La
Flauta Mágica: el poder de la música y la travesía por la noche de la muerte
La Flauta Mágica (K.620) ocupa un lugar singular en la
obra de Mozart, a la que prácticamente cierra, por las circunstancias en las
que fue concebida, las posibilidades de su texto de suscitar interpretaciones
opuestas entre sí y, más que nada, por la música, capaz de potenciar por sí
misma a estos elementos y conferir a la obra su especial encanto y carácter,
uno que nunca terminamos de descifrar del todo.
Esa
naturaleza cuyas últimas estribaciones son inaccesibles es lo que, tal como
reza su título, la hace mágica.
I Más que un género popular
Hacia
marzo de 1791 la situación económica de Mozart no era buena y no contaba con
encargos capaces de revertirla. Fue en esas circunstancias en que recibió de
Emanuel Schikaneder la comisión de escribir un Singspiel para el Teatro auf
der Wieden, del cual era empresario.
Schikaneder,
cantante y actor –había representado a Hamlet y además de Sheakespeare hizo
obras de Göethe y Schiller- y Mozart lo conoció en Salzburgo, a donde llegó en
una de sus giras, en 1780. En 1791 su compañía teatral pasaba por un difícil
momento económico y el empresario necesitaba una obra capaz de atraer el mayor
número de espectadores posible y pensó en un Singspiel para ello: un género popular cuyo libreto estuvo basado
en el cuento Lulú o la flauta mágica,
de August Jacob Liebeskind, tomado de la antología Dschinnistan, publicada por Christoph Martin Wieland en 1789, que
permitía introducir efectos que resultaran atrayentes para el público al que
estaba inicialmente destinado.
El Singspiel fue un género popular donde la
acción discurría no sólo por medio de arias sino también de diálogos y se
originó no en Alemania sino en Inglaterra, con The Begar´s Opera (1728), con libreto de John Gay (1685-1732) y
música de Johann Christoph Pepush (1667-1752), músico de origen alemán que
vivió en Inglaterra. Esta obra fue posteriormente representada en Alemania,
donde fue asimilado el género.
Como
lo hizo con otros encargos, Mozart escribió la música pensando en las
habilidades de los integrantes de la compañía. Schikanader, se reservó el papel
de Papageno.
Una
de las circunstancias más interesantes de la gestación de La Flauta Mágica fue que –aunque hubiese sido concluida antes que
la Clemenza di Tito- es percibida
como la última obra lírica de Mozart que, además, prácticamente cierra el ciclo
de su producción. Sin embargo, resultó coetánea con la de otros encargos que
comenzaron a llegarle al compositor, tales como: el Quinteto en mi bemol mayor (K. 614); el Ave Verum (K.618), la ópera La
clemenza di Tito (K.621) solicitada
por la corte real para ser estrenada en Praga con motivo de la coronación de
Leopold II como rey de Bohemia, el Concierto
para clarinete (K.622) y el Requiem
(K.626), que, inconcluso, fue terminado por su discípulo Franz Xaver Süssmayr.
Sólo una capacidad de trabajo sobrehumana pudo sostener una actividad creativa
semejante en creaciones muy diferentes entre sí.
Mozart
se dio tiempo para dirigir el estreno el 30 de octubre y disfrutar del éxito
que inmediatamente tuvo La Flauta Mágica
hasta mediados de noviembre, cuando su salud se quebrantó definitivamente.
El
compositor se despidió del mundo con una obra hechizante y encantadora, llena
de símbolos y diferente a su anterior producción, digno broche para un hombre
que dijo llevarse a la tumba mucha más música que la que había llegado a
escribir y aun así dejado un inagotable tesoro musical.
II “El príncipe y la rosa”
Se
ha sostenido que La Flauta Mágica es
una gran obra que surge de una historia tosca y confusa, con pasajes
marcadamente misóginos y racistas (Pujol, Xavier “Atravesamos alegres la
sombría noche de la muerte”, comentario a la edición Mozart 250 aniversario”,
edit. Por Aguilar, Alvea, Taurus, Alfaguara, 2006) y que sólo la música fue
capaz de convertirla en una obra maestra.
Sin embargo, no se trata de una obra de acción dramática –y
como tal no puede ser acabadamente comprendida desde el punto dramático- sino
de una en la cual el propio significado pasa a ocupar el lugar central que en
otras ocupa la acción.
