Carmina Burana, un rico mundo cifrado (I)
“Oh fortuna,/como la luna,/eres cambiante,/siempre creces y decreces;/ detestable vida,/primero presionas/ y luego te calmas” (Fortuna, emperatriz del mundo)
Es una rara fascinación la que despierta Camina Burana, de Carl Orff, tan vilipendiada a veces como música de la pantalla para escenas espectaculares, pero que guarda en su interior todo un rico mundo cifrado, tan remoto como presente en sus letras. Lejano y cercano a la vez. Lejano en el tiempo y cercano muchas veces en lo que nos dice, y capaz de iluminar nuestra condición humana en un mundo que, a primera vista, parece muy diferente.
Es una paradoja que una obra que parece moderna, en realidad no lo sea, y que su espectacularidad tenga su origen en canciones que nunca fueron concebidas pensando en lo espectacular.
Trataremos de indagar algo de su magia, primero en sus orígenes y versiones ajustadas a la estética de su época y en otra entrega, específicamente refiriéndonos a la obra de Orff.
Cantos y versos de Burana
La revista Allegro publicó, tiempo atrás un dossier de artículos (El mundo de Carmina Burana) que ilustraron una edición de la obra, en el cual se tomaron comentarios originales de Thomas Binkley, director del Studio der Frühem musik, que hemos de incluir, junto con otras fuentes, en nuestro breve recorrido.
Al producirse en 1803 la secularización de las bibliotecas monacales de Baviera, se conoció el conjunto original. El título le fue dado por el primer editor, el bibliotecario Schmeller, que los subtituló Poemas de Benedikbeuren, o en su forma latina, Carmina Burana (carmina es aplicable a canción y verso), es decir, Cantos o versos de Burana, aunque no es seguro que haya sido en ese lugar donde la colección fue reunida, sino en alguna parte del Tirol.
Los manuscritos –más de doscientas canciones- van desde el siglo XI tardío hasta el XIII. Sus lugares de origen son Occitania (sur de Francia), Francia, Inglaterra, Escocia (Saint Andrew), Suiza (Cartuja de Bale), Cataluña (Barcelona, las Huelgas), Castilla (Toledo), y Alemania. Muchas están escritas en sus leguas de origen. La mayoría lo están en latín, el idioma universal de la cultura por entonces.
De muchas, se conocen los autores, algunos eran goliardos: vagabundos o, mejor dicho, itinerantes, clérigos amonestados, monjes y estudiantes que viajaban de ciudad en ciudad. Deben su nombre a Golias, tomado como arquetipo del vicio, o quizás a la palabra latina guía. Sin embargo, el concepto de errabundo o itinerante era más fluido en la baja edad media, y no necesariamente se encontraba vinculado a fracaso y vicio, en una época en que era mucho más importante el medio oral que la palabra escrita, con lo cual se marca el predominio de lo popular y espontáneo como formas de arte y de la escritura como forma de fijación. La Edad media, época colorida y de gran fermento musical, en la cual el hombre se concebía comunitariamente, está muy lejos de ser una época oscura. Podríamos pensar que la nuestra, epidérmica, tecnocratizada, global y que soterra tanto la espontaneidad como lo popular, regida sólo por las leyes salvajes del mercado, acaso sí lo sea.
En el intento de recabar la opinión de intérpretes que hayan transitado las versiones primitivas y la de Orff, Marcelo Morillo, del grupo Languedoc, de El Bolsón, que ha editado una selección de 16 piezas de canciones de Carmina Burana (El Bolsón, junio de 2000), nos dice que sólo una parte del cancionero es goliárdico, precisamente lo fueron las obras que más interesaron a Orff. Muchas otras son de clérigos y apuntan a cuestiones filosóficas, o de denuncia social.
En la época en que Orff tomó contacto con este material (su obra fue gestada en 1935/36), no se encontraba descifrada su notación musical, una compleja escritura neumática. Los neumas (de espíritu, soplo), dice Pola Suárez Urtubey en su Historia de la Música (edit. Claridad, 2004) consisten en una serie de signos derivados de los acentos de recitación, e incluyen dos o más notas para cada sílaba. Luego del siglo XI, estas grafías adquirieron una altura determinada dentro de un esquema de líneas, así como una relación interválica. La escritura musical era, en esa época, una especie de ayuda memoria y los textos pasaban por varios copistas, de allí que puedan existir muchas variaciones con respecto a lo que realmente fue el original.
