sino un rápido diseño cromático descendente, que, desde el barroco connota tristeza, y que es un elemento decisivo en la construcción musical.

No hay comienzo ni final, dijo el maestro Schiammarella, aludiendo a que tras el complejo nudo dramático en el final del desarrollo del último movimiento Allegro assai sobreviene poco después un final que es más un interrogante que un cierre.

Las complejidades y características formales son muy numerosas para abordarlas en esta instancia. En algunos lugares, como en el primer movimiento Molto allegro el puente modulante entre el primero y el segundo tema es más extenso e intrincado que los propios temas. Todo es así.

La sensación que deja es de maravilla por la concepción sonora y de desconcierto por la falta de resolución, con lo cual estamos ante la idea –con la cual el maestro Schiammarella acuerda- de Nikolaus Harnoncourt, quien toma en vasto corpus de las tres últimas sinfonías mozartianas como una unidad, un vasto oratorio sin voces.

 

La interpretación

El maestro Schiammarella, es formador del Ensamble Concentus, dedicado a la interpretación historicista de la música y un profundo estudioso de los aspectos técnicos, culturales y estéticos de esta concepción, que busca brindarnos una alternativa que nos acerque al paradigma sonoro en el cual las obras fueron concebidas e interpretadas al momento de su estreno.

La orquesta formó con los primeros violines del lado izquierdo del podio, los segundos del lado derecho y cellos y violas delante de la ubicación del director, mientras que los contrabajos fueron situados detrás de los primeros violines.

Cornos y trompetas fueron ubicados respectivamente del lado izquierdo y derecho respecto al podio y las maderas mantuvieron la ubicación habitual.

  En la cuerda, la disposición permite apreciar el aspecto textural del discurso, ya que en ocasiones la melodía la llevan los segundos violines y mientras que los primeros o acompañan o introducen un elemento nuevo.

No obstante, la gran diferencia estuvo en el sonido y en los relieves dinámicos.

En la pausa del ensayo, compartido el café con un cellista, le pregunté al músico si había sido bajada la afinación de la cuerda o si simplemente el sonido era producto del menor vibrato. Era de esperar que si la afinación hubiese sido más baja en la cuerda también lo debería serlo en el resto de las secciones. La respuesta fue que el cambio obedecía simplemente al menor vibrato empleado, lo cual daba por resultado un sonido no incisivo y más plano.

Asimismo, la diferencia de intensidades y la flexibilidad en los tempos en las secciones de enunciación de un motivo y de respuesta marcaban diferencias y ofrecían un mayor relieve al discurso musical.

Los directores pueden concebir el discurso en unidades largas y marcar una dirección o bien conceptualizar el discurso en otras unidades más pequeñas, cada una con su propia intensidad, que fue el caso de lo que escuchamos.

La línea puede tomar una dirección y seguirla para llegar a un determinado lugar o bien ir paso a paso porque cada uno de esos pasos es un fin en sí mismo y la sucesión de dichos pasos en el fraseo es lo que le da relieve a la obra.

Fue una experiencia distinta en el modo de concebir un discurso musical y presentar de un modo diferente obras que siempre tendrán mucho para decirnos;  también que el aporte de directores del calado musical del maestro Schiammarella significan algo muy positivo que permite apreciar las posibilidades de la orquesta.

 

   

 

 

 

Eduardo Balestena