“El príncipe y la rosa” es el texto, incluido en el
programa de mano de la versión 2019 de Juventus Lyrica, en el cual la realizadora
María Jaunarena reflexiona sobre el sentido simbólico de una historia que va
mucho más allá del cuento que la plasmó y de toda interpretación meramente
literal.
“Un príncipe perdido y atacado por un monstruo, una
princesa a la que hay que rescatar, una reina ambivalente y poderosa, un sabio
que cultiva el sincretismo y un antihéroe con un sentido común indiscutible,
son los ejes constitutivos de la obra, y todos los asimilamos rápidamente porque
formaron parte de nuestro propio código cultural desde la infancia y porque se
remontan a personajes que pertenecen a la mitología y configuran nuestra
historia desde hace siglos”, postula la directora de escena.
Como señala Bruno Bettelheim en Psicoanálisis de los cuentos de hadas, la narración (en este caso
el libreto de Schikaneder), que a primera vista se encuentra desvinculada de
nuestra experiencia, en un nivel no verbal ni manifiesto es como un espejo
mágico que nos refleja internamente y que implica una serie de etapas para
pasar de la inmadurez a la madurez adulta, o hacer frente a un desafío y poder
lograr un estado de sabiduría derivado de esa experiencia. Se trata de un
camino donde primero no es posible ver claramente –no se sabe quién es el bueno
ni quien el malo, ello es fruto de una revelación a alcanzar- que guarda
desafíos e implica tensiones pero que termina en un final feliz, caracterizado
en los cuentos de hadas por un estado de paz que durará para siempre: “y fueron
felices” suelen rematar las historias y aludir a un futuro estable y sin
tensiones, destinado a transcurrir fuera de nuestra mirada de lectores, que sobreviene luego de pasar por algo crucial.
Para que ello sea así debemos percibir el significado en
un plano no manifiesto, que se encuentra fuera de la experiencia cotidiana, y que
además de identificarnos con la aquella nos conecta con algo que forma parte de
nosotros, “como un ADN cultural que nos constituye y nos define, lo sepamos o
no”, señala María Jaunarena.
De este modo la historia se hace mágica precisamente por
eso, por vincularse a nosotros desde algo que es esencial pero que no es
enunciado verbalmente, algo con lo cual nos identificamos pero que no podríamos
poner en palabras, no obstante sentir una secreta e íntima afinidad que es
imposible desconocer.
Somos la mujer que se aventura a guiar a un hombre por el
amor que siente por él y que ve todo con ojos de asombro y también el príncipe
que comienza su camino de descubrimiento guiado por el amor de esa mujer.
“…el príncipe Tamino se remonta a Horus, hijo de Isis, a
quien a cada amanecer persigue un dios que toma la forma de la serpiente
Python. Juntos simbolizan la batalla diaria del sol contra la oscuridad.
También se remonta a Orfeo, quien con su lira (flauta) encanta a las fieras y
quien no puede mirar (hablar) a Eurídice (Pamina). La Reina de la Noche tiene
mucha similitud con Hécate, la diosa de la venganza, a quien se la representa a
veces con tres cabezas o rodeada de sus tres gracias (en la obra, las tres
damas). Sarastro se asemeja al gran sabio Zaratustra o Zoroastro. Y Papageno se
parece mucho a Hermes o Mercurio, el mensajero, al que Homero describe como un
pájaro y a quien en la iconografía se representa con una flauta de Pan. Todo
este conocimiento tácito nos acerca a la historia de manera intuitiva e
instantánea…Pamina, hija de la oscuridad, es la pieza clave para que Tamino se
consagre al reino de la luz, porque es la oscuridad la que da valor a la luz.
Perderse es la condición necesaria para que Tamino encuentre el camino de la
sabiduría. Y la desesperación de Papageno ante su soledad es lo que le permite,
desde las cenizas y cual Fénix, encontrar amor.”
Del mismo modo que Sarastro había arrebatado a Pamina a
la Reina de la Noche porque la tenía reservada para Tamino, Papagena estaba
destinada a Papageno: como en el drama griego, el destino está trazado y sólo
resta que algo ponga en marcha ese mecanismo por el cual se llega a él a través
del azar de la marcha.