Las primeras versiones inspiradas en la notación neumática (dice Marcelo Morillo) fueron, en 1967 la de Studio der Frühe musik de Munich, y las de René Clemencic y Philip Phicket.
Un contexto intercultural
La poesía de Carmina Burana fue concebida para ser cantada. Muchas de las melodías se han perdido, otras se conservaron gracias a la práctica de emplear las viejas melodías con palabras nuevas.
El resultado es un cancionero que alterna textos concebidos desde la más pura búsqueda del lenguaje poético, a otros de variada índole pero que tienen de común con los primeros, la subyugante fuerza vital.
Una cuestión interesante (en esta época global) es la internacionalidad de las canciones. Ivonne Bordelois (“La palabra amenazada”, Capítulo 10 “Políticas de lenguaje”) critica la palabra globalización. Señala que “es una metáfora fundamentalmente falsa…el globo es un artefacto plástico, vacío. Hinchado, resbaladizo, frágil”. No hay compromiso, densidad ni conciencia, sólo tecnología. La verdadera multiculturalidad es el diálogo, la aceptación de las diferencias, la incorporación (en este caso expresiva) de otro a nosotros y de nosotros a él.
Veamos cómo se refleja esto en el cancionero de Benedikbeuren.
Thomas Binkley señala que existió una gran influencia árabe que “provino de contactos primitivos directos con maestros persas, y también a través de las cruzadas y por intermedio de los moros de España. Se evidencia sobre todo en la adopción de instrumentos exóticos, algunos, como el laúd, siguieron usándose en Europa”.
Hay tradiciones por debajo de los textos. Ellas los alimentan, les confieren identidad. Otro intérprete, René Clemencic dice que “el instrumental medieval era de una plenitud y de una riqueza de timbres increíble. Numerosos instrumentos musicales llegaron a Europa desde Medio Oriente…muchos de ellos han vivido sin cambiar hasta nuestros días”.
El cancionero parece ser la convergencia de todo un mundo, en el lenguaje y los temas. Así, hay varias versiones posibles de cada letra, según la región, la influencia o el modo de ser ejecutada. Eso mismo vemos en las de Languedoc y Theatrum Instrumentorum (Boloña, 1997), al interpretar las canciones Ich was ein Chint so wolgetan (que buena chica soy), In taberna quando sumus (cuando estamos en la taberna), tempus est jocundum (gozosa es la estación) y Bache bene venis (bienvenido Baco), éstas últimas, tomadas por Orff (saco las traducciones de la versión en inglés de Theatrum Instrumentorum).
En esta última, el material está reunido temáticamente: Carmina veris et amoris (cantos de primavera y amor), Carmina moralia (cantos éticos) Carmina lusorum et potatorum (cantos de juego y bebida) y Carmina divina (cantos sagrados).
Aquí las canciones deparan muchas cosas distintas al mismo tiempo: es una textura delicada pero muy vital, plena de timbres remotos que sin embargo parecen conocidos o al menos, resuenan así en nosotros. Su musicalidad, hecha de melodías simples y pegadizas, y de ritmo percusivo, es de una extraña belleza que, contra lo que se podría pensar, no es arcaica. Producen la sensación de que en el tiempo habitan cosas que parecían olvidadas por una extraña memoria universal, pero que de pronto nos hablan, y lo que nos dicen, nos concierne. Es la dulzura de antiguas lenguas, son historias lejanas y, al mismo tiempo, vigentes, en timbres que no tienen nada de tosco, que en las partes solamente instrumentales son extremadamente dulces. Hay en ellas una sensibilidad hacia un sonido íntimo, pequeño, pero que sin embargo no se concibe fuera de lo grupal. Las canciones celebran a un nosotros, a sus anécdotas, sus vicisitudes en un mundo que pretenden hacer más tolerable.
Carmina Burana tiene no solamente la presencia enigmática de algo que vuelve a cobrar vida y que contiene un poderoso mensaje, sino también un sentido: el de que sin importar los siglos que transcurran, no obstante las culturas y los lugares, seguimos siendo los mismos, aquellos que tienen el poder y aquellos otros que nos consolamos de la manera más genuina posible, produciendo creaciones con los materiales que hay a la mano, del modo más sincero y espontáneo, y que buscamos en ese camino, entender algo de la naturaleza humana y dejar un testimonio de ello.
