Concierto de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires en el Teatro Colón

 

Concierto de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires en el Teatro Colón

 

.Orquesta Filarmónica de Buenos Aires

.Director: Alpesh Chauhan

.Solista: Eduardo Vasallo, violoncello

.Teatro Colón de Buenos Aires, 14 de abril, hora 20.

 

             

En su tercer concierto de abono del año la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires se presentó junto con el violoncellista Eduardo Vasallo.

En la primera parte del programa fue interpretada la obra Azul, para violonchelo, ensamble obligado y orquesta, de Osvaldo Golijov. La formulación general de dicha obra es la de una voz solista que aborda un motivo abierto, que discurre sin un desarrollo conclusivo definido y que, en ese discurso, van siendo sumados los timbres orquestales y ciertos efectos, más que nada como un enriquecimiento de la sencilla línea inicial. Percusión y acordeón intervienen,  al menos al comienzo, como timbres que se adicionan al paisaje sonoro que plantea la voz principal. Esta idea, con algunas variantes, se extiende a gran parte de la obra.

Sin embargo, en la tercera parte Transit, en lo que es el episodio quizás más original -el cello solista aborda un elemento que discurre con la repetición de un motivo que avanza y vuelve al punto de partida, estableciendo una suerte de continnum en el cual el acordeón obra como un soporte armónico de la sonoridad grave del cello y suena –en timbre bello e inusual- más como las cuerdas de un contrabajo que como un acordeón. Se establece allí un verdadero sincretismo entre esas voces y el delicado contorno sonoro de la orquesta, limitada a un papel de suave efecto. La resonancia del motivo alude al folklore centroeuropeo y produce toda la sensación de estar escrito en una escala diferente al resto.

La amplificación en el sonido del cello solista introduce un elemento artificial, hace más uniforme su timbre, de por sí profundo, dulce y melancólico, y lo ubica en un plano diferente al resto de los timbres de la orquesta.

Se trata, en suma, de una obra repetitiva en la exposición de la idea inicial, ya suficientemente expresada en la primera parte, y de un planteo interesante en Transit .

Eduardo Vasallo une su actividad docente a su virtuosismo en el instrumento, en el cual ha llevado una extensa carrera, a lo que debemos agregar su especial calidad personal.

 

 Sinfonía nro. 8 en do menor, de Anton Bruckner (1824-1896)

Mucho es lo que se ha escrito sobre el proceso compositivo de este opus –no enteramente comprendido en la época de que fue compuesto- para mencionar las circunstancias que hacen a su prolongada gestación y su progresiva consolidación hasta transformarla en lo que es: una sinfonía de sinfonías. Baste señalar que su grado de exigencia reside en la complejidad formal así como en la sutileza tímbrica y que –tal como sucedió en esta ocasión- no es fácil estar a la altura de esas demandas, aunque los aspectos externos hayan sido debidamente abordados.

La breve referencia del programa de mano no precisa la versión de la que se trata, que suponemos es la de Leopold Nowak.   

Mencionados de una manera muy superficial, algunos de los elementos centrales de este lenguaje son: las secciones de pregunta y respuesta; la presentación de motivos en sí breves y sencillos pero cuyo desarrollo implica múltiples expansiones, con nuevas secciones derivadas de esos motivos centrales y las respuestas a la primera parte de su desarrollo; la superposición de secciones de pregunta con las de respuesta, en distintos grupos orquestales; la inversión de motivos; el aumento –tomando en fragmentos más lentos una parte de un motivo-; la llegada a un elemento simple planteado en forma de interrogante –por ejemplo por el oboe- que conduce a una nueva variante del motivo inicial; la separación –sutil pero clara- entre dos secciones –le llamo la necesidad de la textura de respirar, incorporando breves momentos de silencio- antes de un nuevo desarrollo. Los requerimientos de fraseo de esta obra son muy específicos: una nota contiene la expectativa por un clima que sabemos que se presentará ignoramos de qué modo y bajo qué forma. Los crescendos articulados son otro recurso: comienzan en una sección, se detienen brevemente y prosiguen con la adición de nuevas voces –generalmente los metales- en una suerte de escalón del crescendo, que continúa hasta ser resuelto en una sección de respuesta. Las divisiones en la cuerda, confiriendo a cuerdas graves motivos introductorios.

Estas –apenas esbozadas- son probablemente las particularidades más notorias de un lenguaje que demanda otros elementos estilísticos: el permanente cambio dinámico y la delicadeza tímbrica.

De los muchos ejemplos posibles vamos a detenernos solamente en un par de lugares de esta interpretación: el segundo movimiento Scherzo: Feierlich, doch nicht schleppened en el cual la crucial elección del tempo marca la diferencia entre un concepto de detenimiento y otro “formulario”. No es una sinfonía que contenga pasajes rápidos por la rapidez en sí misma; no rige en ella un concepto de sonido compacto sino de gradaciones y requiere gran flexibilidad en el pasaje del motivo inicial al más lento que, luego de un desarrollo, lo sucede.   Hay versiones en las que este movimiento sugiere un simple trámite para pasar al adagio. Este fue el caso. Externamente las notas están, están los pasajes de un elemento a otro y la corrección formal, pero sin la idea de exploración que preside a toda la obra. Un ejemplo es la introducción de las arpas luego de la sección resolutiva de un motivo de respuesta, en la sección C del esquema A B A C A B A del movimiento, introcducción que pasó de manera poco notoria.

Otro lugar es en el tercer movimiento, el sublime Adagio: Feierlich, doch nicht schleppend  concebido domo un desarrollo dentro del esquema  A B A´B´A´´ que comienza con un sutil y expresivo pasaje de la cuerda que va siendo intensificado. En B, tras un muy breve crescendo se produce la entrada de las arpas y la modulación hacia una tonalidad lejana, que connota la sensación de un ascenso gradual que sugiere, como en un pasaje similar de una de las variaciones del último movimiento de la novena sinfonía de Beethoven, la aparición de una luz en lo alto. Es necesario el equilibrio sonoro entre una cuerda en pianissimo para que sean audibles las arpas y un rallentando en el tempo destinado a subrayar la importancia del momento y de la modulación en el fluir del discurso. En un tempo sin cambios, y con una cuerda en mezzo piano –es decir con un problema de equilibrio entre los planos sonoros-las arpas, una vez y otra, no fueron audibles en el grado de expresividad requerida y el pasaje discurrió simplemente como uno más.

Problemas similares hubo en el movimiento final: una sección de contrapunto –en el coral del final- demasiado rápida; una veloz coda, sin posibilidad de “respiración” en un todo que fue pensado más en su carácter compacto que en la suave fluidez que, en timbres más o menos intensos, demanda esta obra capital en la historia de la música.

Se trató de una versión formalmente correcta, con la plenitud de los acordes de metales, con sus reminiscencias organísticas, la bellísima combinación del sonido de las tubas wagnerianas con los cornos; las complejas secciones en la cuerda; el bello timbre de las maderas; con algunos problemas, como el tempo del segundo movimiento, que hacen ya a la concepción del maestro Chauham y otros, como ciertos equilibrios sonoros y articulaciones en el fraseo que probablemente hubieran podido beneficiarse con un trabajo de ensayo más sutil y  prolongado.

 

 

 

Eduardo Balestena

   

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