La logia Rosacruciana –cuyas referencias están dadas en
partes centrales y constitutivas de la obra- era no alentada ni prohibida sino tolerada
durante el imperio de los Habsburgo hasta la década de 1780. Bajo el reinado
del Emperador Joseph II hubo una
libertad de prensa que favoreció la publicación de panfletos que criticaron la autoridad imperial;
aunque la logia –conformada por hombres creyentes e instruidos- era
absolutamente ajena a ellos de algún modo, por ser una sociedad secreta, fue responsabilizada
por dichas publicaciones, lo que motivo que en 1785 el Emperador proclamara su
control sobre ella, a los fines de enfriar el entusiasmo que pudiera provocar.
Los sucesos de Francia influyeron en esta persecución, ya que la Logia Masónica
Francesa –que encarnaría los ideales del iluminismo- había publicado un
panfleto manifestado que sus ideas iluministas impulsarían la revolución.
Austria procuró, de este modo, que las nuevas ideas no se extendieran a su
territorio.
La masonería, cuyos orígenes pueden ser rastreados hasta la
Edad Media, pasó a encarnar los ideales del iluminismo: científicos como Newton
o filósofos como John Locke, Johann Gottfried Herder o Voltaire revelan que el
conocimiento prevalece sobre las relaciones de poder del Estado y de la Iglesia;
indirectamente plantean el principio de nacionalismo –el libreto de La Flauta Mágica está escrito en alemán,
idioma donde estas ideas son presentadas para una clase popular a la cual la
historia habrá de ilustrar- y también plantean el principio de la igualdad:
Tamino y Papageno enfrentan juntos las pruebas. El proceso interior de los
personajes, que los hará “iluminarse” no es patrimonio de una clase social sino
de quien esté dispuesto a responder a un desafío para ser una mejor persona, lo
cual es un mensaje central de la obra.
“En aquella época la conquista del conocimiento
científico no estaba del todo separada de la búsqueda espiritual, y en sus
laboratorios los masones experimentaban con elementos que se asemejaban con las
transformaciones necesarias para la superación personal…tanto Pamina como
Tamino y Papageno sufren un desmayo, una suerte de muerte simbólica para
despertar a una realidad distinta…Finalmente, una serie de sometimientos
(pruebas) conducirá al Magnum Opus, que
podríamos pensar como la superación.” Agrega María Jaunarena.
El sentido simbólico es muy arcaico –en cuanto proviene
del fondo de la historia- y preciso, como el de la rosa: “La cruz representa el
sufrimiento, mientras que la rosa la resurrección…Pamina le dice a Tamino: ´El
amor me guía. Él sembrará de rosas el camino porque las rosas están donde hay
espinas´. Podríamos decir entonces que no son las rosas las que tienen espinas,
sino que son espinas las que ofrecen las rosas”. Las claudicaciones y el
sufrimiento nos ofrecen a la vez la belleza, una igual de frágil que la vida
humana.
Visto desde el punto de vista de lo simbólico la historia
–pese a pasajes denostativos hacia la mujer o racistas- está muy lejos de ser
burda y confusa y encontramos los sentidos que sepamos leer en ella, como si el
relato fuera una suerte de gran molde donde pueden tomar forma nuestras
peripecias en el mundo y brindarnos la sensación de que podemos responder a un
desafío por ser fuertes y estar decididos a tomar el riesgo, que ese desafío
será crucial porque no sólo nos permitirá superar una situación sino también
lograr un estado de sabiduría.
Los acordes finales de La Flauta Mágica celebran esa
sabiduría y ese valor. Tienen una función derivada de la propia historia y de
su propia belleza.
III Una concepción musical de síntesis
III I En La música como discurso – Aventuras
semióticas en la música romántica (Traducción de Music as discourse, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2012), el prestigioso musicólogo Kofi Agawu
postula distintos criterios de análisis de los cuales resulta pertinente citar
al menos los referidos a los Tópicos y a la Periodicidad.
De este modo, los contactos de la música con aspectos de
la vida como lo ceremonial, la danza, la caza, las obras musicales previas, a
comienzos del siglo XVIII consolidaron un paradigma de motivos característicos
que pueden ser encontrados en distintas obras y que vinculan las necesidades de
la creación con los sentidos previos capaces de hacerlas significativas para el
oyente. El paradigma va perdiendo vigencia a medida que la subjetividad
romántica se expande y establece otras necesidades y aspiraciones que van
separando la experiencia musical de aquella que tenía sentido durante el clasicismo
y el Sturm un drang.