Eduardo Balestena
“Oh fortuna,/como la luna,/eres cambiante,/siempre creces y decreces;/ detestable vida,/primero presionas/ y luego te calmas” (Fortuna, emperatriz del mundo)
Es una rara fascinación la que despierta Camina Burana, de Carl Orff, tan vilipendiada a veces como música de la pantalla para escenas espectaculares, pero que guarda en su interior todo un rico mundo cifrado, tan remoto como presente en sus letras. Lejano y cercano a la vez. Lejano en el tiempo y cercano muchas veces en lo que nos dice, y capaz de iluminar nuestra condición humana en un mundo que, a primera vista, parece muy diferente.
Es una paradoja que una obra que parece moderna, en realidad no lo sea, y que su espectacularidad tenga su origen en canciones que nunca fueron concebidas pensando en lo espectacular.
Trataremos de indagar algo de su magia, primero en sus orígenes y versiones ajustadas a la estética de su época y en otra entrega, específicamente refiriéndonos a la obra de Orff.
Cantos y versos de Burana
La revista Allegro publicó, tiempo atrás un dossier de artículos (El mundo de Carmina Burana) que ilustraron una edición de la obra, en el cual se tomaron comentarios originales de Thomas Binkley, director del Studio der Frühem musik, que hemos de incluir, junto con otras fuentes, en nuestro breve recorrido.
Al producirse en 1803 la secularización de las bibliotecas monacales de Baviera, se conoció el conjunto original. El título le fue dado por el primer editor, el bibliotecario Schmeller, que los subtituló Poemas de Benedikbeuren, o en su forma latina, Carmina Burana (carmina es aplicable a canción y verso), es decir, Cantos o versos de Burana, aunque no es seguro que haya sido en ese lugar donde la colección fue reunida, sino en alguna parte del Tirol.
Los manuscritos –más de doscientas canciones- van desde el siglo XI tardío hasta el XIII. Sus lugares de origen son Occitania (sur de Francia), Francia, Inglaterra, Escocia (Saint Andrew), Suiza (Cartuja de Bale), Cataluña (Barcelona, las Huelgas), Castilla (Toledo), y Alemania. Muchas están escritas en sus leguas de origen. La mayoría lo están en latín, el idioma universal de la cultura por entonces.
De muchas, se conocen los autores, algunos eran goliardos: vagabundos o, mejor dicho, itinerantes, clérigos amonestados, monjes y estudiantes que viajaban de ciudad en ciudad. Deben su nombre a Golias, tomado como arquetipo del vicio, o quizás a la palabra latina guía. Sin embargo, el concepto de errabundo o itinerante era más fluido en la baja edad media, y no necesariamente se encontraba vinculado a fracaso y vicio, en una época en que era mucho más importante el medio oral que la palabra escrita, con lo cual se marca el predominio de lo popular y espontáneo como formas de arte y de la escritura como forma de fijación. La Edad media, época colorida y de gran fermento musical, en la cual el hombre se concebía comunitariamente, está muy lejos de ser una época oscura. Podríamos pensar que la nuestra, epidérmica, tecnocratizada, global y que soterra tanto la espontaneidad como lo popular, regida sólo por las leyes salvajes del mercado, acaso sí lo sea.
En el intento de recabar la opinión de intérpretes que hayan transitado las versiones primitivas y la de Orff, Marcelo Morillo, del grupo Languedoc, de El Bolsón, que ha editado una selección de 16 piezas de canciones de Carmina Burana (El Bolsón, junio de 2000), nos dice que sólo una parte del cancionero es goliárdico, precisamente lo fueron las obras que más interesaron a Orff. Muchas otras son de clérigos y apuntan a cuestiones filosóficas, o de denuncia social.
En la época en que Orff tomó contacto con este material (su obra fue gestada en 1935/36), no se encontraba descifrada su notación musical, una compleja escritura neumática. Los neumas (de espíritu, soplo), dice Pola Suárez Urtubey en su Historia de la Música (edit. Claridad, 2004) consisten en una serie de signos derivados de los acentos de recitación, e incluyen dos o más notas para cada sílaba. Luego del siglo XI, estas grafías adquirieron una altura determinada dentro de un esquema de líneas, así como una relación interválica. La escritura musical era, en esa época, una especie de ayuda memoria y los textos pasaban por varios copistas, de allí que puedan existir muchas variaciones con respecto a lo que realmente fue el original.