Este criterio resulta
vigente para acercarnos al valor de la creación Mozartiana. En efecto, las
arias de la Reina de la Noche (recitativo y aria O zittre nicht, mein lieber Sohn, del primer acto, y Der Hölle kocht in meinen Heizen,
segundo acto–en re menor, tonalidad asociada a la muerte y el drama- , rápidas
y crispadas, en staccato, provienen de la ópera seria. Las de Tamino y Pamina –más
lentas, como Tamino mein! O weich ein Gück!, del segundo
acto) de articulaciones suaves y que transcurren mayormente en el registro
medio- siguen el esquema de liderazgo del tenor y de la soprano que actúa por un
fuerte sentimiento amoroso, en líneas que irradian nobleza y fidelidad de uno
hacia el otro, como en aria del retrato (Dies
Bildnis ist bezaubend, primer acto), en mi bemol mayor, la misma tonalidad
del leimotiv del anhelo de amor, de Tristán e Isolda. Papageno, en cambio,
aborda una sencilla y efectiva melodía del canto popular (Der Vogelfänder bin ich), del primer acto, primero expuesta en su
totalidad por la música. Las intervenciones de Sarastro (como O Isis und Osiris, del segundo acto),
lentas, solemnes y profundas, que discurren mayormente en la zona grave del
registro y que parecen trabajar sobre un núcleo temático que va siendo
transformado de uno en otro pasaje, evocan el himno religioso.
Una
de las partes más representativas de este uso de un paradigma sonoro está dada
por el pasaje de los guardas (Der, welcher wandert diese Straße del
segundo acto), Tamino y Pamina, donde se cita un coral de Bach y la cuerda
interviene de una manera muy elaborada, con diferentes entradas y un cambio en
el desarrollo a partir de la decisión de Pamina de acompañar a Tamino. Cabe
recordar que en su análisis de la sonata nro, 30 de Beethoven, András Schiff
hace notar que en el siglo XVIII y parte del XIX la música de Bach no era
asiduamente ejecutada y sólo accesible en colecciones privadas, con lo cual, es
dable suponer que tanto Mozart como Beethoven debieron investigar la música de
Bach al citarla o basarse en ella.
Situados dentro del marco significativo del motivo
masónico, que forma parte del paradigma mozartiano, ya que el compositor
escribía música para las celebraciones de la Logia, y respondiendo a la idea de
que las tres puertas que aparecen en la obra (Razón, Naturaleza y Sabiduría),
Tamino es la voz de la razón, Pamina la de la naturaleza y Sarastro la de la
sabiduría.
Distintas tonalidades, registros y lenguajes para
conformar las diferencias entre los personajes en una obra que, sin embargo,
mantiene unidad
III II La
periodicidad, “en tanto el período es un marco regulador cuya función es
organizar el contenido musical” (Kofi Agawu, obra citada, pág. 138) es otro de
los criterios de análisis musical.
Los períodos funcionan como elementos de sentido
articulados en un discurso que expresan diferentes partes de un significado
total, tal como el discurso verbal se expresa en oraciones –cortas o largas-,
párrafos e imágenes.
III III Tomemos
la obertura –en mi bemol mayor, la tonalidad del misterio empleada en el Oro
del Rin- por ejemplo.
III III a Comienza
con tres acordes que representan los llamados del iniciado a la puerta para
trasponerla y adentrarse en el misterio
y la resolución de un enigma. A lo largo de la acción, lo mismo que en la obertura,
ésta –al darse cumplimiento a las pruebas impuestas- será interrumpida por
estos tres acordes.
III III b Luego
de los tres acordes viene un motivo introductorio que no presenta ningún tema,
simplemente plantea un clima de expectativa que discurre y se intensifica en
pasajes de las maderas, con el registro grave de las cuerdas como soporte –lo
que intensifica la expectativa- que concluye con un pasaje del clarinete que
rompe ese clima en el anuncio de algo que sucederá inmediatamente después.
Podemos tomar esta secuencia como un período con una
función: abrir el universo sonoro e introducirnos en él, pero no podría
separarse el segundo pasaje del primero (los golpes del iniciado en las puertas)
porque marcan el primer pasaje en forte y funciona en sí mismo como el comienzo
de la obertura. Función y ubicación coinciden –no siempre es así,
particularmente en el post romanticismo- : es el puro comienzo de la obra donde
no se sabe qué sucederá.
III III c Luego
de lo que podemos llamar ese primer período surge un motivo descendente y
fuertemente rítmico en la cuerda que podría ser también el comienzo –la obertura podría tranquilamente
comenzar allí si no fuera precisamente por el simbolismo de los tres golpes que
interrumpen el discurso y que se enuncia al comienzo de todo- lo cual nos lleva
a pensar que el primer periodo es una construcción destinada a enmarcar y
enfatizar algo.
Este segundo período, desarrollado como un fugato, es
decir de manera seria y solemne a la manera de la tradición musical de Bach, introduce
algo nuevo, un tema grácil y cantábile que plantea el otro elemento central de
la obra. Si los golpes simbolizan el acceso a la sabiduría y a las pruebas,
este elemento simboliza la inocencia del iniciado y su determinación y es el primero netamente
musical porque introduce un tema que se puede cantar.
Luego de una exposición del tema en el fugato se suman
las cuerdas, el tema gana en gracia y flexibilidad y luego de ese breve
desarrollo vuelve al elemento expositivo inicial, luego enriquecido por el
oboe, en una insistente alternancia con
las cuerdas.
Concluye así el segundo período.
III III d Al finalizar
este desarrollo temático se suceden nuevamente los tres acordes que interrumpen
no ya ese motivo, el cual fue perfectamente resuelto, sino el fluir musical.
El tema anterior es expuesto nuevamente pero al parecer
en otra tonalidad –una oscura- por la
cuerda en un registro medio que parece navegar en un estado de perplejidad que
es una especie de continuación de la manera abrupta en que los tres acordes
irrumpen: no se sabe que van a significar y la cuerda se alinea en ese sentido.
No obstante, una frase ascendente de las maderas –digamos
un episodio dentro del tercer período- cambia sutil y súbitamente el humor de
la melodía y la cuerda vuelve a exponer el material inicial pero en forte.
Luego de un breve silencio el tema vuelve pero ya instalando
un humor distinto y anunciando la inminencia de la acción. Una figuración en
las maderas parece retardar esa revelación prometida y funciona como un modo de
crear expectativa en torno a una acción inminente. Hay un desarrollo amplio de
este material que permite concluir que cada vez que se plantea un elemento
temático este no se agota en la enunciación sino que su sentido es –en cada
período- subrayado por un desarrollo muy rico, tímbrica y temáticamente.
Tras la sección conclusiva, sin otro aditamento, comienza
la acción. Estará signada por una diversidad de elementos, muy diferentes entre
sí, en los cuales la música tendrá otros cometidos diferentes a expresar el
sentido: subrayará, acompañará, creará climas. Una música siempre bella,
intuitiva y sorprendente, ajustada a las funciones que habrá de cumplir pero
que tiene en la obertura su antecedente, uno capaz de expresar tanto la
impronta de la obra como su significado.
IV El poder de la música
La Flauta Mágica contiene
símbolos y ella, en sí misma, es un símbolo: Cómo puede un hombre, a las
puertas de su propia muerte, producir una obra tan luminosa y rica que es lo
que es por esa circunstancia y por aquellas en las cuales fue escrita.
El
genio, eso que guarda huellas de todo pero que no es asimilable a nada, que en
sí no coincide con nada ni en nada puede insertarse porque a nada, más que as
sí mismo, puede pertenecer es aquello que más que tener Mozart tuvo a Mozart.
Lo tuvo y lo retuvo hasta el final y lo hizo ser lo que es.
Sólo
así la música puede tener la fuerza necesaria para convertirse en algo mágico,
como le dice Pamina a Tamino (Tamino
mein! O welch ein Glück!): “Por el poder de la música, atravesaremos alegres
la sombría noche de la muerte.”
Mozart
nos permitió atravesar la sombría frontera y cubrir de magia su propia sombría
muerte.
Referencias:
.Agawu, Kofi “La música como
discurso. Aventuras semióticas en la música romántica” . Eterna Cadencia, 2012
.Casullo, Eduardo
“Producción de Juventus Lyrica” (Comentario a La Flauta Mágica), Asociación de
Críticos Musicales de la Argentina.
.Heaston Michael “The Magic
Flute – pre opera talk. Dallas Opera
.Jaunerena, María, “El
Príncipe y la Rosa”, en el programa de la producción de Juventus Lyrica.
.Lang, Paul Henry “La Música
en la civilización occidental. Eudeba, 1979
.Pujol, Xavier
“Atravesaremos alegres la sombría noche de la muerte”, en La Flauta Mágica,
edición 250 aniversario, 2006, Aguilar, Taurus, Alfaguara.
.Reveles Nick “San Diego
opera talk Mozart´s The Magic Flute.
Eduardo Balestena