Las primeras versiones inspiradas en la notación neumática (dice Marcelo Morillo) fueron, en 1967 la de Studio der Frühe musik de Munich, y las de René Clemencic y Philip Phicket.
Un contexto intercultural
La poesía de Carmina Burana fue concebida para ser cantada. Muchas de las melodías se han perdido, otras se conservaron gracias a la práctica de emplear las viejas melodías con palabras nuevas.
El resultado es un cancionero que alterna textos concebidos desde la más pura búsqueda del lenguaje poético, a otros de variada índole pero que tienen de común con los primeros, la subyugante fuerza vital.
Una cuestión interesante (en esta época global) es la internacionalidad de las canciones. Ivonne Bordelois (“La palabra amenazada”, Capítulo 10 “Políticas de lenguaje”) critica la palabra globalización. Señala que “es una metáfora fundamentalmente falsa…el globo es un artefacto plástico, vacío. Hinchado, resbaladizo, frágil”. No hay compromiso, densidad ni conciencia, sólo tecnología. La verdadera multiculturalidad es el diálogo, la aceptación de las diferencias, la incorporación (en este caso expresiva) de otro a nosotros y de nosotros a él.
Veamos cómo se refleja esto en el cancionero de Benedikbeuren.
Thomas Binkley señala que existió una gran influencia árabe que “provino de contactos primitivos directos con maestros persas, y también a través de las cruzadas y por intermedio de los moros de España. Se evidencia sobre todo en la adopción de instrumentos exóticos, algunos, como el laúd, siguieron usándose en Europa”.
Hay tradiciones por debajo de los textos. Ellas los alimentan, les confieren identidad. Otro intérprete, René Clemencic dice que “el instrumental medieval era de una plenitud y de una riqueza de timbres increíble. Numerosos instrumentos musicales llegaron a Europa desde Medio Oriente…muchos de ellos han vivido sin cambiar hasta nuestros días”.
El cancionero parece ser la convergencia de todo un mundo, en el lenguaje y los temas. Así, hay varias versiones posibles de cada letra, según la región, la influencia o el modo de ser ejecutada. Eso mismo vemos en las de Languedoc y Theatrum Instrumentorum (Boloña, 1997), al interpretar las canciones Ich was ein Chint so wolgetan (que buena chica soy), In taberna quando sumus (cuando estamos en la taberna), tempus est jocundum (gozosa es la estación) y Bache bene venis (bienvenido Baco), éstas últimas, tomadas por Orff (saco las traducciones de la versión en inglés de Theatrum Instrumentorum).
En esta última, el material está reunido temáticamente: Carmina veris et amoris (cantos de primavera y amor), Carmina moralia (cantos éticos) Carmina lusorum et potatorum (cantos de juego y bebida) y Carmina divina (cantos sagrados).
Aquí las canciones deparan muchas cosas distintas al mismo tiempo: es una textura delicada pero muy vital, plena de timbres remotos que sin embargo parecen conocidos o al menos, resuenan así en nosotros. Su musicalidad, hecha de melodías simples y pegadizas, y de ritmo percusivo, es de una extraña belleza que, contra lo que se podría pensar, no es arcaica. Producen la sensación de que en el tiempo habitan cosas que parecían olvidadas por una extraña memoria universal, pero que de pronto nos hablan, y lo que nos dicen, nos concierne. Es la dulzura de antiguas lenguas, son historias lejanas y, al mismo tiempo, vigentes, en timbres que no tienen nada de tosco, que en las partes solamente instrumentales son extremadamente dulces. Hay en ellas una sensibilidad hacia un sonido íntimo, pequeño, pero que sin embargo no se concibe fuera de lo grupal. Las canciones celebran a un nosotros, a sus anécdotas, sus vicisitudes en un mundo que pretenden hacer más tolerable.
Carmina Burana tiene no solamente la presencia enigmática de algo que vuelve a cobrar vida y que contiene un poderoso mensaje, sino también un sentido: el de que sin importar los siglos que transcurran, no obstante las culturas y los lugares, seguimos siendo los mismos, aquellos que tienen el poder y aquellos otros que nos consolamos de la manera más genuina posible, produciendo creaciones con los materiales que hay a la mano, del modo más sincero y espontáneo, y que buscamos en ese camino, entender algo de la naturaleza humana y dejar un testimonio de ello.
Eduardo Balestena
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